Sobre la serie de armónicos y otras cosas

Con motivo de tener que estudiar para las oposiciones, he tenido que rebuscar mis maravillosos apuntes de acústica de 1º para echarles un vistazo. Gracias a esto me he acordado de las clases de acústica de Andrés Cea. De esas clases en las que se salía extasiado, absorto y anonadado como de pocas clases se puede salir, por desgracia. El caso es que una de las cosas que más me impresionó fue relativa a la serie de armónicos, los sistemas de afinación y el sistema temperado ¿Por qué esa admiración ante una cosa tan tonta como que un sonido complejo está compuesto por otras frecuencias cuyo valor es múltiplo de la frecuencia de la fundamental...? La razón es el sistema temperado ¿qué es el sistema temperado y qué tiene que ver? es básicamente un apaño para poder tocar nuestras canciones favoritas en cualquier tonalidad, vamos, comenzando en cualquier nota, de forma que todas las tonalidades suenen igual de "mal". ¿Por qué digo igual de mal? Básicamente porque solo la 8ª está afinada según la serie de armónicos naturales, ni las quintas ni sobre todo las terceras están afinadas, ni ningún otro intervalo.
¿Si se pone uno a sacar series de quintas justas bien afinadas, es decir, naturales, qué pasa? pasa que nunca llegamos a la 8ª del sonido del que partíamos, algo que si pasa si hacemos una serie de quintas con un piano (que ya ha sido falseado mediante el temperamento igual evidentemente): do sol re la mi si fa# do# sol# re# la# mi#(fa) si# (do), ahí tenemos la 8ª...
Espero que se haya entendido algo de la explicación un tanto caótica de ahí arriba.
¿Y qué es lo que me admira de todo esto? Básicamente que la naturaleza está más allá de todos los sistemas de afinación, casillitas, sistemas de medición, calendarios con sus años bisiestos, fórmulas físicas, fórmulas químicas, etc... en que tratamos de encerrarla para controlarla, medirla y predecirla, y que siempre nos manejamos con apaños, ya que en realidad todo escapa a nuestro control, es demasiado grande para que lo controlemos. Aunque para evitar desavíos nos basta con estos apaños, creo que no está mal ser consciente de que son apaños, y como tales, siempre tienen ese puntito chapucero que no tiene toda solución definitiva, que por otra parte es imposible (y además menos divertida)

Nota: Escribí esto en otro sitio el 30 de junio de 2010. He considerado que sería interesante aquí por el tema que trata, la serie de armónicos y el sistema temperado, muy en consonancia con la entrada anterior sobre Gerard Grisey. En fin, aquí lo tenéis.

Por otra parte, en la tabla de posiciones para las notas del trombón de la entrada que cito luego tenemos varias series de armónicos, en las que más o menos se puede apreciar por la escritura las desviaciones con respecto a lo que sería el temperamento igual: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/03/solo-pour-deux-gerard-grisey-1-parte.html

Algo sobre Gerard Grisey y el "espectralismo"

Interrumpo mi serie de entradas sobre Et exspecto... para hablaros sobre uno de los "grandes descubrimientos" (ya estaba ahí) que he realizado en estos últimos 3 años, cosa así, la música de Gerard Grisey. Es uno de los compositores casi actuales que verdaderamente me ha resultado lo suficientemente interesante como para con cierta constancia empezar a investigar sobre él, sobre su música y hacerme con grabaciones y partituras de obras suyas. Digo lo de casi actuales porque lamentablemente murió en 1998, a una edad bastante temprana.

Me gustaría hablar un poco de lo que se ha venido a llamar espectralismo, corriente en la que Grisey es considerado junto a Tristan Murail uno de los máximos representantes, sin intención de sentar cátedra, porque no soy especialista en ese tema, sino simplemente un aficionado con mucho interés (creo que no soy especialista en nada... pico un poco de allí y otro poco de allá, pero nunca lo suficiente como para poder decir que soy especialista en algo) Por otra parte, y curiosamente, no son estos los compositores de los que se habla en el conservatorio normalmente, y yo atribuiría ese "desinterés" al desconocimiento o falta de interés de muchos profesores... pero bueno, eso es otro tema. Lo primero, hay una extensa bibliografía sobre el tema, en inglés sobre todo. Citaré algunos artículos  de los que dispongo, sin ánimo de ser exhaustivo (perdonad la forma de citar los mismos, sé que no se hace así): 

