lunes, 29 de diciembre de 2014

Concierto de Navidad de la Sociedad Filarmónica de Pilas en Umbrete

Aunque no me gusta escribir 2 entradas en menos de 24 horas, en este caso tengo que hacer una excepción obvia por la fecha en la que estamos. 
El concierto del cual pondré una pequeñísima muestra se celebró este 28 de diciembre en la iglesia de Umbrete (Sevilla). 
El programa fue en su mayor parte navideño, pero volvimos a tocar algunas obras que ya hicimos en Santa Cecilia en Pilas. Esas últimas no las pondré de nuevo aquí por no repetirme. 
Feliz Navidad, esa canción que cantaba José Feliciano hace siglos:


De nuevo, mi Popurrí sobre temas navideños. Esta grabación es mejor que la del año pasado (exceptuando algún descuadre ocasional). Eso sí, ese pedazo de acorde final, con su 6ª y su 9ª añadidas (y el anterior), suena aquí en toda su gloria y esplendor: http://youtu.be/QoBZsm93i4w. Aunque yo me hubiera recreado ahí por lo menos 5 segundos más.

domingo, 28 de diciembre de 2014

Música de Alban Berg (regalos de cumpleaños a destiempo)

Me vais a permitir que os cuente un poco mi vida, ya que ayer me vinieron dos regalos de cumpleaños con retraso, con bastante retraso, tanto que por pocos días no son regalos de Reyes... Ambos fueron aciertos totales (gracias Mª del Mar y Tamara, algún día me "vengaré"). Los demás, sacad un cuaderno e id apuntando, que quien me quiera regalar algo puede pillar ideas de aquí. Uno de ellos era un libro y otro un cd. El libro era Schoenberg, de Charles Rosen:


Comprendo que la foto no tiene una calidad sobrehumana, pero fue hecha justo en el momento de recibirlo. Empecé a leerlo justo anoche, y la verdad es que promete.
Y el cd es una grabación de la suite de Lulu, los Altenberg- lieder y las 3 Piezas para orquesta de Alban Berg por la Sinfónica de Londres dirigida por Claudio Abbado:


De aquí vamos a escuchar las 3 Piezas para orquesta Op. 6 (Drei Orchesterstücke), que nacieron como un regalo de cumpleaños para Arnold Schoenberg, concretamente para cuando cumplió 40 años, el 13 de septiembre de 1913.
A finales de julio de 2011 estuve en Salzburgo y casualmente me regalé la partitura de esta obra (tengo el mal vicio de que siempre que voy de viaje aunque sea a la vuelta de la esquina me regalo una partitura, cuanto más inverosímil de encontrar en Sevilla mejor). Desde entonces le echo un vistazo de vez en cuando, aunque nunca me he parado a estudiarla más detenidamente por pura pereza (y eso que hay un análisis de la obra en la partitura, en alemán, inglés y francés). De todas maneras comentaré aquí algunas cosas que me han llamado la atención. 
Vamos con la pieza nº 1, que lleva el título de Präludium y la indicación Langsam.


Traduzco libremente un poquito del texto del prefacio de la partitura en referencia a este movimiento (indico el minuto del vídeo en el que se puede escuchar cada cosa):
"Al principio hay silencio, nada; un corto y suave zumbido metálico del tamtam, silencio, de nuevo el zumbido ahora 2 veces, mezclado con un trémolo casi inaudible de un pequeño plato, de nuevo una pausa; un sordo golpe de bombo sobresale de la siguiente mixtura de ruidos (algo más fuerte). Las primeras alturas definidas vienen de los timbales, pero el sonido de los vientos y las cuerdas que comienza en el compás 6 permanece difuso, frío, insondable (los ritmos "cruzados" entre trompas y pizz. de la cuerda, y el flatterzunge de la flauta contribuyen a esto). Finalmente un sonido, el Lab del primer fagot (0'29" de la grabación), otro sonido, un intervalo, Sol- Lab (¡segunda menor!)(0'34"), un nuevo inicio desde el Mi de abajo (0'41"); el trombón replica con un agudo Mib, mientras todas las otras partes permanecen quietas (0'50"). Entonces, "Rhythmischer", un clamor rotundo (1'06"). Y silencio de nuevo. Sólo ahora, en el compás 15 (1'26"), la célula Mi- Sol- Lab se desarrolla gradualmente en un movimiento melódico en la cuerda y el viento; una inversión casi nota a nota que comienza en el compás 24 forma una especie de figura simétrica. Los 8 últimos compases (4'06") son una repetición retrogradada del principio: poco a poco, el sonido da paso al ruido hasta que parece restaurarse la situación inicial en el último golpe del tamtam."
No sé porqué la redacción y mi traducción de este texto me recuerdan a la locución de un partido de fútbol. De aquí yo destacaría un par de ideas que me gustan bastante, como son ese comienzo que pasa del ruido al sonido (entendiendo ruido como sonido de altura indeterminada):


Y luego otra cosa que me parece aún más genial, cuando aparece la célula melódica Mi- Sol- Lab en el compás 15. Pongo la foto y luego comento qué es lo que hay y me gusta tanto:


He señalado con rectángulos de colores las partes de los 3 fagotes y los violines 1 y 2. El pasaje que me interesa comienza en el minuto 1'26" de la grabación. Tanto fagotes como violines tocan a unísono y al final de la página e inicio de la siguiente los violines continuan solos:
1) 3 Fagotes, p molto espr./ Violines 1, ppp ausdruckloss ("sin expresión")
2) 2 Fagotes/ Violines 1, pp poco espr.
3) Fagot solo, pp ausdruckloss / Violines 1 y 2, p molto espr.

Es como un intercambio de papeles con un paso intermedio. El caso es que el efecto que consigue es que el timbre del fagot desaparezca poco a poco mientras aparece el de la cuerda, al mismo tiempo que se va desarrollando el motivo inicial. Es un recurso que me recuerda un poco el paso de ruido a sonido de altura determinada en el inicio de la obra, aunque en este caso la idea es el paso de un timbre a otro. Pero aunque eso es algo que Berg ni se plantearía, muestra ya un interés bastante curioso en el tratamiento del timbre.
Aprovecho para señalar también en este mismo pasaje los signos de Hauptstimme (rodeado en rojo, voz principal) y Nebenstimme (rodeado en azul, parte secundaria o algo así), muy usados en las obras tanto de Berg como Schoenberg.


