Armonía en tesituras muy graves y algún experimento.

Tengo un tanto abandonado el blog, tanto por asuntos de trabajo (por suerte), como porque tengo algunas cosas pendientes de subir a Youtube pero aún no tengo grabación de ellas. A su debido tiempo irá cayendo todo. Esta entrada, sigue un poco en la línea de la entrada anterior acerca de las "falsas octavas graves", mi intención no es sentar cátedra, ni decir verdades absolutas, sino simplemente haré algunas observaciones, muchas subjetivas, otras apoyadas en la física, acerca de diversos acordes, sonoridades, disposiciones... que me llaman la atención. Si os doy a conocer alguna música interesante, o al menos os hago pensar algo que no se os había ocurrido, me daría por satisfecho. Si no os descubro nada nuevo, pero por lo menos observáis que no digo ninguna tontería, también.

Suelo participar con cierta asiduidad en el grupo Orchestration Online, en facebook. Por una parte me sirve para practicar mi inglés escrito y por otra aprendo cosas interesantes. El caso es que hoy, contestando a una pregunta en ese grupo, me ha faltado muy poco para espamear un post a base de ejemplos de acordes "mal hechos", o al menos acordes que no siguen una "carta de intervalos en el registro grave" de Berklee. El documento en cuestión da un límite grave recomendado para cada intervalo, y viéndola he recordado la cantidad de ejemplos que he visto, escuchado (y hasta escrito, aunque no demasiados porque no he sentido la necesidad) que la contradicen. No dudo de la utilidad de esa carta y su valor orientativo, y más cuando uno empieza a escribir para banda u orquesta. Esto le podría salvar la vida, ya que a veces la tendencia es a escribir disposiciones cerradas en el registro grave, unas veces porque uno toca acordes así en el piano para acompañarse y otras pensando que el resultado tendrá "cuerpo". Lo que se consigue, cuando no se hace bien, no es tanto eso como una falta de claridad.
Pero evidentemente, no creo que debamos tomarlo como un dogma de fe, porque al final es todo cuestión de contexto y de qué sonoridad es la que pretendemos conseguir. Las recetas tienen su utilidad, pero si queremos hacer algo distinto siempre podemos introducir alguna variación.

Una de las primeras cosas que te enseñan en armonía es que es preferible que la disposición de los acordes mantenga los intervalos más anchos entre el tenor y el bajo, y que entre cualquiera de las 3 voces superiores no haya una separación de más de una 8ª. Dicho de otra manera: el modelo para disponer los acordes es el del espectro armónico, con los intervalos más anchos en el registro grave y estrechándose conforme sube:

En este caso sobre la nota Sol, sus 11 primeros armónicos. He tratado de representar también algunas "desviaciones" microtonales, no todas, porque la 3ª (Si) también es un intervalo más pequeño que la 3ª mayor temperada. El caso es que se vea cómo efectivamente los intervalos disminuyen conforme nos alejamos de la fundamental.

En cuanto a esto, yo suelo decirle a mis alumnos que no piensen en dos parejas de voces, S, A, y T, B, sino en 3 voces superiores (S, A, T) y por otra parte el bajo, porque creo que gran parte de los errores que se dan en esto vienen inducidos por la propia escritura en 2 pentagramas. Por eso pienso que de vez en cuando es útil escribir en 4 pentagramas (S, A, T y B). Aunque sé que no es fácil para todo el mundo leer y tocar al piano 4 pentagramas simultáneamente (y mucho menos si hablamos de alumnos que empiezan). Pero eso tiene fácil solución, siempre se puede tocar con otros instrumentos o cantar.