Fineberg, Joshua: Guide to the Basic Concepts and Techniques of Spectral Music (Contemporary Music Review 2000, Vol. 19, Part 2, p. 81- 113)

Este artículo, que considero una introducción al tema bastante interesante, trata sobre distintas técnicas desde el punto de vista del timbre, la armonía (¿o debería decir timbre/armonía?), el ritmo y la forma musical en lo que se ha venido a llamar música espectral. Se tratan temas como el uso y la necesidad de la microtonalidad, la síntesis aditiva, la serie armónica, los espectros inarmónicos, los formantes, envolventes, modulaciones de amplitud, de frecuencia, de anillo, fundamentales virtuales...(esto son asuntos referidos sobre todo a la armonía) y temas referentes al ritmo y los procesos (ya que en este tipo de música no se entiende la forma como una construcción estática, sino un proceso, una transformación de un estado a otro)

Son interesantes también los siguientes artículos de Tristan Murail (los cito en inglés, pues así es como los tengo): 

- The Revolution of Complex Sounds (Contemporary Music Review. Vol.24, Nº 2/3, April/June 2005)

- After- Thoughts (Contemporary Music Review, 2000, Vol. 19, Part 3)

- Spectra and Sprites (Contemporary Music Review, Vol. 24, Nº 2/3, April/June 2005)
- Target Practice (Contemporary Music Review, Vol. 24, Nº 2/3, April/June 2005)
- Scelsi and L'Itineraire: The Exploration of Sound (Contemporary Music Review, Vol. 24, Nº 2/3, April/June 2005)

Por último citaré algunos artículos del propio Gerard Grisey (en su traducción inglesa):
- Did you say spectral? (Contemporary Music Review, 2000, Vol. 19, Part 3)
Una de las conclusiones más interesantes a las que llega en este artículo es que el espectralismo no es una técnica cerrada de composición sino una actitud ante el fenómeno sonoro. Es en cierto modo una mirada retrospectiva sobre esta música vista unos años después.

- Tempus ex Machina: A composer's reflection on musical time (Contemporary Music Review, 1987, Vol. 2)

En este artículo entre otras cosas de las que no voy a hablar por ahora por falta de espacio distingue entre tiempo conceptual o cronométrico y tiempo perceptual o psicológico. Discute una serie de temas tales como la simetría rítmica, los ritmos no retrogradables y otro tipo de estructuras basadas en "cálculos" extramusicales poco perceptibles auditivamente, aparentemente pensados para el que estudia la partitura y no para el oyente. Propone también una escala de complejidad para las duraciones partiendo desde el orden hasta el desorden (desde lo absolutamente periódico hasta la absoluta impredicibilidad). Desde este punto de vista, la verdadera sustancia con la que trabaja el compositor pasa a ser el grado de preaudibilidad, que entiendo yo que es hasta qué punto el oyente puede predecir cuando se van a producir los eventos musicales. 

Una cosa sobre la que llamaré la atención porque está relacionada con lo anterior es que en esta música lo importante es el trabajo con el sonido, componer el sonido (creo que esto ya lo decía Stockhausen, pero en cualquier caso, si ponéis "Stockhausen on sounds" en Youtube os saldrá un vídeo muy interesante en referencia al tema). No se entienden las notas como fichitas de LEGO que construyen melodías, acompañamientos, acordes, etc. Si vamos buscando eso, creo que estamos un poco confundidos (lo cual no quiere decir que no puedan darse melodías, que si). Desde mi punto de vista se entiende el sonido como un ente sujeto a transformaciones, de la misma manera que en la naturaleza no existe un sonido absolutamente estático, sino que el sonido es en sí mismo un proceso, que consta de un ataque, un mantenimiento, en el cual es aparentemente estable (o no) y una extinción.