La siguiente pieza se titula Reigen (Ronda), y lleva la clarísima indicación de Anfangs etwas zögernd- Leicht beschwingt.

¿Qué nos dice de esta pieza nuestro amable amigo F.S. (el que escribió el prefacio de la partitura)?
"Dentro del conjunto, la Ronda se presenta como una transformación del Preludio, engrandecida y enriquecida en las formas y los temas. El desarrollo formal emana de nuevo del germen que constituye el intervalo de 2ª menor, pero también incorpora en la progresión de acordes descendentes de la cuerda, una idea de la primera pieza (justo en el minuto 3'48" del vídeo del Präludium). Avanza rápidamente y se ramifica pronto en voces secundarias que se reunen, en el último cuarto del movimiento, en una estructura de una densidad casi impenetrable (Compás 90, ff, primer punto culminante)(3'34"). El tiempo de vals no se debe tomar demasiado al pie de la letra."
Y por último, Marsch (Marcha), y con este vídeo acabo por ahora, porque la entrada ha quedado bien larga:

domingo, 14 de diciembre de 2014

La afinación a 432 hz.

Seguramente alguna vez habréis leído algo similar a esto:
Un ministro de propaganda nazi creó un decreto universal en 1939 por el que se instaba a a todo el mundo a afinar el LA a 440 hz en lugar de a 432, frecuencia a la que se afinaba toda la música hasta el momento. Esto provoca en la gente una determinada forma de pensar y sentir y los mantiene sumidos en un desorden interno.
El LA afinado a 432 ha estado oculto al mundo por ser el punto de balance sónico de la naturaleza.
Luego he encontrado en Youtube vídeos de música afinada a 432, llenos de comentarios de gente agradecida que siente su efecto sanador, por llamarlo de alguna manera. Aquí un ejemplo:

https://youtu.be/AJsPmOMaiVc

Como habréis escuchado, no es precisamente una grabación de Xenakis a 432. Y tampoco las vais a encontrar, el efecto benéfico del La a 432 hz. se encuentra sobre todo cuando bajas de tono el repertorio para bodas o música maravillosa para gente maravillosa... ¿Por qué será? Ya me gustaría ver el efecto curativo de esta obra de aquí abajo afinada a 432:



He encontrado también alusiones a un llamado "diapasón científico" de Verdi, que se supone que escribió una carta al gobierno italiano pidiendo que se usara un diapasón a 432, por "exigencias matemáticas". No sé, yo lo acabo de ver hoy, pero igual es que la información que manejo es muy mainstream y materialista y por eso no me he enterado antes. Con poner en Google todas estas cosas de las que hablo os saldrán enlaces en los que "culturizaros" y saber a qué me refiero. Después de un rato leyendo cosas de estas, parece que toda la culpa de los males del mundo la tienen esos malditos oboístas empecinados en dar un LA a 442 para que la orquesta afine...

En fin ¿Para qué seguir? la historia de los distintos diapasones a lo largo de la historia es algo más complejo que eso de que llegara Goebbels y dijera "¡Por mis santos cojones, aquí afina todo el mundo a 440!". Incluso el diapasón a 415 que se emplea para la música antigua es una convención. Se sabe que el diapasón variaba de lugar en lugar, y había sitios en los que quizá estuviera a 415, mientras que en otros podía llegar a 460. En cualquier caso, si de verdad os interesa el tema, os recomiendo que os informéis en libros de historia de la música que se metan en estos asuntos de una manera objetiva y científica. No en cualquier enlace que te aparezca en Google sin citar fuentes.
Lo que sí puede ser cierto es que el diapasón, en general, ha subido, pero eso lo único que produce es más brillantez al ser el tono más agudo. Es fácil de comprobar, si el LA con el que afinamos es 440 hz., la frecuencia del Sol# es 415.3 hz. Afinar a 415 sería simplemente tocar la música medio tono más baja, es normal que suene menos brillante, es la misma diferencia que hay entre tocar la misma pieza en Do Mayor o Si Mayor.

Y ya que estoy tirando mitos por tierra, tampoco tiene el menor sentido atribuirle a cada tonalidad unas características diferenciadas, al menos en el temperamento igual, ya que todos los acordes suenan igual de afinados (o desafinados, según se mire). Eso tenía sentido cuando se empleaban temperamentos en los que cada acorde sonaba distinto.

Me voy, pero os dejo de regalo esto que estoy escuchando ahora, Pieza para trombón y piano de Guy Ropartz (supongo que no está a 432, no me voy a parar a comprobarlo):



lunes, 8 de diciembre de 2014

Más música de Lili Boulanger

Sigo con esta compositora, y cada vez me gusta más todo lo que escucho. No puedo decir lo mismo de otros "descubrimientos" que he ido haciendo conforme empecé con el blog, todos no han vuelto a interesarme de la misma manera, pero en este caso esta música ha venido a quedarse. No voy a enrollarme mucho más, simplemente pondré aquello que voy escuchando aquí.
Éste es el Salmo 129 "Ils m'ont assez opprimé dés ma jeunesse", compuesto en Roma en 1916. He encontrado en IMSLP la "reducción" para piano y barítono, pero falta la primera página de la partitura. Yo, si tuviera una tercera mano, o un segundo pianista (algo más factible y menos desagradable), y alguien dispuesto a cantarla no dudaría en comprar la partitura y tocar esta obra siquiera fuera para echar el rato:


¿Qué voy a decir de ésto sino que me encanta?
La siguiente pieza va a ser D'un soir triste, de 1918, para orquesta:


Acabo de descubrir que hay una versión para violonchelo y piano de esta misma obra:


D'un matin de Printemps (1918), versión para flauta/violín y piano:


Y como voy camino de juntar en una sola entrada todo lo que hizo Lili Boulanger, voy a parar aquí para evitar la saturación, con el Psaume XXIV (1916), para coro, metales, arpa, timbales y órgano:


Casi toda esta música puede conseguirse fácilmente en IMSLP, pero creo que algunas de estas obras, por no decir todas, bien merecen que uno se gaste los cuartos en comprar partituras en vez de bajarse un pdf cutre. 

domingo, 23 de noviembre de 2014

III Certamen de Bandas de música (Santa Cecilia 2014)

El pasado viernes 21 con motivo de la festividad de Santa Cecilia se celebró en la Casa de la Cultura de Pilas el III Certamen de bandas de música. Participaron la Banda de Música "El Arrabal" de Carmona y la Sociedad Filarmónica de Pilas. El programa fue el siguiente:


