lunes, 31 de diciembre de 2012

Sobre el "Bolero" de Ravel.

Hoy me apetece comentar algunas cosas en referencia al "Bolero" de Ravel.

Es sin duda la obra más conocida de Ravel. A pesar suyo, supongo que él pensaría que tenía obras mucho mejores (y si, doy fe de que las tiene). Yo incluso tenía un profesor en el conservatorio que decía que esta obra es una patata. No comparto en absoluto esa opinión, aunque sea solamente porque pocas obras conozco que con tan pocos elementos puedan conseguir que se mantenga el interés durante el cuarto de hora largo que dura sin que la tensión ni la atención decaigan en ningún momento. Porque ¿qué es lo que hay en esta obra? 2 melodías que se repiten y alternan, un larguísimo pedal de tónica con la 5ª, exceptuando la sorpresa del final, y un ostinato rítmico en la caja bastante cansino (que no entiendo porqué hay ciertos directores que se empeñan en poner al percusionista delante de la orquesta a tocar la caja... su parte no es más importante que cualquiera de las demás. Que alguien me lo explique).

Lo interesante de esta obra, y no voy a decir algo que no se sepa, es la orquestación. Para mí la melodía, el ritmo y la armonía aquí son casi una excusa para hacer un alarde de trabajo con el sonido de la orquesta. Pero de trabajo bien hecho, bastante bien hecho. Hacer un arreglo o cambiar algo en la instrumentación de esta obra es para mí un auténtico sacrilegio. 

Para mí hay un momento particularmente curioso, que suena verdaderamente bien solo cuando nos dejamos llevar por la ilusión auditiva de que estamos escuchando un auténtico órgano y los músicos consiguen que nos olvidemos de que lo que suena realmente es la trompa (por debajo, mf), la celesta (p) y dos flautines (pp). Aunque ambos flautines tengan armaduras distintas (Sol Mayor y Mi Mayor respectivamente, sobre el Do Mayor de la trompa) yo no diría que el pasaje es politonal, fijaos en la diferencia entre el mf de la trompa y el pp de los flautines: estos tienen que colorear el timbre de la trompa, si no es así no hay efecto alguno:
La foto está sacada con el móvil directamente a la partitura, no es precisamente tecnología punta, pero se ve bien. Recordemos que la trompa suena una 5ª justa más grave.
Y esta parte a la que nos referimos suena así:


Me ha costado trabajo hallar una versión que me gustara de la obra. Había una de Pierre Boulez con la Filarmónica de Nueva York que me parecía buena, pero el vídeo ha desaparecido de Youtube y no he encontrado una que me convenza lo suficiente.

No obstante, está esta grabación de Sergiu Celibidache que casi me está pareciendo mejor que la de Boulez. No es necesario acelerar ostentósamente el tiempo ni hacer amaneramientos e invenciones de ese estilo para que esta música sea efectiva:


Aquí hay un montón de información sobre esta obra que no merece la pena copiar (pudiendo mirar el enlace directamente): http://es.wikipedia.org/wiki/Bolero_(Ravel)
Solo añadiré una cita de Ravel que he tomado prestada del enlace de la wikipedia:
Debo decir que el Boléro es raramente dirigido como yo pienso que debería de ser. Mengelberg acelera y ralentiza excesivamente. Toscanini lo dirige dos veces más rápido sin ser necesario y alarga el movimiento al final, lo que no está indicado en ninguna parte. No: el Boléro debe ser ejecutado a un tempo único desde el inicio al final, en el estilo quejumbroso y monótono de las melodías árabe-españolas. [...] Los virtuosos son incorregibles, inmersos en sus fantasías como si los compositores no existiesen.

lunes, 24 de diciembre de 2012

La Nativité du Seigneur: 3- Desseins eternels. Olivier Messiaen


"Dios, en su amor, nos ha predestinado a ser sus hijos adoptivos, por Jesucristo, a la alabanza de la gloria de su gracia" (cita que aparece en la partitura, Epístola de San Pablo a los Efesios)
Esta pieza, recordando lo que nos decía Messiaen en su Nota, trata sobre "nuestra predestinación realizada por la Encarnación del Verbo". Aunque el asunto de mi blog es la música y no la religión, creo que cuando se habla de este autor mencionar este tipo de cosas es esencial. Puedes escuchar la música sin saber esto, no te pierdes nada, pero desde luego que si las sabes la escucharás de otra manera.
Otra versión más, en la que podemos ver al organista en acción:


Desseins eternels (designios eternos), a diferencia de las 2 piezas anteriores está escrita en un solo trazo, de hecho, la pieza entera está recogida en una única y larguísima ligadura. Así mismo, la registración es única durante toda la pieza, Messiaen nos recomienda:
P: Quintaton 16, cor de nuit 8
R: Gambe, voix céleste, bourdon 16
Ped: Bourdon 32, tirasse R

En la entrada anterior comenté superficialmente algunas cosas sobre registración (si hay dudas ahí podéis acudir), no obstante aquí hay que agregar otra explicación. "Tirasse R" quiere decir que acoplamos el pedalero al recitativo, es decir que el pedal actúa también sobre ese teclado. Bourdon 32 es un registro que suena 2 octavas por debajo de las notas escritas.

(Breve recordatorio: 2'= 2 octavas más agudo, 4'= 1 octava más agudo, 8'= octava escrita, 16'= octava baja de lo escrito, 32'= 2 octavas por debajo. Aquí tenemos la clave de porqué el órgano es el instrumento de tesitura más amplia, aunque aparentemente el teclado sea más pequeño que el del piano)

Al principio tenemos la indicación: Extrêmement lent et tendre (extremadamente lento y con ternura), y 4 sostenidos en la armadura, que nos dicen la obviedad de que estamos en Mi mayor, aunque sea un Mi Mayor "perjudicado" por las sonoridades del modo 2 (a veces el 3). Messiaen nos lo cuenta así en "Téchnique de mon langage musical", en traducción mía:
1) Relación con la tonalidad mayor (de los modos de transposición limitada) Hemos remarcado que los "modos de transposición limitada" están "en la atmósfera de muchas tonalidades a la vez, sin politonalidad- siendo libre el compositor de hacer predominar una de las tonalidades, o dejar la impresión tonal flotante". 
En esta transposición del Modo 2, cabría "flotar en la atmósfera" de las siguientes tonalidades: Mi Mayor, Sol Mayor, Sib Mayor y Do# Mayor (Relaciones mediánticas, de 3ª menor, que efectivamente aparecerán a lo largo de la pieza) No obstante las funciones tonales de dominante y subdominante siguen teniendo gran importancia estructural. Para ilustrar esto que digo, copiaré solo el principio de la pieza y haré un pequeño análisis armónico señalando las funciones tonales más claras e importantes y los distintos modos y transposiciones por los que pasa (para verlo más grande, picar en la imagen)


Hay un pasaje un tanto ambiguo, que pienso que puede ser polimodal (la parte de melodía señalada con un rectángulo), ya que la armonía no se corresponde con el modo que creo que tiene la melodía. He de avisar varias cosas, en los acordes que he cifrado (grosso modo) lo he hecho sin tener en cuenta las notas añadidas y algunas inversiones (para Messiaen el acorde mayor "típico" tiene 6ª y 4ª aumentada añadidas, un ejemplo es el del inicio, que hay que tener en cuenta que está en 1ª inversión). Podemos ver también cómo las funciones tonales de dominante y subdominante siguen siendo importantes: antes de volver a iniciar la melodía hay un descanso en la dominante (en 3ª inversión) y el punto culminante de la progresión que se inicia después es el IV, la subdominante (1ª inversión, con 4ª aumentada y 6ª añadidas).