Para ilustrar un poco la cuestión procedo a poner aquí algunos vídeos de lo que yo consideraría la Biblia del espectralismo (lo pongo en cursiva, porque a Grisey no le gustaba este nombre), Les Espaces Acoustiques (próximamente, y documentándome más al respecto me gustaría hacer una entrada en referencia a esta obra. Digo lo de documentarme porque no me gusta dedicarme simplemente a escribir lo que te puedes encontrar mirando por encima la wikipedia)

Esta obra consta de 6 movimientos, de los cuales os pondré el 3º por ahora, pues ya os digo que me gustaría documentarme y cuando sienta que tengo algo interesante que aportar respecto al tema, escribir un poco sobre ella. Simplemente os comentaré el planteamiento general en cuanto a la instrumentación, pues me resulta bastante curioso. La obra comienza con un solo de viola, Prologue, el 2º movimiento, Périodes, es para septeto, y desde ahí la formación instrumental crece hasta el 5º y el 6º movimiento, para gran orquesta. Todos los movimientos se siguen sin interrupción. Este que os pondré es Partiels, cuyo título alude claramente a los sonidos parciales en este caso de un Mi grave de trombón, que es lo que escucharéis al comienzo. Os pongo este movimiento en particular porque me impresionó bastante la primera vez que lo escuché, me resultó algo totalmente nuevo esa sensación de abrirse el sonido, de ampliarse. Me encanta, por algo es uno de mis timbres del móvil. Al principio Grisey lo que hace básicamente es orquestar los sonidos armónicos de ese Mi grave, adjudicándole a cada instrumento un armónico y unas intensidades relativas teniendo en cuenta las intensidades de esos sonidos en el espectro armónico del trombón. Esto es algo que ha venido a llamarse síntesis instrumental, y de la cual éste es un ejemplo bastante claro. Podréis comprobar como este sonido va sufriendo un proceso de transformación desde el sonido inicial, el espectro armónico del trombón, a un espectro inarmónico... en fin, no sigo, lo dejaré para más adelante porque me enrollo y nunca pongo el vídeo, y la verdad es que esta obra daría para hablar largo y tendido. Sólo otra cosa más, fijaos en los ataques del contrabajo que apoyan al trombón, como contribuyen a crear tensión mediante las duraciones cada vez más "impredecibles" (recordad lo que decía antes de la escala de complejidad de las duraciones desde el orden hasta el desorden, es decir, desde lo predecible a lo impredecible) Espero que os guste:

Por cierto, en los vídeos hay una pequeña pero interesante explicación que veréis si los aumentáis de tamaño.

Añado esta entrevista que le hicieron al compositor con motivo del estreno de L'Icone Paradoxal, y que a mí me ha resultado amena e interesante: http://www.angelfire.com/music2/davidbundler/grisey.html

La música, lenguaje universal... ¿¿seguro??

Desde mi punto de vista, absolutamente parcial, tan parcial y subjetivo como que es mío, la música NO es un lenguaje universal, y se ve fácilmente que no todo el mundo la entiende. Se pretende que sin más "nos toque el alma", nos emocione o qué se yo sin entender ni papa de lo que transcurre en una obra musical, sin poner nada de nuestra parte para "aprender el idioma". Nos parecería ridículo que alguien dijera que la lengua española es mejor que la francesa simplemente porque es hispanohablante, pero con la música pasa eso y lo damos por bueno. La gente se permite opinar de lo que no entiende y que sus opiniones se valoren como las de autoridades indiscutibles de la materia. 

Un vídeo con música de la compositora sevillana Elena Mendoza, en el cual había unos comentarios bastante despectivos, me motivó a escribir esto. Hay muchos que se permiten criticar el trabajo de los demás de malas maneras, tirando por tierra años de estudio, como si ellos hicieran o fueran capaces de hacer cosas mucho mejores. Algo de su música (no es el mismo vídeo, ese desapareció):

https://youtu.be/z3a8F0nMH_U

Os insto también a que le echéis un vistazo al blog de José Ángel Gallardo (o José Engels, como le digo yo de broma), Ludus musicae, y leáis la siguiente entrada, en referencia también a este tema:
http://ludusmusicae.blogspot.com/2011/10/la-musica-no-es-un-lenguaje-universal.html?showComment=1319724696101#c6952155625983780909

Lo desarrolla desde otros puntos de vista, sobre todo en alusión a la manía occidental de creernos el ombligo del mundo y medir el grado de civilización de otros pueblos según lo que su vestimenta se parece a la nuestra. Como le digo en un comentario: después de leer eso, nadie osará decir que la música es el lenguaje universal. Ahí arriba os dejo el enlace, él se explicará mejor que yo.