No he encontrado los vídeos de la banda de Carmona, pero los añadiré en cuanto los encuentre. Para finalizar el acto y a modo de propina nos unimos los músicos de ambas bandas para tocar "Amparito Roca".
¡¡Revuelo!! de Francisco Pastor Bueno:


La Primitiva, de Jef Penders. Este pasodoble está dedicado a la Banda Primitiva de Paiporta:


Olé! Contrabandistes de Ramón García i Soler:


La Virgen de la Macarena, de Bernardino Bautista Monterde. Esta tiene su historia como podréis ver:


Quizás haya que aclarar aquí que este concierto para nosotros es bastante especial, pues en él aprovechamos también para hacer nuestros homenajes a los compañeros más veteranos y también pasar un buen rato y hacer cosas que en otros conciertos no se suelen hacer como eso que habréis visto arriba.
En este caso uno de los homenajeados fui yo, por mi trabajo instrumentando algunas piezas para la banda, como por ejemplo esta Virgen de la Macarena. Lo que tengo debajo del asiento es el nuevo estuche para el clarinete que me regalaron allí mismo, sin esperarme nada. Con lo cual, tras este concierto dije adiós a mi estuche vintage.

Una curiosidad en referencia a esta pieza, para todos aquellos aficionados a la semana santa que me visiten: de aquí tomó Abel Moreno uno de los temas de la marcha Macarena. Yo me he tomado la libertad de tomar un trocito de esa marcha y citarlo en este arreglo (de manera un tanto rebuscada, pero ahí está). Espero que esta cita de una pieza que cita a otra dentro de la pieza citada no provoque un bucle temporal que destruya el universo.
¡La fiesta de los músicos! de nuestro compañero Ernesto Naranjo Hernández:


El acto finalizó con Amparito Roca, de Jaime Texidor, conjuntamente con la banda de Carmona:


viernes, 14 de noviembre de 2014

Descubrimientos, Nº 10: Lili Boulanger

La entrada de hoy se la dedicaré a Lili Boulanger. Veo que se me han adelantado en un blog que suelo seguir: http://cuestiondesensibilidad.blogspot.com.es/2012/03/lili-boulanger.html.

Marie Juliette Olga Boulanger (conocida como Lili) nació en París el 21 de agosto de 1893. Su hermana era la compositora Nadia Boulanger. Lili recibió clases de música desde muy pequeña, aprendiendo a tocar el violín, el piano, el arpa y el violonchelo.
Ganó el Prix de Rome de 1913 con la cantata Faust et Hélène, que escucharemos luego.
Entre febrero y marzo de 1918 dictaría a su hermana su última obra, Pie Jesu. Murió el 15 de marzo de ese mismo año, en Mezy, con sólo 25 años.
La primera obra que pondré por aquí es la primera que escuché, Vieille Prière Bouddhique, para tenor solista, coro y orquesta (enlace a la partitura: http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/44/IMSLP21037-PMLP48704-Boulanger_Vielle_Pri__re_Bouddhique.pdf
La descubrí gracias al siguiente vídeo, bastante interesante (es la 2ª parte):


Grabación de la obra completa:



La siguiente obra es Nocturne pour violon et piano (1911)


18 años tenía cuando hizo esto. Escuchando cosas así, uno no puede menos que preguntarse qué está haciendo con su vida...
Vamos con Faust et Hélène, cantata dedicada a su hermana Nadia (enlace a la partitura en IMSLP: http://imslp.org/imglnks/usimg/4/4d/IMSLP250282-SIBLEY1802.24209.ba59-39087011374925score.pdf) Con esta cantata, ganaría el Prix de Rome, siendo la primera mujer que lo ganó.


Y por último (me quedo con ganas de más, pero tengo cosas que hacer), aquí tenemos el mencionado Pie Jesu, para soprano, cuarteto de cuerdas, arpa y órgano:


Parte de la información que hay aquí pertenece al libro Creadoras de Música, editado por el Instituto de la Mujer (perteneciente al ya inexistente Ministerio de Igualdad). Aprovecho para agradecerle a Rocío Carrasco ese regalo ;)

miércoles, 12 de noviembre de 2014

Santa Cecilia 2014 (y un regalito porque sí)

Estos meses de no publicar prácticamente nada no se deben a que esté entregado a la vagancia, sino todo lo contrario.
Por lo pronto dejo por aquí el cartel donde se detallan las actividades de mi banda para la festividad de Santa Cecilia de este año. Espero disponer de grabaciones del concierto para poder ponerlas por aquí como siempre.


Por cierto, lo de Santa Cecilia es un mito, ni le gustaba la música ni nada, todo se debe a un error de traducción, pero da igual.

Acabaré con el siguiente vídeo, aunque no tiene nada que ver: Introducción y allegro para arpa, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda, de Maurice Ravel. Mirad que preciosidad:


La gente suele repetir eso de que Ravel era un orquestador genial, como si simplemente se le diera bien orquestar y ya está. Eso es mentira, era un compositor como la copa de un pino.

lunes, 27 de octubre de 2014

Otra de sugerencias para llenar salas de concierto...

Parece que se va a acabar el mes de octubre y no voy a publicar nada por aquí. Pues no, aquí está la clásica entrada fruto de la indignación de un momento (luego se me pasa). En este caso hay que leer esto:
http://www.musicaantigua.com/diez-cosas-que-cambiar-en-los-conciertos-y-asi-atraer-nuevos-publicos/

Ya hace tiempo puse una entrada similar, y es que parece que está de moda preguntarse porqué no va la gente a conciertos (¿tendrá que ver con los precios también?...) y sobre todo lamentarse y buscar formas de atraer al público cada cual más peregrina (recordemos a Max Hole)
Las propuestas citadas en el artículo de arriba provienen del blog de un tal Baldur Brönnimann, director de orquesta suizo al cual acabo de conocer hoy. Es un señor que por lo que veo se dedica bastante a la música contemporánea, y eso por mi parte le honra: http://www.baldur.info/es/blog/10-things-that-we-should-change-in-classical-concerts/ (no puedo evitar hacer un chiste malo con el nombre... Baldur, hijo de Bofur. Suena a enano de Tolkien)

