lunes, 26 de marzo de 2012

"Oiseaux3". Música electrónica 2

La siguiente pieza que voy a presentar va en una línea muy similar a la del anterior, aunque la hice hace mucho más tiempo. Se estrenó el 21 de septiembre de 2007 en el Museo de Carruajes de Sevilla (en el ámbito de los conciertos de la Noche de los Museos). Recuerdo que visualmente fue ilustrado con imágenes de trajes de flamenca, caballistas, flores, motivos feriales... imágenes muy propias que a cualquiera al oír ésto son lo que le viene a la cabeza. Volvió a oírse en 2008 en los conservatorios superiores de Málaga y Córdoba.

Como ya dije en relación al trabajo anterior, "Variaciones sobre un acorde...", no estoy en general muy satisfecho de estas cosas, porque no disponía ni de los medios ni del conocimiento (los ordenadores y yo no nos llevábamos muy bien) para hacer algo más interesante y más elaborado. De hecho, de los medios dispongo ahora mucho menos que antes, y del conocimiento aún me falta bastante para conseguir unos resultados decentes. No obstante para mí estas piezas tienen su gracia (si no, no las pondría por aquí, evidentemente). Aquí os la pongo, también sin vídeo embellecedor:


Respecto a ésta, hay varias anécdotas que me gustaría contar por aquí. La primera es sobre el título. Yo la quería llamar "Sonata para clarinete", pero cuando fuí a pasarle el archivo a mi profesor de electroacústica del conservatorio, Antonio Flores (creo que lo he citado en otra ocasión), le dejé varios y para resumir y dejarle claro cual era le puse de nombre oiseaux3. Evidentemente a la hora de poner los títulos, él le puso lo que ponía: Oiseaux3. Ese palabro significa "pájaros" en francés, como ya sabréis, y el 3 se debe simplemente a que había otras 2 versiones y ésta era la 3ª de ellas. ¿Y por qué "pájaros"? Pues porque pensé en hacer la pieza tomando como muestra una grabación de el Abîme des oiseaux del Quatuor pour la fin du Temps, de nuestro inevitable amigo Olivier (con Paul Meyer al clarinete)
Pongo una grabación aquí de este movimiento del cuarteto por si alguien no lo conoce, en este caso por Richard Stoltzman al clarinete:


Otra cosa curiosa es el hecho de que partí de una muestra de música bastante grande y poco a poco me fuí dando cuenta de que sobraban cosas, que había muchos elementos distintos. Total, corta que te corta me quedé sólo con una nota, ese famoso fa# (mi) que crece desde ppp hasta ffff. Un material muy limitado, pero por suerte la pieza no es demasiado larga. La pieza entera se basa sólo en esa nota y en su crescendo, y viéndola ahora la idea no me parece mala, pero creo que le falta un poco de trabajo para estar más o menos bien. Al final se añaden otras alturas además de ese sonido, son los resultantes que escuchaba yo, creo que producidos por la fricción de ese mismo sonido superpuesto a sí mismo modificándole la afinación muy lévemente. 

sábado, 17 de marzo de 2012

"Variaciones sobre un acorde, un soplo y un golpe" Música electrónica 1

Este es el título de la última pieza electrónica "seria" que hice, hace algunos años. Se estrenó en septiembre de 2009 en la sección de música electroacústica de la Noche de los Museos, en Sevilla. Rebuscando en mi portátil he dado con ella y después de todo, la he escuchado y no me ha resultado tan mal. Por alguna razón no le tengo mucho aprecio a estos trabajos, el proceso de hacerlos me resultó entretenido e interesante, pero tengo la sensación de que aún están a medio hacer, y en parte es así por mi carencia de medios materiales a la hora de hacerlos (ahora tengo menos todavía...) y mi poco conocimiento técnico de los pocos medios de los que disponía. Ya digo que no sé venderme, lo cual es algo esencial en este mundo en el que todo funciona, se quiera o no, mediante la propaganda, pero supongo que mis lectores me agradecerán la sinceridad y juzgarán por sí mismos.

En cuanto a la pieza, se podría enmarcar en lo que se llama música concreta pues parto de sonidos preexistentes (no necesariamente "musicales") que son modificados mediante diversas técnicas (este jueves pasado estuve en una conferencia acerca de estos temas en el conservatorio, quizás haya sido eso lo que me ha recordado la existencia de esto). Los "sonidos preexistentes" en cuestión son 3 y están sacados de la grabación de otra pieza mía que posiblemente ya conozcáis si sois aficionados a bichear por estos lares, Paráfrasis, para 5 instrumentos de viento, piano y percusión (http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/06/musica-3-parafrasis_11.html)
Los 3 sonidos son un acorde (el del tuttí con el que finaliza la 1ª parte de la pieza anterior), un golpe de temple block y un soplo (al que en la grabación no se le da la duración que debiera, pero bueno...)
En ese momento me interesaba (y me sigue interesando) esa idea de que mis trabajos tomaran como punto de partida otros anteriores: esta pieza está sacada de un trozo de Paráfrasis, Paráfrasis se basa en mi cuarteto de clarinetes y así...