Para acabar este muy superficial análisis, añadiré una observación en cuanto al ritmo, fijaos que el compás es un aparente 6/8, exceptuando el valor añadido de una corchea que tenemos en el compás 8 (hay una cadencia en la dominante), que daría lugar a un compás de 7/8. En las obras para instrumento solo o pocos instrumentos, Messiaen no solía escribir compás.
Este sería su primer tipo de notación rítmica, consistente en escribir los valores exactos sin cuadrarlos en un compás, ya que este es innecesario aquí (Capítulo VII de Técnica de mi lenguaje musical)
Aún así, conserva las barras de compás, sobre todo para indicar hasta dónde dura el efecto de las alteraciones y limitar los períodos.

sábado, 15 de diciembre de 2012

"Las autonomías se gastarán 80 millones en tocar el violín" (por los cojones)

Leed si no os importa el siguiente artículo:

http://www.dialogolibre.com/noticias/2012-12-13/Las-autonomias-se-gastaran-80-millones-en-tocar-el-violin-659#.UMyUXOTavoI

(NOTA, 21 de julio de 2014: Ojeando por aquí acabo de comprobar que el artículo ha desaparecido. De todas maneras, no voy a borrar la entrada por eso, pues que el artículo no esté no significa que no esté presente, y demasiado extendido, el pensamiento que dio lugar a él.)

Voy a ser muy breve, no era mi intención publicar hoy una entrada, y mucho menos rompiendo por la mitad la serie de entradas que le estoy dedicando a La Nativité, pero el asunto lo merece. He aquí de nuevo una muestra de la ignorancia supina de los que nos gobiernan y de sus medios de comunicación vendidos (o de desinformación masiva, según se mire). Y por desgracia no será la última.
Las comunidades autónomas y las entidades locales sufragan la friolera de 27 orquestas sinfónicas, a pesar de la crisis y la falta de público
Yo creo que no es necesario seguir leyendo mucho más... ¿Y si las comunidades autónomas y entidades locales no sufragaran esa friolera de 27 orquestas sinfónicas, a pesar de la crisis y la falta de público? Pregunto yo: ¿Quién se supone que ha de hacerlo?¿Para qué leches sirven esas entidades si no? Para eso están, para gastarse esa friolera de 80 millones, y más si hace falta. Quizás algunos creían que eso estaba para vivir ellos del cuento cobrando un sueldaco por no hacer el huevo. Aunque no sé de qué me extraño cuando tanto la sanidad pública como la educación pública se las están cargando y nadie dice nada, por el contrario, agachamos la cabecita y nos resignamos... hemos pasado años viviendo por encima de nuestras posibilidades, y ya era hora del justo castigo que nos fortalecerá, haciendo que los que no estén preparados para seguir tirando del carro se queden a medio camino. Pisoteando al que haga falta para mantener este sistema enfermo y corrupto, porque no nos engañemos, van a pisotear a quien haga falta. De vez en cuando, para que creamos que se hacen las cosas bien, nos mostrarán a un corrupto al que encarcelarán para que enfoquemos nuestro odio de pueblo indignado y nos olvidemos de lo más gordo, pero seguirán pisoteándonos (ejemplos hemos tenido hace poco....)
Y aún hay quien les vota y les defiende, cosas de la moral del esclavo.

Mientras pasa todo esto y somos "justamente" castigados por nuestro desmesurado despilfarro, otros siguen medrando y enriqueciéndose a costa nuestra. Y nos dicen que el modelo ha de cambiar, que una crisis es un momento de oportunidades, que hay que verlo así, que seamos optimistas, que le pidamos a la Virgen del Rocío, que seamos emprendedores, que no queramos vivir de Papá Estado, que eso se acabó. Vamos, que nos busquemos la vida, y si no tenemos éxito, que nos zurzan. Claro, el que no piensa así y osa pedir que todos tengamos las mismas oportunidades, aun pasando de rescatar este sistema corrupto e inhumano, es poco menos que un antisistema o un perroflauta, enemigo de las buenas costumbres, a la par que un maniqueo por decir que los malos son los otros.

Nos parece un despilfarro mantener 27 orquestas pero, por ejemplo, no nos lo parece que un futbolista cobre una cantidad indecente de dinero. Así nos va, y mientras sigamos pensando que todo lo que huele a cultura sea un entretenimiento y una pérdida de tiempo así nos irá, que seguiremos siendo un país cutre y cateto, el culo del mundo, pero con mucho orgullo patrio.

Lo siento, pero esto es lo que hay hoy

jueves, 13 de diciembre de 2012

La Nativité du Seigneur: 2- Les bergers. Olivier Messiaen


Habiendo visto al Niño acostado en el pesebre, los pastores se volvieron, glorificando y alabando a Dios (Cita del Evangelio según San Lucas que aparece al principio de la partitura)
Aquí tendríamos uno de esos movimientos de la obra que retrata a los personajes que dan a las fiestas navideñas "una poesía particular". Podríamos decir que es uno de los movimientos "pintorescos" de la obra.
Hoy me apetece hacer un cuadrito para resumir la forma de la pieza, pero antes de seguir explicaré algunos términos que emplearé:
Teclados: 
Positivo: P
Recitativo: R
Grand Orgue: G (también se traduce y se usa la expresión "Gran Órgano", aunque según me dice un organista es una traducción algo patatera)
Pedalero: Ped. No necesita explicación.
Registros:
Flûte 4, Nazard, Flûte 8, Salicional 8, Bourdon 8, Clarinette, Gambe 8, Hautbois, Octavin 2, Violoncelle 8.

Aunque tengo idea de todo esto, no soy organista así que intentaré pasar de puntillas sobre lo que no esté demasiado seguro para no decir mentiras. Como podemos observar hay registros que tienen nombres de instrumentos (clarinete, oboe, violonchelo...) y otros que no. A otros los acompañan números, que aluden a los pies (longitud de los tubos). Un registro de 8 pies suena en la 8ª real que está escrita, los de 4 pies suenan a la 8ª superior y los de 2 pies suenan 2 octavas más agudo de lo que se escribe (en este caso, por lo que veo, esos registros están usados para enriquecer los registros de 8 pies)
En el cuadro especificaré la registración de cada parte de la pieza, qué registros van asignados a cada teclado y en qué momento. Supongamos que somos organistas y hemos de tocar esta pieza un día en Francia, justo en el órgano que usaba Messiaen, y otro día tenemos que venir a tocarla a Sevilla, por ejemplo. Muy probablemente los instrumentos no tendrán exactamente las mismas características en cuanto a registros, y en ese caso tendríamos que hacer arreglos y sustituir unos registros por otros que nos dieran un sonido similar, un "efecto" aproximado. Digo esto porque es importante que sepamos que la registración que se da en estas obras (y en casi toda la música para órgano cuando se especifica la registración) no es un dogma de fe, sino que dependerá del instrumento del que dispongamos en cada sitio.
Por otra parte los modos que usa Messiaen en esta pieza son los siguientes (en el cuadro pondré en qué momento usa cada cual):

Modo 3 (3ª Transposición)
Modo 2 (1ª Transposición)
Modo 6 (5ª transposición)

Y al fin... el esperado cuadro:
SECCIONES
REGISTRACIÓN
CARACTERÍSTICAS
Introducción
Solo manuales:
Recitativo:
 Flûte 4, Nazard
Positivo:
Flûte 8
Très lent.
Tenemos aquí una de las texturas polirrítmicas y polimodales tan típicas de Messiaen. En este caso ambas capas se diferencian en el modo elegido, el timbre y la articulación (una es staccato y la otra “louré”, legato). La superior (en el recitativo y staccato) consta de 19 acordes en modo 3, 3ª transposición que se van repitiendo en ritmo de corcheas siguiendo siempre la misma sucesión hasta el final. La parte inferior está en 2º modo, 1ª transposición. La tónica es La, nota común en ambos modos. La sección acaba sobre un acorde de Dominante de La en 2ª inversión, dejando abierta la continuación.

