Y esta es por ahora mi última incursión pianística, con una obra de Olivier Messiaen lo suficientemente sencilla, al menos en apariencia, como para atreverme a grabarla y subirla a Youtube.
Aunque en la página del Ircam la duración que le dan a la pieza es de 5 minutos, por lo general las grabaciones que he visto en Youtube no suelen alcanzar los 4 minutos. Quizás yo la toque algo más rápida de lo que se debería, pero en parte es porque creo que la resonancia de algunos acordes bastante largos se pierde si se toca demasiado lenta. Incluso hay una versión en Youtube en la que repite el acorde final de la mano derecha (a mí eso no me parece pertinente)
Voy a hacer un breve análisis de la pieza. Algunas cosas de las que diré, aunque apoyadas en la bibliografía de que dispongo (Técnica de mi lenguaje musical y el tomo VII del Tratado de ritmo, color y ornitología) quizás podrían entenderse de otra manera. Aún no poseo el monopolio de la verdad absoluta, pero estoy ahorrando para comprarlo.
Lo primero es fijarnos en el título. Esta pieza forma parte de Le tombeau de Paul Dukas, un conjunto de 9 piezas en memoria del compositor Paul Dukas, muerto en 1935. En este homenaje participaron los siguientes compositores: Florent Schmitt (https://youtu.be/7PX-ZF5eoIQ), Manuel de Falla (https://youtu.be/wr1add95fHI), Gabriel Pierné, Guy Ropartz, Joaquín Rodrigo (https://youtu.be/H9bS2N3qFXg), Julien Krein, Tony Aubin, Elsa Barraine y por supuesto, Olivier Messiaen. Algunos de los compositores mencionados, como por ejemplo Joaquín Rodrigo, eran alumnos de Dukas. Otros, como Manuel de Falla, eran amigos.
¿Qué es una tombeau? Literalmente significa "tumba" (aunque también significa "caída", y en ese sentido lo usa también Jonathan Harvey, en su Tombeau de Messiaen, https://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/02/jonathan-harvey.html). Es un género musical propio del barroco, y según leo en wikipedia, se hacía como homenaje a alguien querido (pero no necesariamente muerto, a pesar del título) Un ejemplo muy famoso del siglo XX es Le tombeau de Couperin, de Ravel (https://youtu.be/I_m6hLSpsLc), compuesta en memoria de algunos amigos fallecidos en la Primera Guerra Mundial.
Volviendo a la pieza que nos ocupa, observando superficialmente la partitura, a mí me llama la atención la carencia de indicaciones dinámicas, exceptuando algunos acentos, el ff inicial y las indicaciones presentes en los 3 últimos compases.
Desde el punto de vista de la armonía tenemos un buen ejemplo del lenguaje musical de Messiaen, por su empleo de los modos de transposición limitada y algunos tipos de acordes especialmente característicos de sus primeras obras (por eso pondré esta pieza en relación con La Nativité, también del año 1935)
La obra comienza con el siguiente pasaje de carácter declamatorio. La dirección melódica descendente es un recurso retórico que se llama catábasis, y para mí, trata de ser la representación musical de un lamento. La segunda vez que se repite gana en intensidad, al ampliarse y comenzar una 3ª más agudo:
En este tema utiliza el tercer modo en su 1ª transposición:
Este modo puede transportarse 4 veces, comenzando por Do, Reb, Re y Mib, al igual que el acorde aumentado. Si se transporta a Mi natural conseguimos las mismas notas de la 1ª transposición. En este dibujo tan colorido, he representado los tonos y semitonos en color verde, para que se vea cómo se repite 3 veces un patrón de tono, semitono y semitono.
El tercer modo era el preferido del autor, yo creo que porque realmente era el más "suyo", ya que tanto el primer modo (escala exátona) como el 2º (la llamada escala octatónica), fueron usados antes por otros compositores anteriores de una u otra manera (por ejemplo Rimsky- Korsakov, Debussy, Ravel, el propio Dukas y algunos más)
Las notas que he señalado con un círculo rojo podrían considerarse apoyaturas (aunque sea porque el Lab con respecto a la fundamental Do es un armónico más alejado que Fa#, y lo mismo con el Mi natural y el Re)
El diseño descendente acaba siempre en un acorde de 7ª de dominante de Mi Mayor. La nota Si, fundamental de ese acorde, está dentro del modo, pero las notas Re# y La no pertenecen a él.
Messiaen utiliza aquí el primer tipo de notación rítmica, consistente en escribir los valores exactos, sin compás (Capítulo VII de Técnica de mi lenguaje musical). Es el tipo de notación que emplea para instrumentos a solo (órgano, piano u otros) y para conjuntos instrumentales pequeños, en casos en que no se requiere el uso de compás para cuadrar a todos los instrumentistas.