La forma de la pieza traza un arco: desde su principio, que es lo único que suena entrecortado, va creciendo hasta el punto culminante hasta que al final desciende de nuevo y desaparece. Nada nuevo. No vais a escuchar ninguna melodía ni ningún motivo rítmico reconocible, no era la idea. Mi intención era crear una textura que se fuera desarrollando en continuo movimiento, simplemente, una masa de sonido más o menos "amorfa". Y eso es lo que suena. Aquí la tenéis:
http://www.goear.com/listen/01566f5/variaciones-sobre-un-acorde-un-soplo-y-un-golpe-juan-ma-gomez

miércoles, 7 de marzo de 2012

Et exspecto... IV- - "Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau- dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel." 2ª parte

Tras el canto de la calandria común tenemos de nuevo "l'appel de la Trinité" simbolizado en los 3 golpes de tam- tam, esta vez f, como si se aproximara. Al final esquematizaré todo esto, para poner un poco de orden.

Sigue otra vez el Introito de Pascua en las campanas y el Aleluya de las trompetas y maderas, comenzando un poco antes de donde sucedió el corte la primera vez que sonaron estos temas. En esta ocasión se agregan también los gongs con el tala Simhavikrama, del que ya hablamos en la entrada relativa al 2º movimiento (http://apiaceresevilla.blogspot.com/2012/01/et-exspecto-ii-le-christ-ressuscite-des.html). Es tratado de forma similar a como se hizo en el movimiento anterior.
Tala simhavikrama, tal como aparece en el 2º tomo del Traité de rhytme, couleur et d'ornithologie. En rojo he señalado lo que Messiaen analiza como un epítrito griego y en verde lo que se correspondería con el tala vijaya, el que sufre las transformaciones mencionadas en la entrada anterior. Vijaya es un ritmo no retrogradable. 
De nuevo, los 3 golpes de tam- tam interrumpen esta sección bruscamente, esta vez ff.

Vuelve a cantar la calandría común. Es muy interesante la forma de tratar este pasaje desde el punto de vista de la armonía y la instrumentación, en mixturas que se mueven muy rápidamente y con muchos cambios de timbre, como si tratara de sintetizar la voz del pajarillo. Y hay algo de cierto en esto, hay un interesante documental en internet (http://youtu.be/XO5ekfbhHzI) en el que se recogen varias entrevistas a nuestro compositor, y en una de las cuales dice en efecto, que no trata de representar sólo melódicamente el canto de los pájaros, sino también tímbricamente, mediante las combinaciones instrumentales y armónicas, correspondiéndole a cada sonido del pájaro no sólo una altura determinada, sino un acorde. Para que nos hagamos una idea de lo que hay, voy a copiar el inicio de esta segunda intervención de la calandria (sin instrumentar, solo los acordes) Observad también la escritura rítmica: (obviad el aspecto antipianístico del ejemplo, simplemente copiaré los acordes, no es una reducción para piano, es imposible de tocar)


(En referencia al tema de las melodías style oiseau, leyendo los comentarios en Youtube a un vídeo de Oiseaux exotiques, me encontré uno que me indignó bastante, lo suficiente para dignarme a contestar. Decía algo así como esto: "Si quiero escuchar pájaros me voy al campo". Simplemente dije que decir eso era como ir a una exposición de pintura, ver un bodegón y decir "si quiero ver comida abro el frigorífico". Tan estúpida es una cosa como la otra)