Interludio
P: Salicional 8
G:Bourdon 8

Lo he llamado interludio por llamarlo de alguna manera. Breve juego de preguntas y respuestas prolongando la dominante de La.
Vuelve a finalizar en Mi, dominante de La, dejando la conclusión abierta de nuevo.
A
R: Flûte 8 , Bourdon 8
P: Clarinette, Nazard
Ped: Gambe 8
(La melodía se tocaría en el positivo)
Modéré, Joyeux
Los 4 periodos que siguen son básicamente la mísma música repetida, con algunos cambios en la melodía de las dos últimas repeticiones. Todo está en 6º modo, 5ª transposición. Los 4 son períodos conclusivos, finalizando en acordes de La menor.
A1
R: Hautbois, Octavin 2
G: Bourdon 8
Ped: Violoncelle 8
(en este caso la melodía está en el recitativo)

A2
R: Flûte 8 , Bourdon 8
P: Clarinette, Nazard
Ped: Gambe 8


A3
R: Hautbois, octavin 2
G: Bourdon 8
Ped: Violoncelle 8



lunes, 10 de diciembre de 2012

La Nativité du Seigneur: 1- La Vierge et l'Enfant. Olivier Messiaen

Interrumpiendo 2 series de entradas dedicadas respectivamente a Robert Gerhard y las Trois Petites Liturgies, comenzamos con ésta 1ª entrada navideña del año, ya que se aproxima la época (comercialmente la Navidad llegó hace casi más de un mes, pero aquí no nos regimos por el calendario del Cortinglé).
 La Nativité du Seigneur es uno de los grandes ciclos para órgano de Messiaen, y yo diría que es también una de sus primeras obras organísticas importantes junto a L'Ascension (que realmente es un arreglo de la partitura orquestal). La partitura va acompañada por una Note de l'auteur (algo usual en Messiaen) en la que nos pone al tanto de sus intenciones y de cómo las trata de llevar a cabo. Echaremos mano de ella y de Technique de mon langage musical, en principio.

Traduciré aquí, lo mejor que sé, parte de la Note de l'auteur:
"La Natividad del Señor"; éste es el tema. ¿Cómo se ha tratado, desde el triple punto de vista teológico, instrumental y musical? 
Desde el punto de vista teológico. Cinco ideas principales. 
1º Nuestra predestinación realizada por la Encarnación del Verbo (3ª pieza). 
2º Dios vivo entre nosotros, Dios sufriente (9ª y 7ª piezas) 
3º Los tres nacimientos: Eterno del Verbo, temporal de Cristo, espiritual de los cristianos (4ª, 1ª y 5ª piezas) 
4º Descripción de algunos personajes que dan a las fiestas de la Navidad una poesía particular: los ángeles, los reyes magos, los pastores (6ª, 8ª y 2ª piezas). 
5º Nueve piezas en total para honrar la maternidad de la Santa Virgen."
Tras esta explicación religiosa del porqué de la pieza, Messiaen nos cuenta cómo ha tratado el tema desde el punto de vista instrumental. Nos recalca algunas registraciones... extravagantes por llamarlas de alguna manera (él dice "effets d'exception"). Las copiaré aquí, en francés, aunque luego las recuerde en cada pieza por si alguien conocedor del asunto de los registros del órgano puede hacerse una idea:
Quelques effets d'exception: flûte 4 et nazard seuls (2e. pièce), basson 16 seul (7e. pièce), gambe et voix céleste opposées aux mixtures (1re. et 8e. pièces): opposer n'est pas melanger.
"Oponer no es mezclar", nos dice él, y yo lo recalco. Vamos con los 5 medios de expresión musicales que nos cita después, característicos de gran parte de la obra de Messiaen:

1º- Los modos de transposición limitada
2º- Los pedales, bordaduras y apoyaturas adornadas (así traduzco yo "appogiatures agrandies")
3º- El valor añadido.
4º- El crecimiento progresivo de los intervalos.
5º- El acorde sobre la dominante.

De muchas de estas cosas hemos hablado en este mismo blog en otras ocasiones, pero ya que estamos las ejemplificaremos en esta obra que nos ocupa hoy conforme vayamos escuchando cada movimiento (En cuanto a los modos de transposición limitada, por abreviar: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/07/eclairs-sur-lau-dela-recapitulacion.html)
Vamos con la obra, que consta de los siguientes movimientos:
1- La Vierge et l'Enfant
2- Les bergers
3- Desseins éternels
4- Le Verbe
5- Les enfants de Dieu
6- Les anges
7- Jésus accepte la souffrance
8- Les mages
9- Dieu parmi nous

1- La Vierge et l'Enfant: 



Como leíamos antes, desde el punto de vista religioso, en esta pieza alude al nacimiento temporal de Cristo y se honra la maternidad de la Santa Virgen. Formalmente podemos dividirla en 3 partes, y nos daría algo así como A- B- A'.
A: Lent, consta de 3 frases, de las que las 2 primeras, separadas por silencios están en modo 2 de transposiciones limitadas, en su 1ª transposición. La 3ª frase, más desarrollada, realiza una progresión en el modo 3, comenzando en su 1ª transposición, y descendiendo luego a la 3ª transposición. No continuaré analizando este fragmento, porque sin copiar la partitura es complicado. Este cambio de modo 2 a modo 3 busca crear la impresión de un crescendo. Confío en que mediante la audición se note la diferencia entre la sonoridad de las 2 primeras frases y la 3ª, con eso bastaría (si somos capaces de distinguir el modo mayor del menor de toda la vida auditivamente... ¿qué nos impide distinguir estos modos de la misma manera? la falta de costumbre, simplemente. Si no somos capaces de distinguir ni una cosa ni otra y nos consideramos músicos... ¿a qué esperamos para ponernos y hacerlo?)

Modo 2, 1ª transposición
Modo 3, 1ª transposición

Modo 3, 3ª transposición


La melodía de la sección central, un peu vifB, es una variación del Puer natus est gregoriano, que aquí os copio porque afortunadamente no tiene derechos de autor que violar: 

Lo que Messiaen ha tomado como punto de partida es solo la primera frase:
Puer natus est nobis, et filius datus est nobis. http://youtu.be/sp-fWQxbtq0

Quizás sea algo complicado ver la similitud entre ambas melodías: Respetando el contorno melódico en lo básico, lo ha "versionado" en el modo 6 y ha sustituido el característico intervalo de 5ª ascendente del incipit por una escala ascendente. Junto a esa melodía tenemos una sucesión de 11 acordes (en staccato) que se repiten en ostinato de corcheas en la mano izquierda, en el mismo modo. El pedal, legato, se basa en la siguiente fórmula cadencial, de la que también está sacada la melodía de A (ejemplo tomado de Technique de mon langage musical): 


Curiosamente el pedal tomado aisladamente suena a modo 2 (2ª transposición), pero las notas que lo forman entran todas dentro del modo 6, el mismo de la melodía y el ostinato de 11 acordes (que nos recuerda la predilección del autor por los números primos).
Modo 6
La pieza finaliza con una vuelta abreviada de A, Lent, y la coda es un largo melisma sobre la última nota (ejemplo de "groupe- broderie", grupo-bordadura, la nota real es la inicial (y final en este caso), las demás son notas de adorno)
En cuanto al ritmo tenemos ejemplos muy claros de empleo del valor añadido en A y A'. Copiaré el inicio de la melodía en A para dejar eso más claro, y además también nos servirá para ver cómo el contorno melódico es el mismo de la fórmula citada antes (re fa mi sol# re):