Pues bien, vamos a ver algunos ejemplos de acordes, o al menos intervalos armónicos en un registro bastante grave (seguro que hay más ejemplos). En todo caso, siempre comprobaremos que las disposiciones nunca son arbitrarias, y su elección viene motivada por la necesidad de una cierta sonoridad.
Voy a comenzar con un ejemplo de mi paisano Joaquín Turina, de Círculo, su Op. 91, un trío con piano:

Y esto suena así: https://youtu.be/5ryjpXhJ-dE
De normal no es extraño encontrarse quintas en la tesitura más grave del piano, ya que la 5ª es el tercer armónico, y de esa manera se consigue un sonido gordo y resonante (perdonadme la terminología de andar por casa en bata y babuchas). Ejemplos de quintas graves podemos encontrar por ejemplo en La cathédrale engloutie... de nuestro admirado Debussy (al menos yo lo admiro, allá vosotros si no lo hacéis)  y en otras muchas obras:

No es el caso de las cuartas, de hecho, si disponéis de un piano o teclado, tocad lo siguiente:

Esto es exactamente lo mismo que escribió Turina ahí arriba sin duplicaciones, pero la sensación es completamente disonante, al menos para mi oído. Casi suena a ruido (entendiendo ruido siempre no como algo peyorativo o malo, sino como un posible material más ¿eh?). Sin embargo, ocurre todo lo contrario si invertimos las partes y tocamos quintas paralelas en lugar de cuartas. Este efecto disonante de las cuartas se acentúa si en lugar de tocarlo ligado y pp se toca más fuerte y suelto.
¿Qué es lo que pasa? pues que la nota aguda, intervalo de 4ª justa, entra en conflicto con el armónico 5 de la nota más grave y se produce un choque bastante claro. ¿Qué es lo que hace que la sonoridad del ejemplo de Turina por el contrario, sea gorda, oscura y resonante? Pues por una parte deben ser las duplicaciones que hace y por otra la resultante diferencial que consigue el intervalo de 4ª, sin olvidar que el matiz pp también tiene parte de responsabilidad. Todo esto tiene que ver con la intención de representar esa oscuridad previa al amanecer (Amanecer es el título de este primer movimiento)

El siguiente ejemplo va a ser un acorde orquestal de Puccini, de la ópera Turandot. En esta ópera hay algunas sonoridades poco "tradicionales", como clusters exátonos graves, pero yo me voy a ir a algo más tradicional, como es un acorde menor: https://youtu.be/G01t2kwA2v4?t=3m5s

Ahí es nada, contrabajos divididos en 3 partes junto con los violonchelos en octavas tocando todos juntos un acorde de Mib menor. Por encima podréis escuchar al flautín, que no sale en la foto de la partitura. He puesto el enlace para que comience más o menos donde están nuestros acordes, pero os recomiendo encarecidamente que escuchéis el vídeo completo porque es una auténtica maravilla. Se supone que esta parte de la ópera es lo último que escribió Puccini antes de morir, a partir de ahí continuó Franco Alfano. Sin desmerecer el trabajo de este último, he de decir que prefiero este final para la ópera, me parece mucho más justificado que el triunfalismo del "añadido" por Alfano (no lo digo tanto desde el punto de vista musical como desde el punto de vista del argumento).
El problema con estos acordes tan graves es la interferencia que se da entre los armónicos de las notas que los forman. Esta interferencia, lógicamente, se da en cualquier acorde independientemente de la tesitura, pero en estas notas tan graves sus armónicos están en una tesitura bastante centrada, de forma que puede darse el caso que interfieran con notas tocadas dentro de su mismo registro.

En la imagen he escrito en notas más pequeñas los armónicos de las notas graves del pentagrama inferior. He escrito sólo aquellos que están dentro del pentagrama y no me he preocupado de reflejar las desviaciones con respecto al temperamento igual, pero no olvidéis que existen, de forma que aunque sobre el pentagrama haya notas que coinciden, realmente todos los armónicos que están escritos en el pentagrama superior difieren en altura. Un ejemplo: no suena igual el Reb como 7º armónico de Mib que el armónico de 5ª de Solb, ya que no son la misma nota. Esas tres notas con sus correspondientes "nubes" de armónicos en una tesitura audible suenan ahí simultáneamente.
Al menos teóricamente se debería escuchar un cluster de armónicos en el registro medio, y digo teóricamente porque no dispongo de 3 contrabajistas a mis órdenes para comprobarlo. No obstante, el hecho de que este acorde sea tocado pp influirá sin duda en que no sea así. Aunque el medio instrumental difiera, podríais hacer la prueba con un teclado o piano y comprobar cómo conforme bajamos en la tesitura, un acorde perfectamente consonante pierde claridad y se aproxima al ruido. 

Podéis hacer otro experimento relacionado, si disponéis de un piano:

El experimento consiste en tocar un Do y tratar de percibir sus armónicos. Forzarse primero a escuchar la 3ª mayor. Una vez que escuchemos ese sonido claramente lo tocamos en el piano no demasiado fuerte. Si se hace esto a un volumen lo suficientemente suave comprobaremos que hay una pequeña diferencia de afinación entre la 3ª natural (el armónico de la fundamental) y la 3ª temperada del piano, que está más alta. Se puede realizar el mismo experimento con la nota Sib, y comprobaremos que también está más alto. Aviso: la diferencia es sutil, pero existe. No vayáis a tacharme de mentiroso si no la notáis.

En referencia a esta interferencia de los armónicos del bajo con las notas que se le superponen (que por supuesto no me lo he inventado yo), podéis echar un ojo al blog de Orchestration Online: http://orchestrationonline.com/orchestration-tips/double-basses-the-vivaldi-problem/, aquí se habla de un tema relacionado, como es la interferencia que se da entre el armónico de 3ª de una nota grave y la 3ª menor de una acorde menor poniendo un ejemplo de Vivaldi (si bien el ejemplo que pone es a partir de una cuerda al aire, tocada algo más fuerte de lo que se debería)

Aquí tenemos otro ejemplo relativamente similar que podemos encontrar en la Sinfonía Fantástica, de Héctor Berlioz, con una función prácticamente percusiva:

Este caso tiene en común con el anterior la indicación de pp, pero es pizz. con lo que el efecto es totalmente distinto. Los violonchelos doblan la nota superior del acorde. Parece que la intención de Berlioz aquí es apoyar la primera nota de los seisillos de los timbales. Berlioz y en particular esta sinfonía, es una mina de cosas curiosas.

Voy a acabar con un ejemplo más moderno, pero también dentro de la tonalidad (no me voy a meter en disquisiciones sobre si es 2º modo etc. porque no es lo que me interesa). El inicio de Visions de l'Amen, de Messiaen: https://youtu.be/IB4pk5nMEVY

Aquí nos interesa especialmente la parte del 2º piano. Este primer movimiento se basa en un crescendo, un aumento de densidad y un ascenso desde el registro más grave del piano. Con este inicio, consigue un paso bastante evidente desde las profundidades hacia la superficie, la oscuridad a la luz, o incluso la lejanía a la cercanía (todas esas ideas me sugiere a mí). La parte del piano 1 es independiente en todos los aspectos de la del 2º piano (es una superposición de 2 estratos rítmicos diferentes entre sí, y diferentes al piano 2), pero acompaña también en el crescendo al 2º piano.
Algo parecido tenemos en el primer movimiento de Vingt Regards: https://youtu.be/NyfWkWP86qs

He puesto pocos ejemplos realmente, y todos de música tonal, pero creo que como conclusión, podemos ver que este tipo de acordes que usan disposiciones cerradas en el registro grave (me refiero especialmente a las terceras mayores o menores, y no tanto las quintas) funcionan como un recurso especial, y como tal han de emplearse, con consciencia del efecto que provocan. Negar o "prohibir" su uso es una cosa bien distinta.
En próximas entradas seguiré investigando en otros usos tesituras extremas, entre otras cosas.