Tras el canto de la calandria común, tenemos de nuevo, "encadenándose brúscamente" como pone en la partitura, "l'appel de la Trinité", está vez fff. De nuevo comienzan el Introito de Pascuas (campanas) y el Aleluya de Pascuas (trompetas y madera), con los gongs haciendo el tala Simhavikrama. Y aquí por fin tenemos ya el punto culminante de la pieza, donde "rompe": a estas 3 músicas distintas se agrega una 4ª, el tema de la primera pieza, en los metales graves. Cito la nota del autor en referencia a esta parte: "Los ángeles y las estrellas se unen para aclamar a los resucitados en su gloria, superponiendo 4 músicas, 4 brillos de colores, 4 complejos sonoros". En esta parte tan densa, Messiaen nos recuerda en una nota a pie de página que las melodías importantes están en las trompetas (Aleluya) y los trombones (tema de la primera pieza), que deberán tocar ff. Pero también nos aclara que no por ello se deben perder las armonías que colorean estas músicas. Ante tanta densidad de sonido (está sonando el total cromático casi todo el rato), la armonía como tal se pierde y lo que se percibe son 2 melodías con timbres fuertemente coloreados por mixturas: a las trompetas, el "halo de armónicos" se lo dan los instrumentos de madera, y a los trombones y tubas, las 6 trompas (en mf, es decir, muy por debajo de la dinámica de los trombones, contribuyen a darle al timbre de los mismos un peculiar brillo metálico)

Este concepto de la armonía como colorido, como timbre, del cual a mi entender esta pieza es un buen ejemplo, me hace pensar varias cosas. Por una parte me hace plantearme su origen ¿de donde surge este interés por el color del sonido? ¿esta forma de plantearse colorísticamente la armonía en contraposición a la armonía funcional? Creo que los antecedentes hay que buscarlos en Debussy, en su uso de notas añadidas para colorear los acordes y el uso de armonía sin significación funcional, solo por su color (ver el capítulo XIII de Technique de mon langage musical, titulado "Armonía, Debussy, notas añadidas", y los siguientes). Y es inevitable, al menos, mencionar la sinestesia, de la que tanto hablan en referencia a este asunto. Messiaen veía colores asociados a determinadas sonoridades, acordes o modos. Aunque esto es un asunto que desde mi punto de vista es anecdótico (quizás todos seamos también sinestésicos en mayor o menor medida) la sinestesia para Messiaen era algo muy importante, hasta el punto de que a veces parece plantear su música como sucesiones y superposiciones de los colores que él atribuía a cada sonoridad (por ejemplo, en el prefacio de Couleurs de la Cité Céleste nos dice: "La forme de cette oeuvre dépend entièrement des couleurs. Les thémes mélodiques ou rythmiques, les complexes de sons et de timbres, évoluent à la façon des couleurs". Y además en ciertas secciones de la obra nos especifica qué color veía él. Quizás algún día me pare a estudiar más a fondo esta obra)

Creo que hay otro factor (esta teoría, hasta donde yo sé, es mía), Messiaen era organista, y para mí el órgano es el primer sintetizador que se inventó ¿Qué es un sintetizador? por si alguien no lo sabe, recurro a la wikipedia, que es lo más rápido en estas ocasiones:
Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditivasubstractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.
En el órgano, mediante síntesis aditiva podemos producir distintos timbres. Desde mi punto de vista, es una idea similar a la que se aplica aquí, coloreamos una nota que se escucha como fundamental (aunque no necesariamente sea la más grave) mediante la adición de otros sonidos a un nivel dinámico inferior. No obstante, tengo que decir que en el órgano los parciales que se añaden son armónicos (8ª, 5ª, 3ª dependiendo de los registros), y en este caso no tienen que serlo necesariamente, además de que estas mixturas no se mueven paralelamente como las del órgano.
Por lo poco que sé en referencia a ese tema, muchas veces la registración (es decir las combinaciones de registros, y por consiguiente los timbres) que pedía Messiaen en sus obras organísticas eran bastante extrañas, es decir, que no sólo usaba el timbre en su música para órgano como medio instrumental para ayudar a clarificar la estructura de la música o simple "adorno", sino también por el interés en el propio timbre. Aquí os pongo un ejemplo de su música para órgano, Dieu est saint, nº 2 de Méditations sur le Mystere de la Sainte Trinité.
Este ejemplo es ideal, porque va a servir para ejemplificar además otro uso de una melodía gregoriana (al principio, es una de las que podemos escuchar también en Couleurs de la Cité Céleste). Fijaos especialmente en los timbres de los "pajarillos" que se cuelan de cuando en cuando:


Por otra parte, además del origen de este planteamiento también es interesante preguntarse a dónde ha conducido o a quién ha influenciado. Suele citarse a Messiaen como uno de los precursores del espectralismo por la importancia que daba al timbre. Yo creo que es en este uso de la armonía como timbre en donde se adelantó. Entre cada parámetro de la música y del sonido existe una relación, y eso será entre otras cosas lo que exploten los compositores llamados espectralistas:
Ritmo- Frecuencia: La frecuencia, el número de vibraciones por segundo es lo que da la altura de un sonido. Cuanto mayor sea la cantidad de vibraciones, más agudo será el sonido producido. Así, 4 vibraciones por segundo (un sonido tan grave que no lo oiríamos) se corresponderían con 4 semicorcheas marcando la negra a 60 pulsaciones por minuto.
Armonía- Timbre (este es el punto que nos interesa en este caso): El timbre de un instrumento en particular viene dado por varios factores, entre ellos los sonidos parciales que lo forman y su intensidad, de manera que una simple nota lleva implícita la noción de acorde (y aquí os tengo que recomendar que os informéis sobre Giacinto Scelsi). Mediante agregados de sonidos podemos crear distintos timbres, no con la intención de que se perciban como acordes y usarlos de esa manera sino como timbres, es decir, "colores".