Para que la interpretación sea precisa, al principio conviene subdividir mentalmente usando el valor más pequeño, que es la semicorchea en este caso. Por mi parte, yo he hecho eso pero pensando en corcheas (sobre todo por los valores más largos, que cuesta más subdividirlos en semicorcheas). Reconozco que hay alguna imprecisión...
Partiendo de la definición de valor añadido: "Valor breve añadido a un ritmo cualquiera, sea por una nota, por un silencio o por un puntillo" (Capítulo III de Técnica de mi lenguaje musical), podemos entender el ritmo inicial de forma que las notas señaladas en rojo constituirían los valores añadidos a ritmos que de otra manera serían bastante simples:
Sin embargo, yo no lo escucho así, y ahora trataré de explicar el porqué. Vamos con el primer compás:
Yo escucho 2 grupos, en parte gracias al acorde de la mano izquierda:
- a: formado por una nota larga y otra breve. La duración total es de una corchea con puntillo.
- b: dos notas iguales. Con respecto al otro grupo podría entenderse que la segunda nota, la corchea, es una aumentación al doble de la semicorchea. La duración total del grupo es ahora de una negra, de forma que se pospone la resolución en la blanca.
En el segundo compás se ve más claro, sobre todo por la repetición del primer grupo:
En cualquier caso la función del grupo b es retrasar la resolución en la blanca, de manera similar a como hace en el 4º movimiento de La Nativité du Seigneur, aunque ahí lo hace finalmente por adición de un puntillo:
(Por si no ha quedado claro, voy a añadir un ejemplo de una "magia" similar a la provocada por el uso de los valores añadidos: http://cadenaser.com/ser/2017/07/06/cultura/1499322956_028723.html :P )
Esta interpretación, consistente en decir que lo que funciona como valor añadido es la segunda nota del grupo b, más que la semicorchea de a, aunque aparentemente vaya en contra de la teoría, tiene para mí más validez desde el punto de vista perceptivo que la anterior, ya que tendemos a percibir por grupos, y no aislando cada elemento. El resultado real, es decir, el valor perceptivo de los "cálculos" que hacen los compositores es para mí un tema bastante interesante. Creo que ya es hora de pasar a los siguientes compases.
Los compases siguientes (3- 6) constituyen un episodio contrastante con lo anterior, ya que hay menor densidad y la textura podría entenderse como melodía acompañada. No obstante el mayor contraste lo da el cambio de modo. Nos vamos al modo 2 (llamado también escala octatónica en algún libro):
El cambio de modo con respecto al principio y la progresión descendente a distancia de 2ª producen una pérdida de tensión. Los compases 5 y 6 se corresponden con el modelo establecido en los compases 3 y 4, exceptuando las cadencias. Está hecho de manera que empieza con un acorde de Mi Mayor en 1ª inversión y finaliza en un acorde de Si Mayor con 6ª añadida (más conclusivo que la cadencia anterior). Aquí tenemos las transposiciones II y III del modo 2:
Mediante los colorines he tratado de representar el patrón interválico que se repite en cada caso. Este modo puede transportarse sólo 3 veces, como el acorde disminuido.
Los modos de transposición limitada, en virtud de su simetría, pueden usarse de forma que se muevan entre varias tonalidades sin dar sensación de politonalidad, dando importancia a algún centro tonal o por el contrario dejar la música flotando. En el modo 2, cada transposición puede moverse entre 4 tonalidades distintas a distancia de 3ª menor. En el caso de la 2ª transposición, son las siguientes:
- Reb/Do# Mayor, Mi Mayor, Sol Mayor y Sib Mayor (¿Podríamos llamar a este grupo de tonalidades: eje de tónica?)
Y en el de la 3ª transposición:
- Re Mayor, Fa Mayor, Lab Mayor y Si Mayor (¿Podríamos llamar a estas: Eje de dominante?)
En el compás 7 se repite literalmente el primer compás del tema descendente inicial, acabando como siempre en un acorde de 7ª de dominante sobre Si.
Los acordes que siguen, en el compás 8, son los que Messiaen en aquella época llamaba acordes sobre la dominante (accord sur dominante), y los usa por primera vez en La Nativité du Seigneur (Más información sobre ellos aquí: https://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/01/la-nativite-du-seigneur-4-le-verbe.html)
El pasaje es un ejemplo del llamado "efecto vidriera", consistente en cambios de color armónico sobre una misma nota en el bajo, Si en este caso.