Salud y Esperanza

Continúo con más música propia, e interrumpo mi serie de entradas dedicadas a Et exspecto resurrectionem mortuorum, en este caso otra marcha. De falta de variedad creo que no se me puede acusar, de otras cosas a lo mejor si. La marcha se titula "Salud y Esperanza" y se estrenó el 9 de octubre de 2011, el mismo día en el que escribo la entrada, casi recién sacada del horno, ya que empecé a escribirla en agosto y la acabé a finales de septiembre dejando solo 2 semanas para ensayarla. Está dedicada a Ntra. Sra. de la Salud y Esperanza, titular de la Asociación Cofrade y Cultural de Ntro. Padre Jesús de la Piedad y Ntra. Sra. de la Salud y Esperanza de Sevilla. Ha sido fruto de una petición, como otra más que acabaré subiendo también por aquí, en este caso de un compañero de la banda. Aquí va el vídeo, que aviso que no comienza desde el principio, debido a problemas de manejo del móvil por parte de mi hermana, que ejercía técnica de imagen. No obstante, ha dado la casualidad de que la grabación comienza de una manera que no estropea demasiado el vídeo (a causa de que el móvil como medio de grabación no es gran cosa, la imagen se queda un poco pillada al principio... pero es soportable).

La banda es la Sociedad Filarmónica de Pilas, dirigida en el concierto por Juan Luis Monsalves, y en los ensayos por él mismo y José Luis Bejarano, que es quien se encarga de la sección de metales.

La estructura de la marcha es muy similar a la de In te, Domine, speravi (http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/03/una-marcha-funebre.html), y no porque quisiera hacerla así, sino porque así me ha salido, y como creo que funciona tal como está no le he dado mayor importancia. Aunque ya me han dicho que rompa el molde, cosa cierta por otra parte, mejor romperlo tras la 2ª, que no hacer 30 iguales. La diferencia es que en este caso, en vez de tomar para el desarrollo la introducción, como en la otra, cojo el primer tema, y el 2º tema es una variación de la introducción (que por otra parte es lo que se escucha al final, porque como he dicho antes, el vídeo no está completo, empieza desde la mitad de la introducción)

"Confesaré" que contra mi práctica usual de instrumentar simultáneamente mientras voy escribiendo la música, y debido a la falta de tiempo, la escribí en un cuaderno en solo 3 o 4 pentagramas, casi en versión pianística, porque además pensaba que así no divagaría demasiado con la instrumentación para hacer algo que sonara en la calle, básicamente. El caso es que el haberla escrito en Do, sin tener en cuenta luego el transporte de los instrumentos, ha dado lugar a que salgan digitaciones bastante puñeteras para los clarinetes... algo que normalmente, y para estas cosas suelo evitar buscando facilitar el trabajo al personal.

Por lo demás, si consigo hacerme con el vídeo completo (parece ser que alguien la ha grabado), o se toca otra vez y la puedo regrabar en condiciones, volveré a subirla. Eso es todo, espero que os guste.

Et exspecto resurrectionem mortuorum, una comparación.

Antes de continuar, acabo de recordar que en la entrada anterior debería haber ubicado esta obra dentro de la producción del autor en la época en que la compuso, a mediados de los años 60 (del siglo XX... obviamente). Ya dije que la escribió en 1964 y en Petichet... ¿pero qué otras obras pertenecen a esta época? Pues justamente en el año anterior, 1963, tenemos Couleurs de la Cité Céleste, obra bastante más difícil de seguir y que tiene algunos puntos en común con la que nos ocupará. Pero no es la única obra y gracias a nuestra no siempre fiable Wikipedia, os copiaré aquí un extracto del catálogo de Messiaen, desde 1960 a 1969:
1959- 1960: Chronochromie (gran orquesta)
1960: Verset pour la fête de la dédicace (órgano)
1962: Sept haïkaï (piano solo y pequeña orquesta, con flauta, clarinete y trompeta solistas)
1963: Couleurs de la Cité Céleste (piano solista y conjunto de viento, 3 clarinetes en Sib y metales, y percusión)
1963: Monodie (órgano)
1964: Et exspecto resurrectionem mortuorum (orquesta de viento y percusiones metálicas)
1964: Prélude (piano)
1965-1969: La Transfiguration de Notre- Seigneur Jésus- Christ (coro, piano, violonchelo, flauta, clarinete, xilomarimba, vibráfono y gran orquesta)
1969: Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (órgano)