Ante todo he de decir que algunas propuestas son perfectamente lógicas, como la de que la gente pueda usar su móvil libremente para grabar, mientras lo tenga en silencio. Lo del frac en las orquestas me parece intrascendente, como si quieren ir en chandal, no sé porqué eso le afecta tanto a alguna gente.
Una idea que me ha parecido especialmente fuera de sitio es la que el público se sienta libre de aplaudir entre movimientos de una obra, o durante ella. Eso en una jam session está muy bien, pero en el ámbito de un concierto "clásico", el aplauso me resulta como una especie de llamada a la realidad, un ruido ajeno que se cuela dentro de la música y que la perturba. Es una molestia al nivel de la del señor que quita el envoltorio al caramelo, o el que nunca tiene tos menos cuando va al teatro (en el Maestranza vi una Bohème en la que los responsables de contagiar la tuberculosis a Mimi estaban sentados entre el público)

El asunto del repertorio por mi parte es cierto. Una de las cosas que más me desmotivan para ir a un concierto es la repetición de las mismas obras una y otra vez. No estaría de más integrar algo de música "contemporánea" o de mediados del siglo XX en adelante, y sobre todo que eso sea algo realmente usual.

Nota: Esta entrada la escribí a altas horas de la madrugada y tras releer el texto y ver que no es tan descabellado como me pareció la primera vez que lo leí, la he matizado bastante. He acabado descubriendo que no va descaminado, de hecho yo acogería con agrado bastantes de esas medidas.
En resumen, creo que realmente lo que sobra en el concierto "clásico" es el ritual innecesario, se trataría de hacer el ambiente más distendido y natural, siempre sin perder la noción de que a un concierto se va a escuchar música y para eso es necesario un cierto estado de ánimo, una predisposición a realizar el esfuerzo de escuchar, y que todo aquello que moleste debe dejarse fuera.

jueves, 18 de septiembre de 2014

Claude Vivier (1948- 1983)

Este es un compositor al cual ya conocía desde hace tiempo, pero hasta ahora no me he decidido a escuchar algo más a fondo su música. Tenemos su biografía en el siguiente enlace: http://www.musiccentre.ca/node/37312/biography. En él y en un artículo de Julian Anderson titulado "A Provisional History of Spectral Music", me basaré para escribir esta entrada, de hecho traduciré aquí lo que nos cuenta Julian Anderson:
"El énfasis sobre la melodía por parte del Grupo Feedback podría, por supuesto, ser otro producto de la herencia de Stockhausen. Ciertamente ésta jugó un rol crucial en la música del compositor más interpretado actualmente de entre los asociados al círculo de Colonia, otro alumno de Stockhausen, el canadiense Claude Vivier (1948- 1983). La música de Vivier hace poco por resolver la dificultad de componer música espectral realmente polifónica al no tratar de hacerlo. Practicamente toda su obra de madurez es esencialmente homofónica, y es sólo su obra a partir de 1980 de la que nos ocuparemos aquí. Habiendo absorbido de primera mano la música de Bali y el Este de Asia a mediados de los 70, Vivier desarrolló un peculiar estilo original, melódico y directo, esencialmente diatónico y desvergonzadamente naif, incluso infantil. Su técnica básica es simple: la melodía era lo primero que había que escribir; se la proveía después, cuando se consideraba necesario, de una línea de bajo. Se realizaba entre la melodía y la línea del bajo una modulación de anillo para producir espectros más o menos armónicos o inarmónicos dependiendo de la consonancia o disonancia de la melodía con respecto al bajo. La melodía era a veces doblada con sus propios armónicos para enriquecer la textura, y todos estos factores se combinaban con una fuerte preferencia por formas en bloque, estáticas y rituales. Aunque esto parezca limitado, la música de Vivier emana una atmósfera extraordinariamente distintiva muy distinta de la de cualquier otro compositor. Todas sus obras de madurez hacen uso de la voz humana, usualmente de una soprano. La primera pieza escrita con estas técnicas fue Lonely child (1980) para soprano y orquesta, en la que el compositor dice "toda la masa orquestal es transformada en timbre... musicalmente. Sólo tenía una cosa que dominar: ese gran espectro de colores"
(No estoy muy conforme con la traducción, así que no tardaré en volver sobre ella para corregirla) 
Y vamos a escuchar Lonely Child:


Tenemos algo más de información sobre esta pieza en la página del Ircam: http://brahms.ircam.fr/works/work/12556/ (por cierto, hay cierta confusión de fechas, aquí nos dicen que esta obra se escribió entre 1973 y 1974 y que se estrenó en 1981. No se corresponde con lo que dice Anderson)
La siguiente obra que menciona en el artículo es Bouchara- Chant d'Amour, de 1981, en la que Vivier "presenta sus procedimientos en su forma más pura y característica":


Vamos a dejar descansar a Julian Anderson un momento, y vamos a escuchar ahora música para piano, Shiraz del año 1977 (http://brahms.ircam.fr/works/work/12571/):


Esta obra, junto con Pulau Dewata (1977) y Paramirabo (1978), son posteriores a un viaje que realizó Vivier a Oriente (Japón, Irán, Bali, Java) entre 1976 y 1977. De hecho podremos apreciar la influencia de la música de Bali en Pulau Dewata (Isla de los dioses, http://brahms.ircam.fr/works/work/12569/). En esta obra, Vivier deja la instrumentación abierta, por lo que es posible escuchar muchas versiones, aunque parece haber un predominio de versiones con instrumentos de percusión, que se asemejan más a la sonoridad del gamelán:


Ya que menciono el gamelán, voy a hacer un breve paréntesis para recomendar los siguientes vídeos.
Gamelán de verdad: http://youtu.be/IUCRRamjHVQ
Gamelán de pega: http://youtu.be/J3PacNDMneE
Y por último, algo que se parece sospechosamente, pero no lo es: http://youtu.be/PdFXL1FPB20

Continúo con la que según Anderson es la obra más compleja de Vivier, Prologue pour un Marco Polo (1982), cantata para 6 voces, orquesta de cámara (en la que hay 6 clarinetes) y cinta:


http://brahms.ircam.fr/works/work/12568/.

Me dejo muchas obras fuera, así que es posible que haga otra entrada más con más música de este compositor. Pero antes de dar por cerrada ésta (o no... siempre acabo corrigiendo algo), me gustaría recordar una pieza de Gerard Grisey escrita en homenaje a su amigo Claude Vivier, asesinado en París en 1983. Esa pieza es Anubis- Nout, que ya apareció en las entradas que le dediqué al clarinete contrabajo (http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/06/el-clarinete-contrabajo-1-parte.html), y que voy a volver a poner aquí, en este caso en una versión de 1990 para saxofón: http://youtu.be/fuO_DPCdBZM

miércoles, 17 de septiembre de 2014

Concierto de la Sociedad Filarmónica de Pilas en la Feria de la Cultura de 2014 y más cosas.