Posteriormente empezaría a usar una "versión" con apoyaturas de estos mismos acordes, como por ejemplo al principio de Liturgia de cristal (primer movimiento del Quatuor pour la fin du Temps):
Los 3 acordes en negras con los que acaba el compás 8 sirven de anacrusa para el compás 9, repetición del tema inicial, pero prolongada e intensificada:
Tras este compás vuelve a repetirse, pero abreviado y sobre la nota Sol, el tema rítmico del compás 9, para llegar al punto culminante de la pieza en el compás 11. Aquí el tema descendente inicial comienza una 8ª por encima, alargándose. El silencio funciona como un valor añadido, retrasando la resolución en el compás siguiente:
A modo de coda, el bajo realiza un diseño descendente con notas extrañas al acorde cuatriada de la mano derecha, resolviendo finalmente en Si natural. En cuanto a las duraciones, hay una disminución rítmica desde la redonda a la semicorchea, cada figura dura la mitad de la anterior. Este acortamiento de las duraciones da impresión de aceleración, de precipitación hacia la nota grave final.
Y con esto, aunque me deje cosas fuera, finalizamos este repaso a algunos procedimientos rítmicos y armónicos de Messiaen, ejemplificados en una obra de juventud (debía tener unos 27 años cuando la compuso).
Aunque en la página del Ircam la duración que le dan a la pieza es de 5 minutos, por lo general las grabaciones que he visto en Youtube no suelen alcanzar los 4 minutos. Quizás yo la toque algo más rápida de lo que se debería, pero en parte es porque creo que la resonancia de algunos acordes bastante largos se pierde si se toca demasiado lenta. Incluso hay una versión en Youtube en la que repite el acorde final de la mano derecha (a mí eso no me parece pertinente)
Lo primero es fijarnos en el título. Esta pieza forma parte de Le tombeau de Paul Dukas, un conjunto de 9 piezas en memoria del compositor Paul Dukas, muerto en 1935. En este homenaje participaron los siguientes compositores: Florent Schmitt (https://youtu.be/7PX-ZF5eoIQ), Manuel de Falla (https://youtu.be/wr1add95fHI), Gabriel Pierné, Guy Ropartz, Joaquín Rodrigo (https://youtu.be/H9bS2N3qFXg), Julien Krein, Tony Aubin, Elsa Barraine y por supuesto, Olivier Messiaen. Algunos de los compositores mencionados, como por ejemplo Joaquín Rodrigo, eran alumnos de Dukas. Otros, como Manuel de Falla, eran amigos.
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| Foto de la clase de Paul Dukas, de los mencionados arriba, vemos a Elsa Barraine, la mujer que está a la derecha mirando al fotógrafo, a Tony Aubin , el hombre que está junto a la mujer de blanco, a Paul Dukas, que es el señor mayor. Y por último a la derecha, está sentado Olivier Messiaen, reconocible por el cuello de la camisa y las gafas. |
Volviendo a la pieza que nos ocupa, observando superficialmente la partitura, a mí me llama la atención la carencia de indicaciones dinámicas, exceptuando algunos acentos, el ff inicial y las indicaciones presentes en los 3 últimos compases.
Desde el punto de vista de la armonía tenemos un buen ejemplo del lenguaje musical de Messiaen, por su empleo de los modos de transposición limitada y algunos tipos de acordes especialmente característicos de sus primeras obras (por eso pondré esta pieza en relación con La Nativité, también del año 1935)
La obra comienza con el siguiente pasaje de carácter declamatorio. La dirección melódica descendente es un recurso retórico que se llama catábasis, y para mí, trata de ser la representación musical de un lamento. La segunda vez que se repite gana en intensidad, al ampliarse y comenzar una 3ª más agudo:
El tercer modo era el preferido del autor, yo creo que porque realmente era el más "suyo", ya que tanto el primer modo (escala exátona) como el 2º (la llamada escala octatónica), fueron usados antes por otros compositores anteriores de una u otra manera (por ejemplo Rimsky- Korsakov, Debussy, Ravel, el propio Dukas y algunos más)
Las notas que he señalado con un círculo rojo podrían considerarse apoyaturas (aunque sea porque el Lab con respecto a la fundamental Do es un armónico más alejado que Fa#, y lo mismo con el Mi natural y el Re)
El diseño descendente acaba siempre en un acorde de 7ª de dominante de Mi Mayor. La nota Si, fundamental de ese acorde, está dentro del modo, pero las notas Re# y La no pertenecen a él.
Messiaen utiliza aquí el primer tipo de notación rítmica, consistente en escribir los valores exactos, sin compás (Capítulo VII de Técnica de mi lenguaje musical). Es el tipo de notación que emplea para instrumentos a solo (órgano, piano u otros) y para conjuntos instrumentales pequeños, en casos en que no se requiere el uso de compás para cuadrar a todos los instrumentistas.
Para que la interpretación sea precisa, al principio conviene subdividir mentalmente usando el valor más pequeño, que es la semicorchea en este caso. Por mi parte, yo he hecho eso pero pensando en corcheas (sobre todo por los valores más largos, que cuesta más subdividirlos en semicorcheas). Reconozco que hay alguna imprecisión...
Partiendo de la definición de valor añadido: "Valor breve añadido a un ritmo cualquiera, sea por una nota, por un silencio o por un puntillo" (Capítulo III de Técnica de mi lenguaje musical), podemos entender el ritmo inicial de forma que las notas señaladas en rojo constituirían los valores añadidos a ritmos que de otra manera serían bastante simples:
- a: formado por una nota larga y otra breve. La duración total es de una corchea con puntillo.
- b: dos notas iguales. Con respecto al otro grupo podría entenderse que la segunda nota, la corchea, es una aumentación al doble de la semicorchea. La duración total del grupo es ahora de una negra, de forma que se pospone la resolución en la blanca.
En el segundo compás se ve más claro, sobre todo por la repetición del primer grupo:
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| Le verbe, nº 4 de La nativité du Seigneur. Valores añadidos señalados en rojo. |
Esta interpretación, consistente en decir que lo que funciona como valor añadido es la segunda nota del grupo b, más que la semicorchea de a, aunque aparentemente vaya en contra de la teoría, tiene para mí más validez desde el punto de vista perceptivo que la anterior, ya que tendemos a percibir por grupos, y no aislando cada elemento. El resultado real, es decir, el valor perceptivo de los "cálculos" que hacen los compositores es para mí un tema bastante interesante. Creo que ya es hora de pasar a los siguientes compases.
Los compases siguientes (3- 6) constituyen un episodio contrastante con lo anterior, ya que hay menor densidad y la textura podría entenderse como melodía acompañada. No obstante el mayor contraste lo da el cambio de modo. Nos vamos al modo 2 (llamado también escala octatónica en algún libro):
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| Compases 3-6. |
Los modos de transposición limitada, en virtud de su simetría, pueden usarse de forma que se muevan entre varias tonalidades sin dar sensación de politonalidad, dando importancia a algún centro tonal o por el contrario dejar la música flotando. En el modo 2, cada transposición puede moverse entre 4 tonalidades distintas a distancia de 3ª menor. En el caso de la 2ª transposición, son las siguientes:
- Reb/Do# Mayor, Mi Mayor, Sol Mayor y Sib Mayor (¿Podríamos llamar a este grupo de tonalidades: eje de tónica?)
Y en el de la 3ª transposición:
- Re Mayor, Fa Mayor, Lab Mayor y Si Mayor (¿Podríamos llamar a estas: Eje de dominante?)
En el compás 7 se repite literalmente el primer compás del tema descendente inicial, acabando como siempre en un acorde de 7ª de dominante sobre Si.
Los acordes que siguen, en el compás 8, son los que Messiaen en aquella época llamaba acordes sobre la dominante (accord sur dominante), y los usa por primera vez en La Nativité du Seigneur (Más información sobre ellos aquí: https://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/01/la-nativite-du-seigneur-4-le-verbe.html)
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| Compás 8. He señalado el valor añadido en rojo. El diseño rítmico que se repite está señalado en celeste. El acento con el que comienza el diseño da a entender que el acorde acentuado funciona como una apoyatura del que le sigue. Abajo, en azul oscuro y mediante acentos y flechas he tratado de representar las combinaciones de acentos, desinencias y anacrusas (Ver la entrada citada antes) |
Posteriormente empezaría a usar una "versión" con apoyaturas de estos mismos acordes, como por ejemplo al principio de Liturgia de cristal (primer movimiento del Quatuor pour la fin du Temps):
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| Liturgia de cristal: 8 primeros acordes de la parte de piano. Los que están señalados en rojo son apoyaturas y los de verde son sus correspondientes resoluciones. Estos últimos coinciden con los que tenemos en nuestra Pièce pour le tombeau de Paul Dukas. |
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| Compás 9 |
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| Compas 11 al final. |
Y con esto, aunque me deje cosas fuera, finalizamos este repaso a algunos procedimientos rítmicos y armónicos de Messiaen, ejemplificados en una obra de juventud (debía tener unos 27 años cuando la compuso).
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