Citaré también el Catalogue d'Oiseaux para piano, por su importante, pero no exclusivo, uso de los cantos de pájaros, anterior a Chronochromie. Observemos que casi todo es música para órgano, piano, o bien obras con piano solista, a excepción de Chronochromie (porque le pidieron una obra para orquesta sin piano ni ondas martenot) y la que nos ocupa, y fijémonos también en lo privilegiados que están los instrumentos de viento y los de percusión dentro de su producción, no solo a lo largo de estos 10 años que hemos tomado un poco arbitrariamente, sino también después. En particular, como soy clarinetista, me llena de orgullo y alegría que casi todas las obras citadas tienen una parte importante para el o los clarinetes.
En particular, quiero centrarme en Couleurs de la Cité Céleste, pues de estas obras citadas es la que más conozco y tiene algunos puntos en común con Et exspecto... que estaría bien citar.
El primero de ellos es evidentemente la instrumentación de ambas obras. La de Et exspecto la especifiqué en el anterior fascículo ¿pero en qué consiste la de Couleurs? Procedo a copiarla aquí, poniendo en negrita los instrumentos comunes en ambas obras:

Viento madera: 3 clarinetes en Sib

Viento metal: trompeta piccolo en Re, 3 trompetas, 2 trompas en Fa (y Sib), 3 trombones, trombón bajo

Piano solo

Percusión de láminas: xilófono, xilomarimba, marimba.

Otras percusiones: I) juego de cencerros, II) juego de campanas tubulares, III) 4 gongs y 2 tam-tams.

Con lo que podemos observar que exceptuando la presencia bastante importante del piano solista y las láminas, es una instrumentación bastante similar (teniendo en cuenta que en Couleurs solo hay 3 clarinetes, pocos en comparación con la cantidad de instrumentos de viento metal... para alguien que no se llame Olivier Messiaen y no tenga en cuenta esas cosas)

No tengo intención de profundizar mucho más en esto, porque me reservo Couleurs de la Cité Céleste para una entrada posterior, sino simplemente tengo intención de sacar a colación algunos puntos en común entre ambas obras.

El siguiente punto que tendré en cuenta es el uso de melodías de canto gregoriano que tiene lugar en ambas obras, unas veces reconocibles por el oído y otras imposibles de detectar sin tener partitura. En su momento iré especificando donde están dichas melodías y pondré, si es que las encuentro, grabaciones del canto original para comparar.

Ambas obras toman como punto de partida citas bíblicas, en el caso de Couleurs estas son del Apocalipsis y en el de Et exspecto son de procedencia algo más variada y lo especificaré más adelante.

Otra característica común es el empleo de cantos de pájaros, nuestros pequeños servidores de la inmaterial alegría. En ambas obras los pájaros están citados con nombre y apellido y los conoceremos sobre la marcha. Es curioso que es el viento madera en Et exspecto y en Couleurs son los 3 clarinetes, las láminas y el piano (por lo general) quienes se encargan de los cantos de los pájaros.

En ambas obras hay alusiones al color, pero sobre todo, y evidentemente, en Couleurs en la cual incluso especifica los colores que asocia a cada sonoridad (o los que veía él al escuchar cada acorde). De hecho, según él la forma de esa pieza depende enteramente de los colores. Por otra parte, las alusiones al color en Et exspecto se dan sobre todo en el Détail des trois premières auditions, en referencia a las vidrieras de la Sainte Chapelle donde se estrenó la obra, "donde el azul, el rojo, el amarillo dorado, el violeta resonaban en cada vidriera con la música", sin más.

Desde el punto de vista del ritmo, en Couleurs es más complicado que en Et exspecto. Yo pienso que es en parte por influencia de Boulez, pero bueno... es algo que no podemos constatar.
En Et exspecto los cambios de tempo son menos abundantes que en la anterior, y se dan entre secciones mayores en comparación con la otra. Así mismo en Et exspecto (1964) no aparece en ningún momento ningún grupo de valoración especial, no así en la otra obra en la que además del uso del valor añadido tenemos también superposiciones de capas con distinta subdivisión (un ejemplo: nº 81 de ensayo, Couleurs, las campanas tocan un aleluya gregoriano en cinquillos que ocupan todo el compás, los cencerros a su vez se entretienen con ritmos hindúes y griegos con la fusa como mínimo valor y el piano y los clarinetes, ahora cada uno por su lado, tocan en tresillos y grupos de dos fusas cantos de distintos pájaros...) No tenemos eso en Et exspecto (1964) sino casi lo contrario, si tomamos como ejemplo el último movimiento de esta obra, con su pulsación de semicorcheas en gongs y tam- tams, absolutamente estable y cuadriculada ¿A qué obedece eso? yo no creo que fuera a una necesidad por parte de Messiaen de simplificar su escritura rítmica o de querer complicarse menos, yo creo que tiene que ver con las distintas necesidades musicales y expresivas de cada obra y con la orquestación, en relación a la cantidad de músicos de cada grupo. No es lo mismo escribir para una orquesta como la de Et exspecto que para una orquesta de cámara, que es básicamente lo que tenemos en Couleurs como tampoco es lo mismo la escritura para un solista que para un integrante más de un grupo de cámara o un instrumentista de orquesta. La orquestación en Couleurs es para mí bastante interesante y se pueden sacar muchas cosas de ella, pero la veremos en otra ocasión, pues la obra que nos ocupa es la otra. 