Prosigo con el análisis descriptivo que estaba haciendo: Toda esa sección formada por las 4 músicas superpuestas se interrumpe, y le sigue de nuevo "l'appel de la Trinité", nuestros 3 golpes de tam- tam. En esta ocasión serán 6 golpes, 3 p y 3 f, presentando la peculiaridad de que a cada tam- tam se le agregan 2 gongs, también escalonados de agudo a grave, de manera que sonarán 3 instrumentos al mismo tiempo (la idea es, dice el autor, que suene un "acorde de resonancias")
Traduciré lo que dice Messiaen en su Note de l'auteur, pues lo va a explicar mejor que nadie, y no hay más que añadir:
Fin sobre los 3 golpes de tam- tams, en los que la resonancia se aumenta con la de los gongs, se desarrolla y se precisa por los acordes prolongados de las maderas y los metales en una gran puesta en escena ("en grand étagement" en el original).
Para acabar, un pequeño esquema para poner un poco de orden y dejar más clara aún la forma de la pieza, que por otra parte es bastante simple (perdonadme la tontería de ir aumentando el tamaño de letra del appel de la Trinité, es que eso es lo que me viene a la mente al escucharlo, además de los colorines, no he podido evitarlo):

  • A- Appel de la Trinité: pp. Lent
  • B- Campanas (Introito Pascual) + Trompetas (Aleluya Pascual). Bien moderé
  • A- Appel de la Trinité: p. Lent
  • C- Canto de la calandria común. Un peu vif
  • A- Appel de la Trinité: f . Lent
  • B'- Introito+ Aleluya + Simhavikrama en gongsBien moderé
  • A- Appel de la Trinité: ff . Lent
  • C'- Canto de la calandria comúnUn peu vif  
  • A- Appel de la Trinité: fff . Lent
  • B"- Introito+ Aleluya+ Simhavikrama+ Tema de la primera piezaBien moderé
  • AA- Appel de la Trinité (2 veces: p y f) . Lent
  • Conclusión: Tutti.

Y eso es todo lo que tengo que decir en cuanto a esta pieza (sin meternos en más profundidades relativas a acordes, instrumentación, etc.) Pronto volveremos con la 5ª y última pieza.

lunes, 5 de marzo de 2012

Et exspecto... IV- - "Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau- dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel." 1ª parte

Es curioso observar que en algunas de las grandes obras orquestales de Messiaen (me refiero a las compuestas en varios movimientos), cada uno de ellos parece tener una función o unas características. Voy a poner algunos ejemplos para que se me entienda. Este movimiento es formalmente el más complicado, y en parte viene a ser la suma de todo lo anterior. Me recuerda, salvando las distancias, al 8º movimiento de la Sinfonía Turangalila, cuya explicación es según el autor, que en una obra tan larga debía haber un movimiento enteramente de desarrollo. También me recuerda al 8º movimiento de Eclairs sur l'au-delà, Les Etoiles et la Gloire, del cual hablé en una entrada anterior (http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/05/eclairs-sur-lau-dela-movts-7-y-8.html). Recordemos también el 7º movimiento del Quatuor pour la Fin du Temps ¿Os habéis fijado que estos movimientos "importantes" están siempre hacia el final de la obra? es curioso. Pues dejemos la divagación y prosigamos con la obra que nos ocupa, que como en otras ocasiones ante lo que se está prolongando la entrada tendré que dividirla en dos partes.
El vídeo: (nuestra pieza comienza aprox. en el minuto 3'25")



"Ellos resucitarán, gloriosos, con un nombre nuevo- entre el alegre concierto de las estrellas y las aclamaciones de los hijos de Dios"

En la partitura, este título viene seguido por 3 citas, una de la Epístola 1 de San Pablo a los corintios (12, 43) otra del Apocalipsis (2, 17), y por último del libro de Job (38, 7), que simplemente para nuestra mayor ilustración procederé a copiar aquí, en el orden citado:
"Se siembra una cosa despreciable, y resucita gloriosa; se siembra una cosa débil, y resucita con fuerza"
" El que tenga oídos que oiga lo que el Espíritu dice a las Iglesias. Al vencedor le daré el maná escondido y una piedra blanca, y en la piedra blanca escribiré un nombre nuevo, que solo conoce el que la recibe"
"(...) mientras a coro cantaban las estrellas del alba y exultaban todos los hijos de Dios?" 
Todos son textos relativos a la Resurrección, como corresponde al asunto de la obra que nos ocupa. He subrayado las palabras que aluden al título de la pieza. Antes de seguir, os traduciré y copiaré aquí parte de la Note de l'Auteur:
"En nuestra época de precisión científica, en el momento de las teorías sobre la expansión del universo: nos damos cuenta de que la Biblia siempre ha dicho la verdad, que el número de las estrellas era verdaderamente "innumerable" - así como las estrellas "cantan"... En efecto, ciertas estrellas son gaseosas, funcionan como los tubos del órgano- y podemos observar sus vibraciones." 
Las estrellas que "cantan" son los púlsares (os recomiendo ya que estamos que os informéis sobre Le noir de l'étoile, de Gerard Grisey, obra relacionada con los púlsares y que no descarto tratar aquí más adelante). La primera vez que se detectó una de estas estrellas fue en el año 1964, que es justamente el año de composición de Et exspecto. Esta aparente casualidad nos podría dar a entender, o por lo menos a mí, que Messiaen era una persona que estaba al tanto de los descubrimientos de la ciencia, o que al menos les prestaba cierta atención, aunque yo creo que esto no es ni más ni menos que otra manifestación de su interés por la naturaleza, al igual que su gusto por el canto de los pájaros. Algo de información sobre los púlsares, para quien quiera saber más sobre el tema: http://www.starneutron.com/2011/09/el-descubrimiento-de-los-pulsar-parte1-radiocentelleo/
¿Por qué hago tanto énfasis en buscar las fuentes de inspiración del autor y copiarlas por aquí? simplemente porque creo que es imposible conocer y entender la música de Messiaen si no nos ponemos un poco en su pellejo y vemos qué es lo que quería simbolizar con su música. Yo no sé de muchos otros autores que se esfuercen tanto por dejar claras sus fuentes, y si él lo hacía creo que es por algo y debemos tenerlo en cuenta. Continúo ahora con la música, siguiendo muy de cerca la explicación que nos da el autor en la Nota.

La música comienza con tres golpes de tam- tam escalonados de agudo a grave, pp. Esto simboliza 3 cosas, por una parte la Trinidad, el "momento solemne de la resurrección" y por último la lejana melodía de las estrellas. 
Tras esto tenemos la primera melodía gregoriana de la obra (en las campanas y los cencerros), perteneciente al introito de la misa de Pascua. Rulan por internet artículos que hablan de las modificaciones a las que sometía Messiaen las melodías gregorianas para usarlas en sus obras, pero yo sólo me limitaré a daros a conocer las melodías gregorianas originales. He aquí una partitura de dicho introito en notación actual que he encontrado en este blog: http://blogmodal.blogspot.com/ (como siempre, os recuerdo que si queréis verlo más grande solo tenéis que pinchar en la imagen)


Y aquí un vídeo con la grabación del mismo y la partitura en notación cuadrada:


Cito el capítulo VIII de Technique de mon langage musical, sobre "melodía y contornos melódicos, en el cual habla entre otras cosas del gregoriano y dice lo siguiente: 

El canto llano es una mina inagotable de contornos melódicos raros y expresivos (...)
Nos serviremos de ellos, olvidando sus modos y sus ritmos en favor de las notas.

Procedo a copiar ahora la melodía elaborada por Messiaen (solo la parte de campanas, sin cencerros):
Lo más evidente en cuanto a esta melodía es que está en el 2º modo de transposiciones limitadas, en su 1ª transposición. Las partes de cencerros, que a modo de mixturas se superponen a esta melodía de las campanas, no están en el mismo modo, pero prefiero seguir con la siguiente melodía gregoriana y no ser prolijo parándome separadamente en las partes de los cencerros.
A esta parte de las campanas y cencerros se le superpone otra melodía gregoriana, en la trompeta, con su "halo de armónicos" del que se ocupan los instrumentos de viento madera. En este caso, es el aleluya de la misma misa, cuya partitura en notación cuadrada es esta:

Y esto sonaría más o menos así: 