El pasado 14 de septiembre clausuramos la Feria de la Cultura de Pilas con el tradicional concierto de mi banda. Como los vídeos están ya en otro blog, y no me gusta repetir lo que ya está dicho en otro sitio, os paso el enlace: http://indirameza.com/2014/09/15/cierre-de-la-feria-de-la-cultura-de-pilas/.
Pondré aquí una de las piezas como muestra, "John Williams in Concert", una selección de bandas sonoras de... adivinadlo:


Por otra parte, el jueves 11 de septiembre estuvimos con el oboísta Miguel Ángel Medina Monsalves en uno de los conciertos del ciclo "Nuestros Músicos". Lo entrevistó, al igual que a mí en su momento, Antonio Carretero. Pudimos escuchar una selección de 3 de las Metamorfosis para oboe solo de Benjamin Britten, la Fantasia nº 8 de Telemann (original para flauta), y ya con el acompañamiento de un grupo formado por una flauta y quinteto de clarinetes, arreglos míos del Concertino para corno inglés de Donizetti y Oblivion de Piazzola. 


Por ahora el concierto no está en internet, pero cuando aparezca pondré el enlace.

lunes, 18 de agosto de 2014

Canciones populares armonizadas por Federico García Lorca.

Hace un par de años, por estas mismas fechas le dediqué una entrada a Federico García Lorca, asesinado en 1936 a causa de sus ideas. Esas ideas son ahora tan necesarias como en su momento, así que esta entrada no sólo servirá para que escuchemos algunas de estas canciones armonizadas por él mismo, sino también para reivindicar su pensamiento, del cual el siguiente texto que copiaré es una muestra muy bella. Es un discurso que pronunció en la inauguración de la biblioteca de Fuente de Vaqueros, en 1931:
"Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. ‘Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre’, piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.
Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.
No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.
Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?
¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: ‘amor, amor’, y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: ‘¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!’. Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.
Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz.
El discurso es fácil de encontrar en Internet, de hecho yo lo leí por primera vez en facebook, y luego lo he encontrado en algunos blogs.
Vamos con las canciones. Comenzaremos por En el café de Chinitas. La voz la pone Encarnación López "La Argentinita", y el piano lo toca el propio autor: http://youtu.be/2y3X22jKtsI
Como curiosidad, el Café de Chinitas, que estaba en Málaga, ya no existe como tal, pero sí hay una placa que lo recuerda en el Pasaje de Chinitas: http://www.malagaturismo.com/es/recursos-turisticos/detalle/pasaje-de-chinitas/453

Los cuatro muleroshttps://youtu.be/7ir_Tgsi6Ho

Un enlace interesante sobre el origen de estas canciones, Lorca y la Argentinita: http://www.sonifolk.com/marcas/LIBRETO_CANCIONES_POPULARES_ESPA_OL.pdf

Más canciones, Anda jaleo, que curiosamente tiene acompañamiento orquestal: https://youtu.be/kcexu5LSM_E

Y no quiero dejar fuera el famoso Zorongo gitanohttps://youtu.be/t7xjq6aX938

lunes, 4 de agosto de 2014

Horatiu Radulescu (1942- 2008)

Ando documentándome para hacer un trabajo y eso me ha servido para redescubrir la música del compositor Horatiu Radulescu, representante de la escuela espectral rumana. Comenzaré con algunos enlaces interesantes sobre él y su música:
http://www.horatiuradulescu.com/
http://professorbadtrip.wordpress.com/2012/03/11/horatiu-radulescu-1/
http://brahms.ircam.fr/horatio-radulescu

Empiezo con un concierto para piano, The Quest, 1996, en el cual enfrenta el temperamento igual del piano a la afinación natural de los armónicos del resto de la orquesta, razón por la que esta entrada viene estupendamente para continuar a la anterior:


Es bastante "audible", no se hace para nada pesado, entre otras cosas por el empleo de melodías populares rumanas, si bien adaptadas a la afinación del espectro armónico (eso de usar series armónicas como si fueran modos o escalas parece ser algo propio de los compositores espectrales rumanos)
En este caso aparece la siguiente melodía, un villancico rumano recogido por Bartók:


La siguiente obra es Inner Time II, para 7 clarinetes en Sib, homenaje a Calder, que para quien no lo sepa es el escultor de los famosos móviles (no los teléfonos, http://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Calder):


Y por fin, Inner Time II, del año 1993: http://youtu.be/rRFLsNcHY5g
(Más información, y una crítica del disco: http://www.amazon.com/Radulescu-Armand-Angster-Clarinet-System/dp/B000027NFN) Gracias al anterior enlace me entero de que la pieza se basa en los armónicos de un La grave, hasta el 83, con las aproximaciones de altura necesarias para ajustarse al espectro armónico. No obstante, si no me falla el oído quien redactó el texto citado lo hizo mirando la partitura, pero realmente la altura real de la nota en la que se basa es Sol, no La.

Inner Time I, 1983, para clarinete solo: http://youtu.be/T_CmK-579JQ En este caso, el vídeo no es solo la interpretación de la pieza sino una pequeña explicación de la misma (en inglés). Esta pieza tiene en común con la anterior que ambas son un proceso de descenso desde el registro agudo hasta el grave y luego una vuelta arriba.