Como consecuencia de lo explicado en relación al ritmo, las texturas que se nos presentan en Et exspecto, son más "claras", comprensibles por decirlo de alguna manera, y suele predominar la textura homorrítmica (por ej. el primer movimiento, todos los instrumentos al mismo tiempo haciendo lo mismo, grosso modo), una simple línea melódica, como en el 2º movimiento, o bien una "polifonía" por capas o grupos instrumentales, algo que veremos más adelante y explicaré tranquilamente, pues no sé si realmente es correcto llamarlo así. Son bloques de sonido, bastante complejos de por sí, contrastantes tímbrica y armónicamente, superpuestos cada uno con sus duraciones distintas, aunque todos comparten la misma pulsación mínima (la semicorchea en el caso de la obra que nos ocupa).

Ahora ya si, en la siguiente entrada escucharemos y veremos el primer movimiento,"Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix!", parándonos en todos los detalles que he dejado caer en el presente fascículo. Pero eso será algo más adelante, pues dispongo ahora de menos tiempo para dedicarle a esto. 

Coro de esclavos

Acabo de recibir un e-mail que me ha gustado bastante y por eso lo voy a compartir con todos aquellos que tengan a bien cotillear por aquí. No es ni más ni menos que el famoso Coro de esclavos de la ópera Nabucco, de Verdi. Para que os hagáis una idea, hoy me he vuelto a dar cuenta de lo verdaderamente hermoso que es, y no solo por la música.
El caso es que me han dado a conocer el vídeo siguiente:

Con motivo de la celebración de los 150 años de la unificación de Italia se representó Nabucco el 12 de marzo de 2011, dirigía la orquesta Riccardo Muti, que es el que hablará en el vídeo. Aunque las implicaciones políticas de esta ópera son muy conocidas, por si acaso yo os las voy a recordar brevemente. Supongo que sabréis que en la época de su estreno Italia estaba bajo el poder de los Habsburgo y las aspiraciones independentistas del pueblo italiano aparecen reflejadas en esta ópera en el pueblo judío esclavizado por los babilonios. Procedo a poneros aquí el texto y su traducción, para que todos sepamos de qué va: (doy las gracias a nuestra querida Wikipedia, por las facilidades que me da):

En italiano

Va, pensiero, sull'ali dorate;

va, ti posa sui clivi, sui colli,

ove olezzano tepide e molli

l'aure dolci del suolo natal!

Del Giordano le rive saluta,

di Sionne le torri atterrate...

Oh mia patria sì bella e perduta!

Oh membranza sì cara e fatal!

Arpa d'or dei fatidici vati,

perché muta dal salice pendi?

Le memorie nel petto raccendi,

ci favella del tempo che fu!

O simile di Solima ai fati                     (Solima es un nombre poético de Jerusalén)

traggi un suono di crudo lamento,

o t'ispiri il Signore un concento

che ne infonda al patire virtù.

che ne infonda al patire virtù

che ne infonda al patire virtù

al patire virtù!.

En español

¡Ve, pensamiento, con alas doradas,

pósate en las praderas y en las cimas

donde exhala su suave fragancia

el dulce aire de la tierra natal!

¡Saluda las orillas del Jordán

y las destruidas torres de Sion!

¡Oh, mi patria, tan bella y perdida!

¡Oh recuerdo tan caro y fatal!

Arpa de oro de fatídicos vates,

¿por qué cuelgas muda del sauce?

Revive en nuestros pechos el recuerdo,

¡Que hable del tiempo que fue!