Y por último, aquí lo tenemos de la manera en que Messiaen nos lo presenta en esta obra, con las transformaciones interválicas correspondientes:
Como me siento especialmente generoso, os pongo también un enlace en el que podréis encontrar las traducciones de los textos: 
Confío en que notaréis fácilmente las similitudes entre los cantos originales y las transformaciones de Messiaen. Antes de continuar, me gustaría hacer un par de observaciones en cuanto a las dos interpretaciones de canto gregoriano que he puesto. Si os fijáis bien, la primera interpretación es más libre rítmicamente, y la segunda de ellas es bastante más parecida en cuanto al ritmo a la interpretación que hace Messiaen de la misma. Supongo que se deberá a que hacen una interpretación mensural del canto gregoriano, es decir, lo cantan midiendo en grupos de 2 o 3 unidades, que es lo mismo que hace Messiaen si observamos las ligaduras y los cambios de compás de la partitura de las trompetas. Actualmente, en referencia a la interpretación del canto llano hay otras tendencias no mensurales, para las que el ritmo debe ser determinado por el texto, y no ser "solfeado" de esta manera, pues se supone que la notación no implica duraciones. No voy a profundizar mucho en este tema, pues corro el riesgo de equivocarme y decir tonterías, lo cual me avergonzaría sobremanera. Sigo.

Para Messiaen este aleluya de las trompetas con su "halo de armónicos" simboliza una de las cualidades de los cuerpos gloriosos, el don de la claridad. (Les Corps glorieux también es el título de un ciclo para órgano de nuestro autor, que os recomiendo que escuchéis)

Ambos cantos, el de las campanas y el de los instrumentos de viento, son interrumpidos por los 3 golpes de tam- tam del comienzo, esta vez p, como si fueran acercándose poco a poco, y tras ellos tenemos el canto de la calandria común (alouette calandre, en francés, melanocorypha calandra), pájaro de Grecia y España. Según nuestro autor, el canto de este pájaro, se caracteriza por su gran variedad rítmica, su rápido tempo, su rico timbre y su constante alegría. Vamos a comprobarlo, aquí tenéis un vídeo en el que podemos escucharlo, aunque aviso que es difícil verle el parecido en una primera escucha: 


El canto de la calandria común simboliza la alegría y el don de la agilidad. 

(Continuará)

viernes, 2 de marzo de 2012

Solo pour deux. Gérard Grisey (1ª parte)

"Solo para dos" es una obra para clarinete en Si bemol y trombón escrita por Gerard Grisey. El título obviamente no significa que sea "solamente para dos" (lo sé, es una tontería), sino que la idea es más bien la de que ambos instrumentos han de fundirse como si fueran uno solo, colaborando en un timbre "general". (se puede conseguir la partitura por internet pero que no se entere nadie que me denuncian. Eso entre nosotros) 
Antes de continuar, aquí tenéis el vídeo:http://youtu.be/mia0aLk0l3I
(Y aquí el vídeo con partitura: https://youtu.be/BExiS0AgQwI. Cosas como esta hacen que merezca la pena internet)

Aviso de que voy a dividir en dos partes esta entrada, pues pese a no haberme metido en materia todavía ha quedado bastante larga.
Antes que nada os recomendaría que buscarais algo de información sobre el autor, para que os hagáis una idea de cuáles eran sus intereses, y eso que se suele llamar espectralismo. Aquí tenéis una entrada relacionada con el tema perteneciente a mi blog, pero seguro que hay mucho más por ahí: http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/10/algo-sobre-gerard-grisey-y-el.html
He de decir que yo disto mucho de ser un experto en el tema (el blog en este caso no es más que un pretexto para ponerme a estudiarlo). No es un tema del que se suela tratar en el conservatorio, o por lo menos yo empecé a conocerlo superficialmente poco antes de ir al Curso de Composición del Bierzo en 2008. La verdad es que allí me abrieron los ojos, o las orejas mejor dicho, a cosas bastante interesantes. Me traje de allí el pendrive cargado de buena música de compositores que me sonaban muy poco antes de haber ido (o directamente ni los conocía) Quede claro que no digo esto por desmerecer al conservatorio o los profesores con los que estudié, con ellos simplemente estudié otras cosas no menos importantes.

Voy a ubicar la obra un poco en la producción del autor, que creo que es lo primero, y para ello vamos a ver qué nos cuenta la wikipedia: Esta obra fue compuesta en 1981, entre Transitoires (1980, nº V de Espaces acoustiques, para gran orquesta, obra mencionada en la entrada citada arriba) y Les Chants de l'Amour (1982- 84). De esta última obra, para 12 cantantes y cinta, he de decir que me recuerda muchísimo, salvando las distancias los Cinq Rechants de Olivier Messiaen, para 12 voces mixtas. Ni que decir tiene que toda obra que menciono aquí recomiendo encarecidamente que se escuche, para que se sepa qué digo y porqué lo digo (aunque sé de sobra que nadie lo hará). También, en 1983 compuso Anoubis- Nout para clarinete contrabajo en Si bemol, dedicada al clarinetista bajo Harry Sparnaay (un auténtico monstruo del clarinete bajo, y encima buena gente, como decimos por aquí, con el que tuve el grandioso honor de compartir chicharrones, torreznos dicho a la madrileña, en un bar de Trescantos, Madrid, después de un concierto en el que estrenaba una obra de Oriol Saladrigues, al que conocíamos del curso del Bierzo... bueno, voy a dejar de hablar de mi vida y continuo con lo importante)
Supongo que sabréis lo que es el espectro de un sonido, y que el timbre viene dado por los armónicos del mismo y sus intensidades. Os remito de nuevo a las dos entradas anteriores en las que hablé sobre ese tema por si hay alguna duda.

En cuanto a Solo pour deux, lo primero que llama la atención es la instrumentación ¿Por qué clarinete y trombón? La obra está dedicada a Michel Arrignon (http://www.escuelasuperiordemusicareinasofia.es/ESMRS_Biografia_popup.aspx?idPersona=15932) y Beni Sluchin (trombonista del Ensemble Intercontemporain, junto al anterior) De ahí se deduce para empezar el siguiente perogrullo: está dedicada al clarinetista y al trombonista del Ensemble Intercontemporain, que sin duda serían quienes estrenaran la obra. Y de hecho lo hicieron en la Bienal de Venecia, el 19 de octubre de 1982, justo el día que nací yo (comparto cumpleaños con el estreno de esta obra, qué fricada más emotiva...). Esta información relativa al estreno está en la página del IRCAM, http://brahms.ircam.fr/works/work/8970/

¿Por qué un clarinete y un trombón? Lo que voy a decir ahora son hipótesis mías, así que no las toméis en serio si no queréis. Comencemos por el trombón:
La elección del trombón desde mi punto de vista viene dada por sus posibilidades tanto tímbricas como técnicas. Cuando digo posibilidades tímbricas me refiero en particular al uso de las sordinas, que actuando como filtros (potenciando o "escondiendo" determinadas bandas de frecuencia) pueden hacer que el timbre del instrumento se modifique sustancialmente. Y por otra parte, no debemos olvidar la facilidad del trombón para ejecutar intervalos no temperados, gracias a la vara, que como todos sabemos, permite tocar cualquier intervalo inferior al medio tono (y sus "jartibles" glissandi), algo impensable por ejemplo en un piano. Pero no solo eso, el trombón también permite que podamos tocar series de armónicos naturales partiendo de las notas fundamentales. Por ejemplo, en la IV posición (sol) podríamos tocar un fa natural, 7º armónico, pero este fa natural estaría bajo con respecto al fa que podemos tocar en la I posición (si bemol), del cual sería el armónico 5. Supongo que muchos no sabréis a qué me refiero con eso de las posiciones. No hay problema, ahora pondré un dibujito que lo explicará:


Os recuerdo que el diagrama se puede ver más grande si pincháis en él. Las posiciones están indicadas en números romanos y son las distancias de la vara, siendo la Pos. I, la que hace la longitud de tubo más corta. Las fundamentales son las notas más graves que pueden darse con cada posición (no suelen usarse por lo general, son las llamadas notas pedales). Las cifras arábigas indican el nº de cada armónico. He escrito hasta el 11, pero se podría seguir. 
He observado que mucha gente que llega a esta entrada lo hace buscando las posiciones del trombón, por lo tanto añadiré  por si les sirve de ayuda, que mediante el uso del transpositor estas posiciones citadas aquí se bajan una 4ª justa, de manera que en la posición I tendríamos entonces el Fa, en la II tendríamos el Mi, y así hasta descender al Si natural en la VII posición (que es una nota no muy recomendable por lo que cuesta afinarla)
En la obra abundan glissandi de armónicos y no tanto como sería de esperar los de vara (que son los que se suelen asociar al trombón). Respecto al uso de las sordinas, la obra es un auténtico catálogo de sus posibilidades, y es ideal para escuchar la variedad tímbrica que producen.

También he de decir que la sonoridad del trombón me recuerda bastante el inicio de Partiels, obra ya citada antes, y que podéis escuchar en la entrada sobre Gerard Grisey que cito arriba. Otra razón que me parece que condiciona bastante la obra en sí y la relaciona bastante con el trombón es la siguiente: Solo pour deux se basa en dos series de armónicos sobre las siguientes fundamentales virtuales a distancia de 5ª disminuída, Si bemol y de Mi natural, situados a la 8ª inferior de las fundamentales del trombón en la I y la VII posición respectivamente (en el caso del Si bemol son 2 octavas por debajo de la nota pedal escrita arriba). Creo que en este caso la elección del instrumento ha determinado en parte la idea de la composición, no me parece que esto sea una casualidad.

Continuo ¿Por qué un clarinete precisamente? La primera razón que se me ocurre la leí hace tiempo en alguno de los documentos que cito en la bibliografía del otro artículo, y es la preferencia por instrumentos con un espectro armónico más bien "pobre", como es el del clarinete, que enfatiza sobre todo los armónicos impares. Esto se relaciona con la idea de síntesis instrumental (análisis de un sonido, sus armónicos, sus  intensidades, envolventes, etc. para luego tratar de recomponerlo instrumentando dichos armónicos, de manera que el sonido resultante recordará por sus características al que se tomó como modelo, pero enriquecido, al estar compuesto por sonidos complejos y no ondas senoidales como el sonido modelo) El clarinete se presta especialmente bien a ser usado en estos menesteres, por las características ya mencionadas. Creo ocioso hablar de la amplia tesitura del instrumento y su amplio rango dinámico, aprovechados totalmente en esta pieza, además de las posibilidades en cuanto a recursos tales como multifónicos, sonidos rotos, aire, microtonos (con su digitación al principio), voz y sonido, glissando, etc. de los cuales iré hablando conforme aparezcan. Es particularmente curioso el efecto conseguido con la sordina wawa del trombón y el paso de multifónico a sonido normal en el clarinete. En resumen el clarinete serviría para colorear los sonidos del trombón, que es el que suele dar las notas más graves en la pieza (exceptuando un momento en particular)

Finalizo por ahora con alguno detalles referentes a la preparación de la obra y útiles necesarios para llevarla a cabo:
Como dije antes la pieza se basa en dos series de armónicos, sobre las fundamentales virtuales Si bemol y Mi. Con el fin de trabajar correctamente la afinación de las notas que forman parte de ambas series de armónicos, la partitura va acompañada por una cinta de cassette (supongo que ya la habrán cambiado por un CD) en la que están grabados dichos sonidos. Esta "cinta de trabajo" sirve para practicar la afinación de cada armónico por separado. Yo no dispongo de ella, pero supongo que lo que se escuchará serán sonidos con la frecuencia de cada armónico (no sé si se escucharán ondas senoidales o un trombón y un clarinete dando cada nota)

En este tipo de obras suele ser usual una relación de las sordinas a utilizar (en este caso cup, wawa y plunger) Pero además de estas 3 sordinas que se usarán de la manera usual, el autor pide que se instale un pórtico en el que se colgarán otras 4 sordinas (wawa, straight, cup y velvet). No he podido ver en qué consiste dicho pórtico, pero se usa sólo al final de la pieza, y creo que la idea es tener las sordinas colgadas a la altura del trombón y que el trombonista para cambiar de sordina sólo tenga que desplazarse e introducir la sordina indicada en la campana del instrumento sin necesidad de usar la mano ocupada con la vara.

Otro de los útiles curiosos, que realmente me ha llamado la atención es un aro de caucho que se pondrá en la campana del clarinete. Su función es que al meter la campana del clarinete dentro del pabellón del trombón no se produzcan ruidos por el posible choque entre ambos instrumentos. Éste es el típico experimento que se hace en la banda cuando uno se aburre en una procesión, además de cambiar los instrumentos de boquilla, empalmar varios clarinetes, etc. Pero en este caso ¿Qué se consigue metiendo el clarinete dentro del trombón, además de intimar con el otro instrumentista (o mejor dicho, el otro instrumento)? Esto sucede al principio de la obra, ambos instrumentos están tocando un re a unísono. Por lo pronto creo que lo más seguro es que la afinación de la nota del trombón baje y se produzcan batimentos. Y eso es lo que se oye. Pero esto es algo que aún tengo que probar para ver si esto es lo único que ocurre.
(Nota: lo probé con un saxofón tenor y un clarinete, ambos tocando su nota más grave, y esto es lo que sucede: http://youtu.be/ICA3T4QdSdw)

Y esto es todo por ahora, espero que os guste la obra. Volveremos con ella más adelante, una vez que la tenga estudiada más a fondo.

Postdata: El análisis completo para quien le interese está aquí: http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2015/01/16/solo-pour-deux-de-gerard-grisey/