Para finalizar, su Cuarteto de cuerdas nº 4, Infinite to Be Cannot be Infinite, Infinite anti-be Could be Infinite, Op. 33 (1976). Esta obra no está escrita para un solo cuarteto, sino realmente para 9. Uno de ellos toca en el centro de la sala, y los otros 8, con una scordartura espectral, es decir, siguiendo la afinación de los armónicos de alguna nota, o bien están pregrabados o se sitúan rodeando al público (información sobre la obra: http://www.acousticlevitation.org/radulescu.html).
1ª Parte: http://youtu.be/NHXlghS88kY
2ª Parte: http://youtu.be/uunAPaxDEXg
3ª Parte: http://youtu.be/NPEcNV-x4xw
4ª Parte: http://youtu.be/cBA7fNUF9jM
5ª Parte: http://youtu.be/_XcIsCdTPL0

sábado, 19 de julio de 2014

Música microtonal

Definición rápida y de andar por casa de música microtonal: aquella que emplea intervalos menores que el semitono (suponemos que el semitono temperado). Es una definición bastante inclusiva pues se puede incluir en ella desde música tradicional de otras culturas hasta música contemporánea de diversos estilos. En fin, no profundizaremos mucho en eso, porque tendríamos que hablar de los diversos sistemas de afinación desde la antigüedad, y la verdad... eso da para varias tesis doctorales, no para una entrada de este humilde blog. En su lugar vamos a escuchar algo de música de algunos compositores más o menos conocidos, y veremos algunas aproximaciones distintas a este concepto.
Pero antes de empezar me gustaría dejar muy claro que el temperamento igual empleado actualmente, es una posibilidad más como otra cualquiera, y que en absoluto es mejor o "más natural", sino que ha posibilitado y al mismo tiempo ha sido posibilitado por el desarrollo armónico de la música occidental. De hecho, no acabó de implantarse hasta el siglo XIX, hasta ayer como quien dice. Esto viene a ser un aviso para aquellos que tienen oído absoluto o de eso fardan en comentarios a vídeos en youtube, según los cuales, escuchar este tipo de música les vuelve locos. No es por nada, pero eso tiene un tufo a prejuicio bastante descarado.

Voy a comenzar con las Three Quarter-Tone pieces para 2 pianos de Charles Ives (1874- 1954). Evidentemente, ambos pianos deben estar afinados a distancia de un 1/4 de tono entre sí, para lo cual lo que se hace es bajar la afinación de uno de ellos un 1/4 de tono y el otro se deja tal cual, en lugar de subir la afinación de uno de ellos (algo no demasiado recomendable para mantener el instrumento en buen estado). En el primer vídeo nos explica que las piezas 1 y 3 estaban pensadas para un instrumento especial con 2 teclados afinados a distancia de 1/4 de tono, es decir, para que las tocara un solo pianista.


El canal del que he sacado estos vídeos es altamente recomendable, hay gran cantidad de música interesante.
Vamos ahora con uno de los 24 preludios de Ivan Wyschnegradsky (1893- 1979), concretamente el nº 3:


Sinceramente, me suena a Si menor tocado con un piano desafinado. Ésta es mi opinión en referencia a esta pieza en concreto, en ningún modo quiero condicionar el juicio de nadie, ni mucho menos que alguien llegue a la conclusión facilona de que toda la música que emplea intervalos menores que el semitono suena desafinada... ¿desafinada con respecto a qué canon sacrosanto de "afinación natural"? El mismo temperamento igual es un atentado contra la propia naturaleza del sonido, ya que no respeta la afinación natural de ningún armónico, exceptuando la 8ª: Todos están desviados. Eso si, ha sido y es "un atentado contra la propia naturaleza del sonido" bastante útil.
Esta pieza si debe estar tocada con uno de esos pianos con varios teclados a distancia de 1/4 de tono, tales como éste:


En referencia a este tema me gustaría recomendar esta entrada de otro blog, que me ha resultado interesante: http://www.entre88teclas.es/fdp/el-piano-de-cuartos-de-tono/

Vamos ahora con algo de Alois Haba (1893- 1973). Pensaba poner algún cuarteto de cuerda, y buscando he dado con éste vídeo:



El vídeo me ha enlazado al siguiente blog, en el cual hay cosas interesantes en referencia a este tema y a otros: http://elescuchacontemporaneo.blogspot.com.ar/2010/09/tercera-escucha-haba-cuarteto-de.html
Curiosamente, la sensación de "desafinación" de los cuartos de tono se ve algo mitigada en los sextos de tono. Supongo que se deberá que la menor división del semitono hará que algunos intervalos suenen incluso más "afinados" con respecto a la serie de armónicos. Pero no me hagáis mucho caso, es una suposición mía.
Alois Haba tiene también una Suite para clarinete y piano, ambos en cuartos de tono, y vamos a escucharla (si queréis): http://youtu.be/nNbdjwoF0To. Y he aquí una foto de un clarinete en cuartos de tono:


(obviamente es el mismo instrumento desde varios ángulos. Foto procedente de wikipedia)
Otro compositor conocido por el uso de microtonos es Julián Carrillo (1875- 1965), del cual escucharemos, estos Balbuceos para piano metamorfoseado (en dieciseisavos de tono) y orquesta:





En este caso limita el uso de los microtonos al piano. La orquesta se mantiene (si el oído no me falla obnubilado por lo grandes que se están poniendo los semitonos paulatinamente) dentro de la escala cromática temperada, con bastante énfasis en armonías basadas en la escala de tonos enteros.
Un compositor que por lo que veo no se suele tener en cuenta en cuanto al uso de los microtonos es un viejo conocido de este blog, Maurice Ohana (1913 (1914)- 1992). Escucharemos un fragmento de Tombeau de Claude Debussy, en la cual emplea una cítara en tercios de tono: https://youtu.be/KM91d1fm6qE

Algo de información sobre esta obra, proveniente de la página del Ircam (en francés, por supuesto): http://brahms.ircam.fr/works/work/10976/

Actualmente, yo diría que el microtonalismo no ha quedado como una tendencia como tal, supongo que por la dificultad para construir instrumentos que puedan producir estos sonidos entre otras razones (no hay más que mirar las fotos de instrumentos que he puesto arriba para comprender eso). No obstante, el empleo de la microtonalidad se ha mantenido, siendo algo básico en algunos estilos musicales. En alguna entrada anterior sobre espectralismo mencioné que los microtonos se empleaban como aproximaciones a alturas no temperadas de espectros armónicos (o inarmónicos), y es que en cierto modo el sistema temperado es un "estorbo" para realizar ciertas cosas. Escuchemos por ejemplo Vortex Temporum, de Gérard Grisey, obra en la cual pide que se baje un 1/4 de tono a 4 notas del piano (de manera que se integra mejor con los otros instrumentos que deben tocar estos intervalos), y al comienzo el clarinete debe estar afinado un 1/4 de tono más bajo:


Me he dejado fuera a Ligeti... pero creo que la entrada ha quedado ya lo suficientemente larga.