Al igual que el destino de Sólima

Canta un aire de crudo lamento

que te inspire el Señor un aliento,

que al padecer infunda virtud,

que al padecer infunda virtud,

que al padecer infunda virtud,

al padecer, la virtud!.

Por otra parte, el nombre del compositor daba lugar al siguiente acróstico, que parece hecho queriendo por su total perfección.

Vittorio 

Emmanuelle 

Re 

D'

Italia

De esta manera, los italianos al decir: "Viva Verdi", no decían solamente eso.

El caso es que en el vídeo, Riccardo Muti ante los aplausos del público asistente a la ópera tras el Coro de esclavos, decide repetir este número de la ópera, pero antes da un discurso, partiendo del "Viva Italia" de uno de los asistentes, para denunciar los recortes en el presupuesto destinado a la cultura entre otras cosas. Se repite el Coro con el público cantando, y no lo hace mal ni mucho menos (no quiero ni pensar cómo sonaría eso en Sevilla...)

Tengo una interpretación del vídeo, posiblemente inducida por quien me lo ha mandado, pues seguramente pensamos lo mismo acerca de él. Yo creo que este vídeo emana un aire de esperanza y de protesta contra esta situación injusta que vivimos y me parece necesario que se vea y se tenga en cuenta. En cierto modo, esta música, tan hermosa ahora como en el momento en que nació (y mira que Verdi no me llama la atención en exceso), ha adquirido aquí otro sentido y otra interpretación más amplia... todos podríamos decir perfectamente "¡Oh, mi patria, tan bella y perdida!" y no porque nos hayan exiliado de ella ni la hayan arrasado ni nada similar. Ni siquiera por un sentimiento patriótico de emocionarse cuando izan una bandera, que con todos mis respetos por quien no lo sienta así, pero para mí eso es una estupidez. Para mí la patria no es eso, ni nada que se le parezca, mi concepto de patria es más parecido al de PUEBLO... ¿Y qué le están haciendo al Pueblo? austeridad, apretarse el cinturón, recortes, impuestos, etc... ¿Para levantar qué? ¿los mercados? ¿y qué son los mercados? ¿O quiénes son? Por otra parte, los que se manifiestan... esos son perroflautas, indigentes, delincuentes, vagos... Yo quisiera saber quiénes son más delincuentes, si éstos o aquellos que hacen y deshacen, amparados tras esa careta que son los partidos políticos, esos que llamamos mercados, economía, bancos, multinacionales etc... Dije en su momento que no quería que esto fuera un espacio para la política, pero es que esto me ha salido del alma. Resumiendo, ya somos esclavos, ahora nos falta ser coro.

Olivier Messiaen: Et exspecto Resurrectionen mortuorum 1

En una de las primeras entradas que escribí mencionaba esta obra como ejemplo de música para "banda de música", lo cual quizás no sea del todo correcto... pero tampoco es del todo incorrecto. Procedo a copiar la instrumentación de la obra, bastante interesante por otra parte, e ilustrativa del interés del autor por los instrumentos de viento y la percusión (traduzco la instrumentación del francés, tal como se halla en la partitura):

Maderas (18 ejecutantes):
2 flautines_ 3 flautas_
3 oboes_ 1 corno inglés_
1 pequeño clarinete en mib (lo que aquí de toda la vida se llama requinto)
3 clarinetes en sib_
1 clarinete bajo en sib
3 fagotes_ 1 contrafagot_

Metales (16 ejecutantes):
1 trompeta piccolo en re_
3 trompetas en do_
6 trompas en fa_
3 trombones_ 1 trombón bajo_
1 tuba en do_
1 saxhorn bajo en sib_

Percusión (6 ejecutantes):
3 juegos de cencerros (colocados de agudo a grave, 3 intérpretes)
1 juego de campanas tubulares (1 ejecutante)
6 gongs (colocados de grave a agudo, 1 ejecutante)
3 tam- tams (idem, 1 ejecutante)

Lo que hace un total de 40 ejecutantes.

Voy a decir una barbaridad, y quizás no sea la última, pero lo único que diferencia esto de una banda de música es la ausencia de saxofones.

Tal como nos lo presenta el autor en la lista de instrumentos, podemos ver que la orquesta la forman 3 grandes conjuntos, 2 de viento, madera y metal, y uno de percusiones metálicas, que sería ocioso comparar al gamelán, simplemente porque eso es una idea que se ha repetido hasta la saciedad. De aspectos más particulares de la instrumentación pienso hablar conforme nos centremos en cada movimiento de la obra por separado.
La composición instrumental de la obra permite que se pueda tocar en grandes espacios, como en catedrales o al aire libre (cito al autor: églises, cathédrales, et même le plein- air et la haute montagne...)