Con una flecha marrón he indicado los valores añadidos ("valor breve añadido a un ritmo cualquiera, ya sea una nota, un silencio o un puntillo"). He señalado en rojo el contorno melódico al que me refería, y que luego aparece variado en la sección B (pedalero, legato). He puesto también un corchete abajo, justo en el centro, indicando que para mí ese grupo central viene a ser como uno de los dos grupos señalados en rojo, pero omitiendo el mi bemol (aunque aparece en el grupeto) y acortando el do a la mitad (es otra forma de verlo... como un "valor cortado", en vez de un valor añadido). Respecto a los grupos de 4 notas, entiendo que más que que se ejecuten rápidamente, su escritura quiere indicar que están "fuera de tiempo", han de tocarse libremente (hay que tener en cuenta el tempo, lent, estaría fuera de lugar tocarlos excesivamente rápido)

En principio mi intención no era dedicarle una serie de entradas a esta obra, pero viendo que va a resultar mucho más larga de lo que esperaba, vamos a dejarlo aquí por hoy y continuaré con los restantes movimientos a lo largo de este mes.

lunes, 3 de diciembre de 2012

Descubrimientos, Nº 5: Georg Friedrich Haas

El de hoy es un descubrimiento en toda regla, no conocía a este señor hasta ahora mismo. George Friedrich Haas (http://www.universaledition.com/Georg-Friedrich-Haas/composers-and-works/composer/278http://brahms.ircam.fr/composers/composer/1520/ y http://es.wikipedia.org/wiki/Georg_Friedrich_Haas) nació en Graz, este de Austria, en 1953. Según leemos en los enlaces anteriores, siempre se sintió muy limitado por las posibilidades del sistema temperado y actualmente es profesor asociado en contrapunto, técnicas de composición contemporáneas, análisis e introducción a la música microtonal (eso lo vais a notar seguro cuando escuchéis su música). Nos lo adscriben a la corriente espectral.

Comenzaremos con su Quartett für 4 Gitarren , obra bastante más interesante que su título pleonásmico, que como podréis comprobar es un buen ejemplo de uso de microtonalidad, cada guitarra está afinada de una manera (no sé si solo unas respecto a otras o si cada cuerda de cada instrumento tiene una afinación espécifica). Escuchando esta obra he sentido una gran decepción, yo quería hacer algo así y me ha pisado la idea. Cachis... otra vez será:


La siguiente es una obra para viola d'amore, Solo for viola d'amore (2000):


De esta obra me resulta muy interesante cómo aprovecha las recursos propios del instrumento para conseguir efectos bastante curiosos. La viola d'amore es un instrumento con 14 cuerdas, de las que 7 se tocan de la manera usual y otras 7 se disponen debajo, afinadas a unísono (no se tocan). Las 7 cuerdas de abajo producen una leve resonancia al vibrar por simpatía cuando las frecuencias de los sonidos de arriba coinciden en unísono o en armónicos de ellas. Supongo que primitivamente el objetivo de esto era enriquecer el sonido del instrumento (a la manera del pedal del piano). Desconozco si en la grabación dicha resonancia ha sido amplificada y si en vivo sonaría así de clara, pero en cualquier caso es una idea bastante interesante y de muy buen efecto. Se le podría superponer al final el inicio de Partiels de Grisey, con su espectro de armónicos de Mi, y daría el pego estupendamente. De hecho, desconozco si hay algún tipo de intención por parte del compositor de relacionar esta obra con Prologue, para viola sola con resonador ad libitum, primer movimiento de Les Espaces Acoustiques de Grisey (en el caso de la obra de Grisey, el resonador es electrónico: http://youtu.be/c3DlSwGJTgc). Es la misma idea usando distintos medios, aunque en la obra de Haas sólo las frecuencias que coinciden con las de las 7 cuerdas resonantes son potenciadas.

En esta foto de una viola d'amore podemos ver ambos grupos de cuerdas, arriba las que se frotan y abajo las que vibran por simpatía.
Y por último añadiré esta obra para percusión y ensemble del año 1999, Wer, wenn ich schriee, hörte mich:


Otro día volveré con más música de este hombre, reconozco que me está gustando bastante.

viernes, 30 de noviembre de 2012

Robert Gerhard, 5ª parte: Sinfonía 2. Algunos apuntes sobre el serialismo

En entradas anterior dejamos a Gerhard en Cambridge en el período comprendido entre 1939 y 1948. Según nos cuenta Homs durante 3 años aproximadamente nuestro compositor dejó un poco aparcada su actividad (ultimando el ballet Don Quijote y una sonata para viola) para replantearse su posición personal a la luz de las últimas obras de Schoenberg, las "nuevas heterodoxias seriales que se producían en Europa y América e, incluso, las negligidas anticipaciones de Hauer y Haba" (negligida significa poco importante, he tenido que buscarlo...) Esto daría lugar a que en los años 50 su música evolucionara y los resultados de estas reflexiones darían como resultado la Sinfonía nº 1 (1952- 53), que ya pudimos escuchar en la entrada anterior. Hablaremos aquí de su evolución durante los años siguientes y nos pararemos ahora en el período 1954- 1956, en el que Gerhard ya gozaba de cierto prestigio en Inglaterra. Él mismo, por "boca" de Joaquim Homs se explicará mejor que yo:
"En primer lugar reseñaba (Gerhard) que pese al hecho evidente de que la técnica dodecafónica tuvo su origen en la busca de una regulación de sentido unificador y hasta cierto punto racional de las relaciones interválicas y armónicas entre los sonidos, no dejaba por eso de estar ausente el ritmo de la secuencia de los acontecimientos sonoros, aunque sólo fuese por el hecho de que toda sucesión de notas diferentes, o sea de diferente número de frecuencias, comporta necesariamente la existencia de un ritmo latente, porque el ritmo según expresión del propio Gerhard, es la forma de una fluencia. El oído sólo aprecia este aspecto del ritmo "cualitativamente", mientras que el derivado de la secuencia de duración variable podemos decir que es captado "cuantitativamente". Pero en los dos casos, ya sea en la medida de las vibraciones o en la duración de las notas, el "número" es la base común de los tonos y los tiempos.
Por otro lado, de las dos funciones que aplicaba Schoenberg a la serie, la temática y la combinatoria, Gerhard se inclinaba decididamente por esta última. Se comprendía bien que Schoenberg se inclinara a menudo por la primera con la intención de entroncar la nueva técnica con las formas del pasado para hacerla más fácilmente comprensible; pero, sin duda, sus mayores posibilidades de expansión futura (como por ejemplo el hecho de dar prioridad a las estructuras y texturas sobre la línea que antes constituía elemento básico de formación de la obra musical) residen en las funciones puramente combinatorias. En realidad, la facultad combinatoria es una de las formas básicas de nuestra actividad mental, la rotación constante de tonos en varias direcciones y posiciones suscita una fluencia incesante de imágenes y acontecimientos sonoros en la imaginación del compositor. Naturalmente, de forma especial, las series temporales que se pueden derivar de aquellas, nos sugieren multitud de posibilidades de elección como lo hacemos con las series de tonos"
Ampliaré un poco algunas ideas importantes del texto: En el primer párrafo nos dice que la técnica dodecafónica nació de la necesidad de encontrar un principio unificador que hiciera comprensible la música. Schoenberg nos cuenta en La composición con doce sonidos (El estilo y la idea) que el único propósito de la armonía tonal no era la belleza, sino que tenía además una importante función estructural, la armonía es uno de los factores más a tener en cuenta para la comprensión de la forma de una obra tonal (Ver también el capítulo III de El camino hacia la Nueva Música, de Anton Webern)
Conforme las relaciones tonales se fueron haciendo más ambiguas y debilitándose a lo largo del S. XIX, la articulación (grosso modo:"división en partes", diferenciación) de la música se hace cada vez menos clara y por tanto la forma es cada vez más difícil de delimitar, todo parece una continua transición (no entraré en detalle en este asunto porque es bastante largo)
La atonalidad libre nació de este contexto, no fue un capricho de unos señores aburridos con ganas de dar la lata. Las primeras obras atonales libres (anteriores al uso de la técnica serial, aunque ya presagiaran los derroteros que tomaría esta técnica, ejemplo: la evitación del intervalo de 8ª) eran bastante breves a causa de lo que estamos diciendo: no se apoyaban en la armonía tonal como principio estructurador y esto impedía que se pudieran realizar obras de grandes dimensiones sin afectar a su comprensibilidad. En palabras de Schoenberg, se ganaron nuevos matices armónicos, pero era mucho lo que se perdía.
Posteriormente el apoyarse en el texto de un poema permitió darle más duración a las obras. Pero fue el método de composición con 12 sonidos el que dio las bases para un mayor desarrollo de la música.