sábado, 12 de julio de 2014

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Pongo fin a las entradas sobre música renacentista con Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525- 1594) (por ahora, porque me dejo fuera a Francisco Guerrero, Cristobal de Morales... y otros que eran dignos también de aparecer por aquí)
(Esa moda iniciada por Dufay de retratarse con la toalla en la cabeza pervivió hasta Josquin. Todos los retratos de Palestrina que he encontrado lo presentan con la cabeza descubierta. Una auténtica pena)
Vamos justamente con la Missa Papae Marcelli, partitura con la que aparece en la ilustración:


Cito a Knud Jeppesen: "El imponente proceso de síntesis y clarificación, que constituye la auténtica grandeza de la obra de su vida, fue posible gracias a que mirara más hacia el pasado que hacia el futuro; pertenece a la rarísima élite de los genios conservadores, por no decir reaccionarios"
Respecto a la misa del Papa Marcelo, ésta surgió como una muestra de las ideas purificadoras de la música religiosa propias de la Contrarreforma. La relación de la Iglesia con la música a lo largo de la historia ha sido una especie de "quiero y no puedo" que daría para llenar libros y más libros. Grosso modo, la causa ha sido eso de que "todo lo que me gusta o es pecado o engorda". Y en el caso de la música no es que engordara, sino que era una fuente de "placer auditivo", y si nos vamos a la Edad Media, todo lo que oliera a placer era pecado. Citaré a San Agustín (Las Confesiones), que se va a explicar mejor que yo:
Cuando comprendo que me ha emocionado más el canto que las palabras que se cantaban, confieso que he cometido un pecado que habré de expiar, prefiriendo entonces no haber oído cantar nada.
En fin, el enfrentamiento entre la música como medio de solemnizar y darle esplendor a la liturgia y los poderes sensuales de la misma, que fácilmente se iban de las manos... "Nunca la música por sí misma, sino como medio de alabar a Dios".
Según nos cuenta Johannes Forner en Contrapunto creativo, un libro que he citado ya en varias ocasiones, Palestrina fue redescubierto en el siglo XIX por el Movimiento Ceciliano, que puso su música como modelo de lo que debería ser la música religiosa, por su austeridad y belleza. Puestos a curiosear, he buscado qué es eso del Movimiento Ceciliano y he visto que es algo similar en su origen a la Schola Cantorum francesa. En definitiva, ambos eran movimientos que buscaban regenerar la música religiosa de la época, en algunos casos demasiado influida por la música teatral y en otros en manos de gente con más devoción que gusto o técnica... pero bueno, no es ese el asunto que nos ocupa, volvamos con Palestrina. Me encanta irme por las ramas, y ya que aquí soy libre para hacerlo aprovecho.
En la Missa Papae Marcelli podemos ver ejemplificadas algunas de las características de su estilo, tales como el predominio de los grados conjuntos en la melodía, la compensación de los saltos, la evitación de intervalos difíciles de entonar, aumentados o disminuidos, y sobre todo la preparación y resolución de las disonancias, que exceptuando el caso de los retardos, siempre están en parte débil.
Pero no toda la música que compuso Palestrina era religiosa (de esto me enteré hace poco). Tiene también madrigales, que me atrevería a decir que son la música más desconocida de su producción, y eso es lo que escucharemos ahora:


Es el Primer libro de madrigales a cinco voces, con textos de Petrarca (http://es.wikipedia.org/wiki/Petrarca). Son madrigales espirituales, así que tampoco nos vamos muy lejos del contexto religioso de la música anterior (en este caso no litúrgico). La verdad es que para escuchar este tipo de cosas, recomiendo conocer los textos, ya que si no entendemos qué cantan, nos estamos perdiendo prácticamente la mitad de lo que hay. No hay tostón más grande que un concierto de madrigales en el cual no se entiende qué es lo que dicen... y si son recitativos, ya es prácticamente infumable (hablo por experiencia). Esto es un llamamiento a todos aquellos que se dedican a hacer conciertos de este estilo de música y no se preocupan de escribir los poemas y su traducción en los programas de mano. Nos harían un gran favor a los oyentes y a sí mismos. En estos casos eso es mucho más interesante eso que perder espacio y tinta de impresora en valoraciones estéticas y culturilla general sobre qué buen compositor era Fulano.
Y no es cuestión de gustos o un capricho mío, especialmente en la música del primer barroco (Monteverdi, por ejemplo) "la letra era maestra de la música", la estructura musical venía dada por la del poema y los afectos que éste expresaba, por tanto hay que entender la lengua en que se canta. No se entienda que, en contra de los libros, estoy considerando barroco a Palestrina, sólo me gustaría enfatizar que para una escucha inteligente, aprovechada y no meramente sensual (es decir, de oír armonías consonantes de fondo mientras se hace algo más interesante, como planchar o cotillear en feisbuc) hay que comprender el texto. Quizás estos madrigales que pongo arriba, por su "orientación" religiosa no sean los que más se presten a madrigalismos y ese tipo de efectos, y si lo hacen lo harán de forma más discreta, pero nunca está de más su conocimiento para hacer la escucha más sustanciosa.

Está claro que eso requiere tiempo, y las prisas actuales y la impaciencia por picotear de flor en flor no siempre nos dejan profundizar en las cosas, por muy bellas que estas sean.

Después de esta perorata a favor de la comprensión del texto en la música vocal, aquí van las partituras de estos madrigales:
 http://imslp.org/wiki/Madrigali_a_cinque_voci_(Palestrina,_Giovanni_Pierluigi_da)
Con esto finalizo por ahora mis entradas sobre algunos de los compositores más importantes del Renacimiento.

miércoles, 25 de junio de 2014

Josquin Desprez

Y nuestro tercer compositor renacentista será Josquin Desprez (¿1450?- 1521)



En esta ocasión voy a comenzar con la chanson Mille regretz, que me encanta desde la primera vez que la escuché en el conservatorio:



(Aquí una versión instrumental, con órgano y cornetto, seguida de otras dos versiones ornamentadas: http://youtu.be/QYruB57dJ60. La verdad es que el cornetto suena totalmente a saxo soprano)
Como este tipo de música conviene escucharla sabiendo qué es lo que dice, aquí va el texto con su traducción:

Mille regretz de vous abandonner

Et d'eslonger vostre fache amoureuse,

Jay si grand dueil et paine douloureuse,

Quon me verra brief mes jours definer.


Mil pesares por abandonaros
y por alejar vuestro rostro amoroso.
Siento tanto duelo y pena dolorosa
que se me verá en breve acabar mis días.