Como suele ser corriente en muchas obras de Messiaen, tenemos al principio de la partitura unas notas bastante completas en relación a la instrumentación, la composición, algo de análisis, símbolos... etc. En esta Note de l'Auteur me basaré en gran parte para hablar sobre esta obra, además de la partitura, evidentemente. Además de dicha nota, viene también un resumen de las tres primeras audiciones de la obra, y algunas indicaciones para el director de orquesta.

La obra fue un encargo de André Malraux, que en principio le pidió un requiem por los fallecidos en la II Guerra Mundial (si no me equivoco). La idea de componer un requiem no iba mucho con el carácter de Messiaen, más interesado en aquellos aspectos más gozosos de su fe cristiana, tales como el tema de la Resurrección, que es el que se trata aquí.

He aquí los títulos de los 5 movimientos que conforman la obra, posteriormente explicaremos cada uno de ellos por separado:

I- "Des profondeurs de l'abime, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix!"
II- "Le Christ, ressuscité des morts, ne meurt plus; la mort n'a plus sur lui d'empire."
III- "L'heure vient où les morts entendront la voix du Fils de Dieu..."
IV- "Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau- dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel."
V- "Et j'entendis la voix d'une foule immense..."

Es también interesante decir que en el momento de su composición, Messiaen estaba trabajando en los Alpes, en esos paisajes poderosos y solemnes que son su verdadera patria (las cursivas son citas de la Note de l'Auteur a esta obra) Cita el lugar de composición de la obra, Petichet (aquí tenéis un enlace para que os hagáis una idea de la belleza del lugar: http://www.bivouak.net/album_photos/photos.php?id=8973&id_sport=16) y aunque pueda parecer una tontería, creo que es enriquecedor tener en cuenta todas estas cosas y más cuando el autor se ha tomado la molestia de escribir en el prefacio de la partitura: Partition écrite à Petichet en 1964. No siempre especificaba el lugar de composición de la obra, alguna razón habría y en este caso debe ser su amor por esos paisajes y la naturaleza en general, del cual su afición por los cantos de los pájaros no es más que otra manifestación. De hecho, encontraremos cantos de pájaros también en esta obra. Así mismo, menciona en la notas que se rodeaba de imágenes fuertes y simples, tales como pirámides escalonadas de México, templos y estatuas del antiguo Egipto, iglesias románicas y góticas, y su relectura de los textos de Santo Tomás de Aquino en referencia a la Resurrección. Para mí, todo esto es interesante porque todos estos aspectos de poder y solemnidad se reflejan luego en la obra, como podréis percibir aquellos que la escuchéis con un poco de interés, y sobre todo... aquellos que no lleguéis a la conclusión de que parece "una película de terror" (odio esta asociación de ideas tan común)

Las indicaciones al director de orquesta citadas antes, vienen a decir básicamente lo siguiente (explico con mis palabras):
- Observar que los instrumentistas tienen en cuenta todos los matices tanto en relación a los planos sonoros, como a los contrastes sucesivos.
- Hacer los movimientos metronómicos indicados. En los movimientos rápidos ser preciso. Retener el tiempo implacablemente en los movimientos lentos y muy lentos.
- Respetar los silencios y los calderones, no acortar las resonancias del tam- tam en la 3ª pieza. Para diferenciar los silencios situados en el desenvolvimiento de la pieza y que forman parte de su construcción de los silencios que separan cada pieza, hacer entre cada pieza una pausa de aproximadamente un minuto.
Exceptuando alguna indicación más particular en referencia a esta obra, lo demás... es lo que tendría que tener en cuenta todo director de orquesta, o cualquier músico a la hora de tocar cualquier pieza.

Sin más lo dejo aquí, para ir centrándonos próximamente en cada movimiento por separado, con la ayuda y la guía de las Notes de l'Auteur, que trataré de ampliar en lo que mis pobres conocimientos e investigaciones me permitan.

Y ya que mencionaba el gamelán ahí arriba... voy a poner un ejemplo por aquí para que los lectores que no sepan lo que es, sepan a qué me refiero:

Y curiosa forma de acabar esta entrada con algo que casi no tiene nada que ver.