Tened en cuenta que en ningún momento hemos hablado de ritmo. La serie solo regulaba las relaciones interválicas horizontales y verticales, pero no las duraciones de los sonidos. Este sería uno de los factores que introduciría el serialismo integral, junto con las dinámicas.

En el segundo párrafo, Homs citando a Gerhard nos habla de las 2 funciones que daba Schoenberg a la serie, temática y combinatoria. La serie no tiene porqué ser un tema, es una simple sucesión de notas. En cierto modo trabajar la serie como un tema es una consecuencia lógica de la tradición de la que provenía Schoenberg (Bach, Beethoven, Brahms, por poner las "3 Bes"...) Pero realmente sería la función combinatoria la que tendrían en cuenta las Vanguardias de la posguerra, que mirarían a Anton Webern como su predecesor. Toda esta digresión no sirve de nada si no escuchamos algunos ejemplos musicales de Schoenberg y Webern respectivamente. Ambas obras están compuestas partiendo de series dodecafónicas, pero a mí me gustaría llamar la atención sobre lo distintos que son los resultados en un caso y en otro. La primera son las Variaciones para orquesta Op. 31 de Schoenberg:


Y la siguiente será el Concierto de cámara Op. 24 de Webern (podría haber puesto la Sinfonía Op. 21, pero creo que ésta es más ilustrativa en cuanto al sonido, a mí me deja más clara la idea de "combinatoria"): 




Creo recordar que esta entrada trataba sobre Robert Gerhard... pues bien, tomando como punto de partida las ideas anteriores, Gerhard compuso varias obras entre 1955 y 1960 en las que además de series de alturas numeradas del 1 al 12, aplicaba también series numéricas a las duraciones, "no solo a la métrica de cada período musical sino también a la sucesión de secuencias que van conformando la totalidad de la obra como organismo vivo, a medida que la rotación de la serie, en sus diversas variantes, va progresando, situándose en las doce transposiciones sobre cada uno de los sonidos de la serie básica"
Su Sinfonía nº 2 (1957- 59) entra de lleno en este período, y la escucharemos en su primera versión. Está escrita en un solo movimiento (adelantando lo que será usual en la última etapa creativa de Gerhard), aunque tiene dos partes diferenciadas, la primera en Allegro y la segunda es un tiempo lento que se transforma en otro allegro, compuesto también de 2 partes de las cuales la 2ª, según nos cuenta Homs, es el espejo de la 1ª. Me gustaría llamar la atención sobre el inicio del tiempo lento, con la sonoridad tan curiosa de la percusión y el acordeón.



Para finalizar por ahora, no puedo evitar copiar del socorridísimo libro de Homs las características de la producción de Gerhard durante los años 1954- 59, pues nos servirán de resumen:
1ª- Consolidación de la práctica del método serial de doce tonos en la forma iniciada en la etapa anterior; es decir, utilizándola más como código combinatorio que en sentido temático, y haciendo uso de permutaciones y segmentaciones de la serie.
2ª- Extensión del método a las relaciones temporales, métrica, ritmo, duración de las secuencias, las secciones y la propia formación de la obra. 
3ª- Práctica de la composición de música concreta y electrónica, e influencia de estas técnicas sobre la posibilidad de abrir nuevos caminos a la creación musical con instrumentos tradicionales o con ambos medios de producción del sonido, conjuntamente.
Sobre este tercer punto hablaremos más adelante, pues es interesante que sea justamente Robert Gerhard quien empezara a trabajar en ese campo antes de que la electrónica se generalizara en Inglaterra.

Y como Joaquim Homs se está portando tan bien con su libro, hoy me voy a marchar con algo de música suya, este Trío para violín, clarinete y piano:


lunes, 19 de noviembre de 2012

Trois Petites Liturgies de la Presence Divine. Olivier Messiaen

Volvemos con Olivier Messiaen tras una breve temporada de abandono (solo lo he dejado de lado en el blog, raro es el día que no escucho música suya o la perpetro en el teclado, o si puedo, en algún piano).
En esta ocasión tendremos aquí las "Tres pequeñas Liturgias de la Presencia Divina", del año 1944, obra para coro de mujeres al unísono (36 cantantes), piano, ondas martenot, celesta, vibráfono, percusión (3 percusionistas: maracas, cimbal chino y tam-tam) y orquesta de cuerda (8, 8, 6, 6, 4)
Aquí va el vídeo de la obra completa en una interpretación que me gusta mucho por lo claro que se escucha todo:


(Añado también un enlace por si el vídeo desaparece: https://youtu.be/CSrsM5WcaTs)
Por si alguien no sabe qué es el ondas martenot: es un instrumento monofónico inventado en 1928 por Maurice Martenot (el mismo del método Martenot). Es de funcionamiento similar al theremin (aunque desde mi punto de vista el theremin es más primitivo). Consta de un teclado y varios difusores que modifican el sonido según el material de que están hechos y su forma. Puede tocarse de dos maneras, con el teclado o con un anillo que va enganchado a una cinta paralela al teclado (ambos se accionan con la mano derecha y sobre todo la cinta permite intervalos microtonales y glissandi en toda la extensión del instrumento). Los distintos modos de tocar se especifican en la partitura con las siguientes palabras: RUBAN (cinta) y CLAVIER (teclado). También se especifica el tipo de difusor y la registración (como en el órgano)
Mientras la mano derecha se encarga del teclado o de la cinta, la izquierda acciona un pulsador que es el que hace que se produzca el sonido con la articulación y dinámicas deseadas (ni el teclado ni la anilla pueden por si mismos producir el sonido, solo afectan a su altura). Por si esta explicación mía no es suficiente os dejo el siguiente vídeo que lo dejará muy clarito: https://youtu.be/TrBUMZ7aNBQ

Las ondas martenot ocupan un lugar destacado en varias obras de Messiaen, de las cuales yo destacaría además de la que nos ocupa, la Turangalîla- Symphonie y Saint François (en la cual hay nada menos que 3 ondas martenot, colocadas cada una en un sitio distinto). Otros compositores que han hecho uso de este instrumento son Honegger, en Jeanne d'Arc (lo cité en otra entrada hace bastante tiempo) y André Jolivet, con un concierto para Ondas Martenot y orquesta, entre otros muchos.

Volviendo a las Trois Petites Liturgies, he de decir que en el prefacio de la partitura tenemos un análisis del propio autor bastante detallado (dentro de lo resumido que es). En el Traité de rythme, couleur et d'ornithologie viene lo mismo que en el análisis de la partitura, añadiendo un completo estudio de los colores de cada modo. Me basaré mayoritariamente en estas fuentes citadas.

El texto de la obra, de evidente temática religiosa, es del propio Messiaen (que yo sepa, exceptuando las 3 melodías sobre poemas de Cécile Sauvage y poco más, todos los textos de su música vocal son escritos o reelaborados por él). Él mismo nos dice lo siguiente respecto a esto: 
"El texto de las TRES PEQUEÑAS LITURGIAS  fue escrito por el Músico al mismo tiempo que la música y para la música. No tiene ninguna pretensión literaria. Y a pesar de su apariencia surrealista (yo era en esa época un gran lector de Paul Eluard y de Pierre Reverdy), enuncia las verdades teológicas, con términos tomados humildemente de las Sagradas Escrituras. La idea principal es la Presencia Divina, las tres partes son dedicadas a tres "géneros" de Presencia. La primera parte: Antífona de la Conversación interior, está dedicada a Dios presente en nosotros. La segunda parte: Secuencia del Verbo, Cántico Divino, está dedicada a Dios presente en sí mismo. La tercera parte: Salmodia de la Ubicuidad por Amor, está dedicada a Dios presente en todas las cosas. Estos conceptos inexpresables (ces notions inexprimables) no son expresados- permanecen en el orden de un deslumbramiento de colores..."
Esto es todo por ahora, poco a poco iremos viendo cada movimiento por separado.

martes, 6 de noviembre de 2012

Ebga (improvisación a 4 manos)

La verdad es que no tenía pensado poner esto aquí ni mucho menos porque no se trata más que de un juego de una tarde sentado frente al piano junto a una amiga, pero como parece que a la gente le ha gustado y además creo que detrás hay un trasfondo interesante, aquí la tenemos.

Es una piececilla en estilo "minimalista" (por llamarlo de alguna manera) y le dedico el vídeo a mi hermana Rocío (creadora del motivo de 4 notas que le da nombre) y a mi amiga Laura, que sin conocimientos de armonía, contrapunto ni de piano, más allá de lo que le dicta su intuición, improvisa la melodía en el registro agudo. No hay preparación, exceptuando la decisión de qué secuencia de acordes iba a emplear yo en el acompañamiento.
Motivo de mi hermana (E B G A)

Alguno podrá pensar que una improvisación usando la escala pentatónica siempre suena bien, y así es, pero se nota cuando se improvisa de una manera "inteligente", escuchando al compañero, y eso quizás no todo el mundo lo haga. A mí me parece asombroso lo que una persona que nunca ha recibido una educación musical formal puede hacer sólo basándose en su intuición y escuchando. Quizás ése sería el momento adecuado de plantearse estudiar música, cuando lo que se aprenda teóricamente sólo venga a dar nombre y forma a las intuiciones que ha creado la experiencia directa y la audición de mucha música, y no antes, que muchas veces lo que se crea es una cáscara vacía con un concepto que aún no se entiende ni se ha interiorizado, y que por tanto no sirve para nada. No obstante, para que se dé eso, la música tiene que haber formado parte de la vida de una persona desde siempre, no pasa porque si.
No sé si me explico, pero en cualquier caso ahí va la pieza:


sábado, 27 de octubre de 2012

La respuesta de la fuga. Ejemplos del Clave bien temperado

Hace tiempo, con motivo de tener que estudiarme bien el tema de la respuesta en la fuga para explicarlo decidí hacer una entrada en el blog para motivarme, y este es el resultado.
Una fuga es, siguiendo a Gedalge, una "composición musical basada en un tema, según las reglas de la imitación periódica regular".
La fuga de escuela, al contrario que la fuga libre (como por ejemplo todas las de Bach, que no se encierran en un esquema formal determinado) tiene una estructura rígida, y sus elementos son los siguientes:
1- Sujeto
2- Respuesta
3- Uno o varios contrasujetos.
4- Exposición
5- Contraexposición (facultativa)
6- Los divertimentos (o episodios)
7- El estrecho.
8- La pedal.

Me voy a centrar en la respuesta. Normalmente cuando he tenido que explicar este asunto he intentado estudiar lo que dice el tratado de Gedalge al respecto y cuando me ha podido el agotamiento mental lo he dejado y he acabado analizando cómo lo hace Bach en El clave bien temperado, una obra que se encuentra con mucha facilidad en cualquier librería musical o en internet.

La respuesta es la imitación del sujeto que hace la siguiente voz que entra, y el intervalo al que se hace esa imitación no puede elegirse arbitrariamente (por si acaso, sujeto = tema de la fuga)
Vayamos con los sujetos de Bach para ver qué hacía él:
Normalmente la respuesta es una imitación a distancia de 5ª del sujeto. Pero hay un problema... y quiero empezar por el problema. Aquí tenemos el sujeto de la Fuga XV en Sol mayor del Clave bien temperado I, a 3 voces:

(Grabación en Youtube: http://youtu.be/RZQM8D5ORDI)


(Nota: la última entrada del sujeto continúa, evidentemente)
Como podéis ver he señalado cada cosa con su nombre y un color, y además he puesto las distintas tonalidades a las que llegamos. Pues bien, esto es lo que no se haría en una fuga "de escuela". Dijimos antes que la respuesta era una imitación del sujeto a distancia de 5ª, es decir en la tonalidad de la Dominante. Esto seguido al pie de la letra daría como resultado algo parecido a lo que tenemos aquí: 
Sujeto: Comienza en Sol Mayor (T) y llega a Re Mayor (V)
Respuesta: Comienza en Re Mayor y llega al Vº del Vº.
Sujeto: Tendría que comenzar por tanto en la tonalidad de la dominante de la dominante, con lo cual en cada entrada iríamos alejándonos de la tonalidad inicial... ¿Qué hace Bach? añade dos compases de coda (señalados con en verde) para enlazar con la siguiente entrada, en Sol Mayor, como corresponde.
(Observemos también que aunque diga que ha llegado al tono de la dominante de la dominante no aparece por ningún sitio la nota sol#, sensible de La Mayor, y que si ayudaría a reafirmar esta última tonalidad. También es interesante ver el tratamiento de los dos compases de coda, como el 2º compás es la inversión del 1º)
Volveremos luego con el sujeto de esta fuga.

Como iba diciendo, he comenzado con el caso raro que no sé si será algo poco pedagógico, pero nos sirve para ver qué sucedería si nos limitáramos a hacer un transporte del sujeto sin más. Vayamos con otro sujeto, ahora el de la fuga en Mi Mayor del 2º libro: 





En este caso, al ser la fuga a 4 voces, la exposición de la fuga consta de 4 entradas (Sto.- Rta.- Sto.- Rta.). En este caso podemos observar también que se cumple que la respuesta es la imitación a la 5ª del sujeto, pero al contrario que en el caso anterior la siguiente entrada del sujeto puede comenzar en Tónica sin necesidad de añadir unos compases de enlace. Vamos a ver todavía otra fuga más en la que pasa algo similar, la Fuga V en Re Mayor del 2º libro:

(Grabación: http://youtu.be/t3jFwXlE0PA, atención que viene después del correspondiente preludio. Y otra con la fuga sola: http://youtu.be/m0HoK8yZS1c)

Como en la fuga anterior en Mi Mayor, vemos que la respuesta es un transporte del sujeto a la tonalidad del 5º grado, con lo cual hay una alternancia de Tónica y Dominante, sin más. Pero a diferencia del caso anterior (fuga IX), en el que estaban las 4 entradas engarzadas, aquí tenemos una pequeña coda de 1 compás entre la respuesta y la 3ª entrada del sujeto, para hacer que éste encaje bien. Estas 3 respuestas que hemos visto, consistentes en el transporte a la 5ª superior o la 4ª inferior, son respuestas reales.

Si todo se resolviera así, el asunto sería bastante fácil. Pero no es tan sencillo, recordemos el primer ejemplo, la Fuga XV del libro 1. Si al sujeto le contestábamos "realmente", tal como lo hace Bach, nos estábamos yendo a la tonalidad de la Dominante de la Dominante, algo que para mantener la unidad tonal de la fuga no nos interesa (queremos que todas las entradas de la exposición estén en la misma tonalidad, no ir haciendo una modulación continua...) De aquí se deduce que podría haber otro tipo de respuesta posible para ese sujeto, y aquí entramos en lo que es la respuesta tonal, una respuesta que tendría que tener algún tipo de modificación que sirviera para mantener la respuesta en la misma tonalidad del sujeto y que ayudara a enlazarlo tal como hemos visto en las 2 fugas anteriores. Por tanto, vamos a hacer, sólo por juguetear y ver cómo quedaría, una supuesta respuesta tonal para la Fuga XV en Sol Mayor:

Éste es el sujeto tal cual. He señalado el perogrullo de que comienza en la Tónica y acaba en la 3ª de la Dominante (la sensible de Sol, evidentemente). Las notas rodeadas en verde tratan de indicar las notas esenciales (por ejemplo al principio, si obviamos las bordaduras superiores e inferiores de las semicorcheas, nos quedaríamos con "sol la si") Respecto a los compases 2 y 3, eso es más ambiguo, porque el re grave y el fa # son notas importantes también.
Pues bien, como antes dije, el objetivo de la respuesta tonal es hacer que un sujeto "modulante" (es decir, que va de tónica a dominante, como en el caso de arriba) al responderle haga el camino inverso, vuelva a la Tónica. Por tanto, en este caso, y por analogía, si el sujeto comenzaba en Tónica y acababa en el tercer grado de la Dominante, la respuesta debería comenzar en Dominante y acabar en la 3ª de la Tónica. He aquí la respuesta tonal que he hecho yo (es una posibilidad, habrá otras distintas):

Evidentemente, he tenido que realizar un cambio en la melodía para hacer que la respuesta acabara en la 3ª de la Tónica. Esa modificación de la que hablé antes, y que está señalada con una flechita, es la mutación: donde antes había una 2ª mayor, ahora hay un unísono, transportando un tono abajo el último compás.
¿Por qué no hizo Bach una mutación, en lugar de la respuesta real? Para empezar porque no tenía ningún tratado de fugas que le conminara a hacer eso, y supongo que porque hacer respuesta real aquí no haría esta fuga mucho más interesante, ya que hace innecesarios los dos compases de enlace y seguramente el resultado sería más cuadriculado y monótono.
Con esto no quiero decir que Bach siempre haga respuestas reales, por supuesto, he ido a por un ejemplo que me llamó la atención mientras estudiaba el tema y analizaba fugas, y este ejemplo no es más que una muestra de la variedad de procedimientos que usaba Bach y la libertad con la que los empleaba.
En referencia a la mutación, es importante señalar que siempre implica un pequeño cambio que para nada distorsiona el sujeto, la respuesta debe ser reconocible siempre como transporte del sujeto. En los casos en que se corre el peligro de que la mutación altere algún aspecto esencial del sujeto es preferible la respuesta real.

Vamos a ver algunos ejemplos ahora de respuesta tonal, por ejemplo el de la celebérrima fuga II en Do menor (Libro I):
(Grabación, minuto 1'38": http://youtu.be/yVINopGbjmY)

En esta ocasión he señalado también los contrasujetos, de los cuales antes no he hablado porque no son estrictamente parte del tema que tratamos de la respuesta (más información en esta entrada: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/06/musica-para-clarinete-2-fuga.html), aunque si hay mutación en la respuesta, en algunos casos será necesaria una mutación en el contrasujeto para que se adapte bien.
Una de las cosas que me choca de este sujeto es que comienza en tónica y acaba en tónica, y sin embargo Bach hace respuesta tonal cuando en teoría no tendría porqué hacerla. (Sujeto: Do si do sol (4ª justa), Respuesta: Sol fa# sol do (5ª justa)
La verdad es que aquí es donde estaba para mí el gran embrollo del asunto (que a veces me lleva a la conclusión de que la mejor respuesta es la que te venga al oído y menos problemas te dé, independientemente de la teoría). Aquí es donde los tratadistas de fuga se frotan las manos y llenan páginas y más páginas (que le pregunten a Gedalge, por ejemplo).
Lo primero que se me ocurre, antes de refrescar la memoria consultando a Gedalge, Zamacois, o El contrapunto creativo de Johannes Forner (que sinceramente no habla gran cosa del tema) es hacer un pequeño experimento: ¿Qué pasaría si en vez de respuesta tonal hiciéramos en este caso respuesta real? Que Bach me perdone. Eso quedaría así:




Ahora es el momento de decir la gran obviedad: todo lo que pongo aquí hay que escucharlo, así que por la autoridad que yo mismo me he concedido, os ordeno que si tenéis piano, clavicordio, acordeón o lo que sea, lo toquéis y lo oigáis. 
Como veréis he señalado varias cosas, por una parte con un círculo amarillo he indicado el lugar en el que se hizo antes la mutación. Dos lineas rojas indican unas octavas paralelas que las notas de paso de la voz inferior casi no logran evitar. Por lo demás, este cambio no estorba demasiado auditívamente aunque con la respuesta tonal la armonía de tónica quedaba más clara. Mas no es esa la razón de que Bach evite esta respuesta real.
Hemos llegado al quid del asunto: antes dije que si en el sujeto íbamos de I a V, en la respuesta teníamos que hacer el camino inverso: V a I. Y eso es lo que hace Bach aquí, si obviamos la bordadura inferior de la cabeza del sujeto: DO- SOL se responde con SOL- DO. El sujeto "modula", pero no lo hace al final... lo hace al principio.

Veamos ahora el principio de la fuga I en Do Mayor del 2º libro, en la cual se cumple lo que hemos visto en la anterior pero en orden inverso:

(Grabación: http://youtu.be/1Hfyh4ywtTk. Comienza en el 2'15")

He vuelto a rodear con un círculo amarillo el lugar en el que está la mutación, y además he señalado qué se considera I y qué se considera V (en marrón y verde respectivamente). A partir del Do del primer compás lo que sigue se considera como "Tónica", y por analogía, lo que sigue al Sol del 5º compás se considera "Dominante".
Como en el caso anterior, el diseño de la cabeza del sujeto es una bordadura inferior seguida de un salto descendente. Obviamos la bordadura y nos quedamos con la nota esencial, que en el sujeto es Sol, así que tenemos el movimiento Sol- Do. En la respuesta se cumple lo mismo de manera que queda así: Do- Sol. En este ejemplo no tendría ni pies ni cabeza hacer la respuesta real (¿a santo de qué vendría responderle a "Sol- Do" con "Re- Sol"? podría hacerse si el sujeto acabara en la sensible por ejemplo, pero no es el caso)

Finalizaré con la siguiente fuga, la fuga II en Do menor del mismo libro, de la cual pongo aquí la exposición (4 entradas, ya que es una fuga a 4 voces):






Como podéis ver el hecho de que sea una fuga a 4 voces no implica que estén sonando 4 voces constantemente. En este caso el sujeto empieza en Dominante y va a la 3ª de la Tónica, con lo cual se le responde haciendo el movimiento inverso: Tónica- 3ª de la Dominante (¡3ª de la Dominante menor! el 7º grado menor del modo menor natural).¿Por qué la Dominante menor? pues porque la tonalidad de la Dominante mayor está bastante alejada en el modo menor. Sin embargo, fijaos que en el compás 7, cuando el bajo hace la respuesta, tenemos Si natural, de manera que este ejemplo sirve también para ejemplificar una excepción a la regla. Este Si natural está bastante justificado, sólo hay que probar a tocar Si bemol y comprobaremos que por una parte nos salen quintas paralelas con la voz superior y por otra que la armonía no acaba de funcionar (para volver a Do menor necesitamos un acorde de Dominante con su correspondiente sensible)
Lo que he señalado con unos rectángulos de color lila son motivos sacados de la cabeza del sujeto.

Y aquí lo dejo para no cansar al personal que haya tenido a bien leerme. Ni que decir tiene que aún no tengo el monopolio de la verdad absoluta (estoy ahorrando para comprarlo, se aceptan donaciones) así que si alguien tiene alguna sugerencia para mejorar algo, corregir algún error, o añadir cualquier cosa, será bien recibida. Por otra parte, no descarto ampliar esta entrada más adelante.

martes, 16 de octubre de 2012

Robert Gerhard, 4ª parte: Homenaje a Pedrell y Sinfonía nº 1

Es un poco ambicioso por mi parte, y quizás cansino para los que me sigan meter aquí toda la obra de Robert Gerhard, y seguro que me dejaré fuera algunas obras interesantes, aún así creo que este ciclo de entradas será más largo de lo que pensé en un principio, pero espero que valga la pena (al menos para mí, que me estoy hinchando a escuchar música).
Esta entrada la dedicaré a algunas de las sinfonías de Gerhard, bastante fáciles de encontrar en youtube gracias a gente que se dedica a subir obras poco conocidas, cuya labor nunca será suficientemente bien reconocida. En la siguiente entrada probablemente continúe con las restantes sinfonías.
Aquí tenéis un enlace, en inglés, sobre la discografía existente de las sinfonías y algunas notas analíticas (sin partitura se pierde mucho, pero es bastante útil):

http://www.musicweb-international.com/gerhard/index.htm

En 1939, al ser ocupada Barcelona por las tropas autodenominadas "nacionales" (así lo dice Homs en su libro citado, y así lo diré yo también), Gerhard y su mujer se marcharon, primero a París y después a Cambridge, donde llegaron en junio de 1939. Homs nos dice que durante el período comprendido entre 1940 y 1947 compuso más música que en los 20 años anteriores, y esto a pesar de la guerra.
Escuchemos, si os place, la Sinfonía Homenaje a Pedrell, que no consta como 1ª, sino que queda un poco aparte de las demás. Es del año 1941, por tanto es anterior a Pandora, el ballet citado en entradas anteriores. Se compone de 3 movimientos, de los cuales el último puede ejecutarse separadamente con el nombre de "Pedrelliana". Esta sinfonía está basada en temas de La Celestina, ópera de Felipe Pedrell (Partitura de la ópera de Pedrell: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-celestina-musica-impresa-tragicomedia-lirica-de-calisto-y-melibea-en-cuatro-actos--0/html/ffe05eba-82b1-11df-acc7-002185ce6064_231.htm). Por cierto, observad el parecido del minuto 14 con un pasaje de Pandora. No he escuchado nunca La Celestina de Pedrell, pero quizás Gerhard tomara algún préstamo de su maestro también en Pandora y obras posteriores.


Cuanto más la escucho más me gusta, y la verdad es que cada vez me cuesta más entender la razón de que continúe el desconocimiento casi generalizado de este compositor. Bueno, eso era un decir, realmente entiendo a la perfección ese desconocimiento, como el de otros tantos compositores merecedores de mayor atención.

Vamos con la que consta como Sinfonía nº 1, que me dará pié a hablar un poco de la aproximación al serialismo de Gerhard (siempre siguiendo a Joaquim Homs, en Robert Gerhard y su obra, démosle al Cesar lo que es del Cesar). Citaré literalmente, pues nadie mejor que él nos lo explicará:
"... para él el hecho de escribir música serial con una absoluta y pasiva sumisión "literal" al método en todos los parámetros musicales llevaría indefectiblemente a la práctica de un academicismo estéril. También dijo siempre que el que estima la tradición no se ha de limitar a reproducirla, sino a transformarla. Respecto a la función del método está de acuerdo con Wittgenstein cuando dice que en el método reside el arte de proyectar, pero no lo que se quiere proyectar. En otras palabras: constituye un medio, pero no una finalidad"
Es curiosa la alusión al academicismo estéril, pues me parece que esta era una de las acusaciones que se les ha hecho a posteriori a los serialistas, eso y lo de prestar poca atención al sentido del oído (no digo que yo comparta ese pensamiento, no necesariamente es así). Yo creo que nos queda claro que para él el serialismo no era más que una herramienta para conseguir sus fines. En cierto modo su forma de verlo me recuerda la aproximación de Stravinsky al método serial (un ejemplo de Stravinsky sería el ballet Agon, de 1957, que es serial, pero cuyo principio tiene bastante tufo a algo así como una escala lidia de Fa).
A continuación Homs, cita algunos tratamientos que aplicó Gerhard a las series en los primeros años de la década de 1950:
1ª Segmentación de la serie de doce tonos en grupos de tres o cuatro notas y el uso de permutaciones entre los tonos que componen cada grupo.
2ª Reintegrar el concepto de escala en el orden serial; escala compuesta por las notas de cada hexacorde dispuestas en las posiciones más próximas.
3ª No utilizar las series en funciones temáticas, sino como código combinatorio.
El primero de estos tratamientos parece ir en contra de algo que en teoría sería intocable en el método serial, el orden de las notas, pero no es así porque el mismo Gerhard señala que ya lo hacía Schoenberg (en Van Heuten auf Morgen) y según Homs es consecuencia de considerar la serie de 12 notas como formada por 2 hexacordos, dentro de los cuales la posición de las notas es variable. Llevando este principio más allá, puede hacerse lo mismo dividiéndola en 3 tetracordos o 4 grupos de 3 notas "mientras estas agrupaciones mantengan su indentidad y el lugar correspondiente".
(Algo así hizo Anton Webern en su Op. 24, Concierto para 9 instrumentos. Recomiendo este vídeo, que viene con una explicación muy interesante: http://youtu.be/4OPfHfWBZLY)

Foto tomada directamente del libro de Homs, en la cual podemos ver la serie básica empleada por Gerhard en esta sinfonía. Observad cómo está dividida efectivamente en 2 hexacordos (notas blancas y negras). Espero que poner fotos de un libro no sea delito.
Cuando empecéis a escuchar esta primera sinfonía, si habéis estado siguiendo mis anteriores entradas posiblemente sintáis los flash-back que estoy sintiendo yo (por llamarlos de alguna manera), como en el caso anterior hay algunos motivos que ya aparecen en Pandora y que suenan aquí también, por ejemplo al final del primer movimiento, una breve melodía de 6 notas que alterna entre los instrumentos de viento, metido en medio de todo el tráfago de la cuerda. No digo más, ahí va:


Y con esto acabo por ahora con Robert Gerhard, próximamente seguiremos con sus restantes sinfonías, música de cámara, y por último, su música electroacústica.