Si escucháis las versiones que he puesto y alguna más, observaréis que para nada está claro el asunto de la semitonía. A mí la verdad es que me gusta más con todo natural, sin alterar el fa ni el sol. Pero claro... eso es lo que a mí me gusta, no sé si realmente se haría así.
La semitonía es uno de los factores más importantes en la transición del sistema modal renacentista al sistema tonal, ya que su aplicación contribuyó, grosso modo, a borrar las diferencias entre los 8 modos y resumirlos en 2. Básicamente consistía en una práctica mediante la cual los cantantes "corregían" aquellas sonoridades difíciles de entonar o extrañas. Una de las sonoridades que evitaban era el tritono melódico o armónico. En ese aspecto, en la versión que he puesto arriba lo harían correctamente. Voy a explicar un poco el asunto desde mis conocimientos, la musicología no es mi especialidad, no perdamos eso de vista, así que si alguien con mayor conocimiento que yo tiene a bien corregirme yo se lo agradecería (acabaré por convencerme de mi infabilidad, nunca nadie me dice nada. Qué ingenuidad la mía). Vamos a ver el final de la pieza, aunque hay muchos más ejemplos que podrían discutirse:
He señalado en rojo el último Fa, que en nuestra grabación cantan natural y en otras lo hacen sostenido (tal como el editor lo ha puesto en la partitura que sale en el vídeo) ¿A qué se debe tal diferencia de criterios? ¿Por qué no lo hacen todos igual? Vamos a ver algunas posibilidades y el razonamiento mío:

Opción 1 (olvidad la exquisitez de los gráficos y centrémonos en lo importante):
¿Por qué Fa#? pues una de las normas de la semitonía era que las sextas menores que van a octavas (aquí entre soprano y tenor) se hicieran mayores, sensibilizando la nota superior y acercándola a su resolución. Pero este Fa# nota de paso produce una cuarta aumentada entre soprano y contralto, y quizás esto es lo que haya primado en la decisión de hacer el Fa natural. Por otra parte, hacer Fa# le quita a la cadencia toda la gracia del modo de Mi, haciendo que a nuestros oídos tonales le recuerde una cadencia plagal en la tonalidad de Mi menor (si... ya que es modal, yo quiero que suene a modal, es un criterio bastante subjetivo)

Opción 2: Una práctica muy usual era la cadencia picarda (hacer mayor el acorde final. ¿Por qué? supongo que porque no hay series de armónicos en las que el 5º armónico sea la 3ª menor de la fundamental):

En este caso tendríamos que hacer también el Fa#, para evitar una segunda aumentada entre Fa y Sol#  (la posibilidad Fa natural- Sol# NO existe). Por otra parte, a mí me resulta bastante extraño darnos esa sorpresa haciendo mayor el acorde final, tras insistir tanto en el Sol natural un par de compases antes. Y más cuando el texto dice una cosa tan feliz como que se va a morir en breve.
Yo me decanto por hacerlos todos naturales, pero reconozco que en cuanto a lo del tritono entre Fa# y Do no estoy muy seguro de que se tuviera en cuenta, al ser ésta una disonancia de paso, que también se produce en el compás 37 (tenor y soprano). Nadie pensaría en bemolizar ese Si (para hacer 5ª justa con el soprano) ya que se dirige al Do del siguiente compás. Y no continúo porque en esta obra hay multidud de Soles naturales que podrían hacerse sostenidos para resolverse en La...
En resumen, desconozco si en el Renacimiento, la semitonía tenía unas normas concretas, claras y de aplicación general e indudable, pero lo que es ahora es un lío de cuidado. No hay más que ver la gran cantidad de diversas interpretaciones que se dan acerca de las alteraciones, y no precisamente de gente que no se informe antes de emprender este repertorio. A mí me da la sensación de que este asunto era confuso incluso en su época.
Vamos con algo más de música, y por relacionar a este señor con los compositores precedentes escucharemos su misa basada en la chanson L'Homme armé (esta está en la entrada dedicada a Dufay, por si alguien tiene interés en verla)


Reconozco que auditivamente no encuentro la chanson por ninguna parte, algún día me pondré con la partitura a ver exactamente qué hizo como la usó.
Vamos a acabar con otra chanson, Scaramella (http://imslp.org/wiki/Scaramella_(Josquin_Desprez))



Y esto es todo por ahora.

lunes, 16 de junio de 2014

Johannes Ockeghem

Seguimos con compositores del Renacimiento, y hoy nos va a ocupar Johannes Ockeghem (1410- 1497). 


De este señor, de quien el teórico Johannes Tinctoris decía que era el mejor compositor de su tiempo, escucharemos para empezar la Misa Au travail suis, que como supondréis es el título de una chanson en la que se basa, al igual que hizo Dufay con L'homme armé.


No debe estar muy claro quién es el autor de la chanson Au travail suis, pues también Ockeghem hizo una chanson a 3 voces con este título y en algún libro (Contrapunto Creativo, de Johannes Forner) se atribuye la chanson a un tal Barbinguant. También puede ser que Ockeghem tomara la melodía de Barbinguant y la empleara en la chanson a 3 voces... la verdad es que no lo sé. El caso es que la chanson está aquí:


Ockeghem, según nos dice dicho libro, no introdujo técnicas nuevas, pero profundizó en los estilos imitativos y de variaciones. Finalizaré con su Missa prolationum:



Y como citaba antes al teórico Johannes Tinctoris, y acabo de descubrir alguna composición suya, pondré algo suyo aquí. Pero antes recordaré una de las normas que dio este teórico en el Liber de arte contrapuncti (1477), un principio estético del siglo XV y XVI, la varietas, consistente en evitar la repetición, la polifonía debia buscar siempre lo distinto, la variación (la repetición por tanto, era un verdadero efecto especial si se usaba en algún momento). Y ¿a qué puede deberse esta evitación de la repetición directa, además de a la búsqueda de la variedad? Pues uno de los ideales del contrapunto en esta época era la fluidez y la continuidad de la melodía, y las repeticiones directas paran el curso de la melodía, y la articulan en partes. 
Este principio de la varietas estaba un poco enfrentado al tratamiento imitativo, ya que la imitación es una repetición de algo en otra voz. No obstante la varietas se seguiría cumpliendo ya que cada frase del texto tenía un sujeto distinto.
Escucharemos el Sanctus de la Missa sine nomine. Me gustaría llamar la atención sobre la tesitura de la pieza, bastante grave: