domingo, 1 de octubre de 2017

Consuelo de los afligidos (orq). Juan Mª Gómez Márquez


En una de las primeras entradas de este blog se puede escuchar una marcha que escribí hace 6 o 7 años. Se titulaba "In Te, Domine, speravi". Pensé presentarla a un concurso, no recuerdo cual, pero como acabé de hacerla justo fuera del plazo, después de tanto trabajo decidí que le dieran morcilla a las bases del concurso, no presentarla y pasársela a Juan Luis, director de la Sociedad Filarmónica de Pilas para que se tocara. El entonces llamado Conjunto Instrumental de Pilas-Hinojos la tocó un par de veces en conciertos de marchas de semana santa. En aquella entrada enlacé ambos vídeos.

Hace un par de años, me pidieron por parte de la Hermandad de la Vera Cruz de Lebrija que le pusiera música a una Salve dedicada a la Virgen de Consolación. Pues bien, lo hice y como se portaron bien conmigo, decidí regalarles en agradecimiento la anterior marcha, y renombrarla "Consuelo de los afligidos", que si lo pensamos bien no desentona con la traducción del otro titulo: "En ti, Señor, he puesto mi fe".
Sé que la marcha volvió a tocarse de nuevo, pero esta vez en la calle, y no sé cómo, porque no pude escucharla.

El año pasado, Abraham Martínez me pidió que revisara unas partituras para un concierto y orquestara algunas piezas. Me preguntó también si sabía de alguna marcha que pudiera tocarse con la orquesta. Yo, en contra de lo que suelo hacer, le eché cara al asunto y le comenté que tenía una marcha que igual podía quedar bien en el concierto. Quedamos en que la revisaría (ya la había reinstrumentado para una orquesta ligeramente mayor, pero tuve que adaptar algunas partes) y una vez hecho eso, se la envié.

La orquesta de la Fundación Alqvimia Mvsicae la tocó en concierto el día 29 de marzo de 2017, junto con coplas de hermandades y alguna marcha más, pero no pude ir porque estaba trabajando (cuando alguien tiene la deferencia de tocar mi música intento ir, pero no siempre es posible. Vaya desde aquí mi sincero agradecimiento a quienes lo hicieron posible)
Total, que aunque he escrito algunas otras cosas para orquesta que se han quedado pegadas al cuaderno o sólo han sonado triste y pobremente en el ordenador, y también he orquestado piezas ajenas, y estas sí las he escuchado en concierto o en grabación, "Consuelo de los afligidos" es lo primero que he escrito para orquesta y se ha tocado en concierto, y he de decir que en general he quedado bastante satisfecho del resultado.
Como curiosidad, falta una parte de campana, una única campana afinada en Do, que suena al principio, en la mitad y al final de la pieza, pero podemos pasar sin ella. Además falta también la parte de percusión (aunque esto no me parece del todo una pega, la verdad es que la percusión omnipresente característica del género me cansa)
Espero que os guste.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Concierto del Trío Zaffire en el Museo Nacional de Arte Romano

Hoy comparto con vosotros el programa del concierto que dará el Trío Zaffire en el Museo Nacional de Arte Romano (Mérida) el próximo martes 19. En él se podrán escuchar mis "Variaciones", en la buena compañía de obras de Nino Rota, Tomás Bretón y mi paisano Joaquín Turina. Si andáis cerca de allí, haréis bien en ir a escucharles. 



sábado, 12 de agosto de 2017

"Agnus Dei" para soprano y órgano (2017)

El pasado miércoles 9 de agosto llevamos a cabo un concierto en la iglesia de San Lorenzo, en Cádiz.


El programa, dedicado a música barroca y clásica, incluía también algunas obras nuevas, que irán apareciendo por aquí. Entre ellas estaba este Agnus Dei, que empecé en Sevilla, continué en Úbeda, y acabé finalmente en Cádiz haciendo pruebas con el órgano de la iglesia (y prácticamente lo acabé el mismo día que se tocó). 
Creo que es bastante sencillo, es una melodía que se repite 3 veces, como el texto del Agnus Dei, encuadrada por un ritornello que sirve de introducción, de interludio y de coda. Este ritornello es una melodía gregoriana que saqué del Gradual Triplex (pg. 588, Proprium de Sanctis, 10 de agosto, día de San Lorenzo):
Justo hasta donde acaba la palabra "Alleluia", pero sin el melisma que sigue.
Y finalmente, aquí está el vídeo, un verdadero despliegue de mi arte cinematográfico. Por llamarlo de alguna manera:

viernes, 28 de julio de 2017

Concierto de la Sociedad Filarmónica de Pilas 26/7/17

El pasado miércoles 26 de julio dimos un concierto dedicado al pasodoble en la plaza Cristo del Amor, en Pilas. Es posible que me invente el orden del repertorio.
Comenzamos con El turuta, marcha militar de Román de San José Redondo:


Después el pasodoble Ayamonte, de Juan Amador Jiménez:


Continuamos con Las corsarias, pasodoble de Francisco Alonso (perteneciente a una humorada cómico lírica en un acto, algo así como una revista): 


Y nos fuimos luego a Estepona Costa del Sol, de Manuel Navarro Mollor. En este pasodoble hay un solo de clarinete que en esta ocasión tocó nuestro compañero Ernesto Naranjo: 


Seguimos con la marcha militar Ganando barlovento, de Ramón Sáez de Adana. Hay una anécdota simpática en relación a esta marcha: por lo que he leído, su autor la compuso para librarse de ejercer de jurado en un concurso de composición. Evidentemente no participó de jurado, se ahorró el mal trago, y encima ganó el concurso:


La siguiente sería El abanico, de Alfredo Javaloyes: 


La penúltima, si no me equivoco, fue Heroína, de Feliciano Ponsa Riutort. Desconozco el porqué del título, pero algo me dice que no tiene que ver con la sustancia del mismo nombre: 



Finalizamos con Ópera flamenca, de Luis Araque Sancho. El solo de saxofón alto estuvo a cargo de nuestro compañero Carlos López:


jueves, 6 de julio de 2017

Pièce pour le Tombeau de Paul Dukas. Olivier Messiaen.


Y esta es por ahora mi última incursión pianística, con una obra de Olivier Messiaen lo suficientemente sencilla, al menos en apariencia, como para atreverme a grabarla y subirla a Youtube.
Aunque en la página del Ircam la duración que le dan a la pieza es de 5 minutos, por lo general las grabaciones que he visto en Youtube no suelen alcanzar los 4 minutos. Quizás yo la toque algo más rápida de lo que se debería, pero en parte es porque creo que la resonancia de algunos acordes bastante largos se pierde si se toca demasiado lenta. Incluso hay una versión en Youtube en la que repite el acorde final de la mano derecha (a mí eso no me parece pertinente)
Voy a hacer un breve análisis de la pieza. Algunas cosas de las que diré, aunque apoyadas en la bibliografía de que dispongo (Técnica de mi lenguaje musical y el tomo VII del Tratado de ritmo, color y ornitología) quizás podrían entenderse de otra manera. Aún no poseo el monopolio de la verdad absoluta, pero estoy ahorrando para comprarlo.

Lo primero es fijarnos en el título. Esta pieza forma parte de Le tombeau de Paul Dukas, un conjunto de 9 piezas en memoria del compositor Paul Dukas, muerto en 1935. En este homenaje participaron los siguientes compositores: Florent Schmitt (https://youtu.be/7PX-ZF5eoIQ), Manuel de Falla (https://youtu.be/wr1add95fHI), Gabriel Pierné, Guy Ropartz, Joaquín Rodrigo (https://youtu.be/H9bS2N3qFXg), Julien Krein, Tony Aubin, Elsa Barraine y por supuesto, Olivier Messiaen. Algunos de los compositores mencionados, como por ejemplo Joaquín Rodrigo, eran alumnos de Dukas. Otros, como Manuel de Falla, eran amigos.
Foto de la clase de Paul Dukas, de los mencionados arriba, vemos a Elsa Barraine, la mujer que está a la derecha mirando al fotógrafo, a Tony Aubin , el hombre que está junto a la mujer de blanco, a Paul Dukas, que es el señor mayor. Y por último a la derecha, está sentado Olivier Messiaen, reconocible por el cuello de la camisa y las gafas. 
¿Qué es una tombeau? Literalmente significa "tumba" (aunque también significa "caída", y en ese sentido lo usa también Jonathan Harvey, en su Tombeau de Messiaen, https://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/02/jonathan-harvey.html). Es un género musical propio del barroco, y según leo en wikipedia, se hacía como homenaje a alguien querido (pero no necesariamente muerto, a pesar del título) Un ejemplo muy famoso del siglo XX es Le tombeau de Couperin, de Ravel (https://youtu.be/I_m6hLSpsLc), compuesta en memoria de algunos amigos fallecidos en la Primera Guerra Mundial.

Volviendo a la pieza que nos ocupa, observando superficialmente la partitura, a mí me llama la atención la carencia de indicaciones dinámicas, exceptuando algunos acentos, el ff inicial y las indicaciones presentes en los 3 últimos compases.

Desde el punto de vista de la armonía tenemos un buen ejemplo del lenguaje musical de Messiaen, por su empleo de los modos de transposición limitada y algunos tipos de acordes especialmente característicos de sus primeras obras (por eso pondré esta pieza en relación con La Nativité, también del año 1935)

La obra comienza con el siguiente pasaje de carácter declamatorio. La dirección melódica descendente es un recurso retórico que se llama catábasis, y para mí, trata de ser la representación musical de un lamento. La segunda vez que se repite gana en intensidad, al ampliarse y comenzar una 3ª más agudo:

En este tema utiliza el tercer modo en su 1ª transposición:
Este modo puede transportarse 4 veces, comenzando por Do, Reb, Re y Mib, al igual que el acorde aumentado. Si se transporta a Mi natural conseguimos las mismas notas de la 1ª transposición. En este dibujo tan colorido, he representado los tonos y semitonos en color verde, para que se vea cómo se repite 3 veces un patrón de tono, semitono y semitono.
El tercer modo era el preferido del autor, yo creo que porque realmente era el más "suyo", ya que tanto el primer modo (escala exátona) como el 2º (la llamada escala octatónica), fueron usados antes por otros compositores anteriores de una u otra manera (por ejemplo Rimsky- Korsakov, Debussy, Ravel, el propio Dukas y algunos más)
Las notas que he señalado con un círculo rojo podrían considerarse apoyaturas (aunque sea porque el Lab con respecto a la fundamental Do es un armónico más alejado que Fa#, y lo mismo con el Mi natural y el Re)
El diseño descendente acaba siempre en un acorde de 7ª de dominante de Mi Mayor. La nota Si, fundamental de ese acorde, está dentro del modo, pero las notas Re# y La no pertenecen a él.

Messiaen utiliza aquí el primer tipo de notación rítmica, consistente en escribir los valores exactos, sin compás (Capítulo VII de Técnica de mi lenguaje musical). Es el tipo de notación que emplea para instrumentos a solo (órgano, piano u otros) y para conjuntos instrumentales pequeños, en casos en que no se requiere el uso de compás para cuadrar a todos los instrumentistas.
Para que la interpretación sea precisa, al principio conviene subdividir mentalmente usando el valor más pequeño, que es la semicorchea en este caso. Por mi parte, yo he hecho eso pero pensando en corcheas (sobre todo por los valores más largos, que cuesta más subdividirlos en semicorcheas). Reconozco que hay alguna imprecisión...
Partiendo de la definición de valor añadido: "Valor breve añadido a un ritmo cualquiera, sea por una nota, por un silencio o por un puntillo" (Capítulo III de Técnica de mi lenguaje musical), podemos entender el ritmo inicial de forma que las notas señaladas en rojo constituirían los valores añadidos a ritmos que de otra manera serían bastante simples:
Sin embargo, yo no lo escucho así, y ahora trataré de explicar el porqué. Vamos con el primer compás:
Yo escucho 2 grupos, en parte gracias al acorde de la mano izquierda:
- a: formado por una nota larga y otra breve. La duración total es de una corchea con puntillo.
- b: dos notas iguales. Con respecto al otro grupo podría entenderse que la segunda nota, la corchea, es una aumentación al doble de la semicorchea. La duración total del grupo es ahora de una negra, de forma que se pospone la resolución en la blanca.
En el segundo compás se ve más claro, sobre todo por la repetición del primer grupo:

En cualquier caso la función del grupo b es retrasar la resolución en la blanca, de manera similar a como hace en el 4º movimiento de La Nativité du Seigneur, aunque ahí lo hace finalmente por adición de un puntillo:
Le verbe, nº 4 de La nativité du Seigneur. Valores añadidos señalados en rojo.
(Por si no ha quedado claro, voy a añadir un ejemplo de una "magia" similar a la provocada por el uso de los valores añadidos: http://cadenaser.com/ser/2017/07/06/cultura/1499322956_028723.html :P )
Esta interpretación, consistente en decir que lo que funciona como valor añadido es la segunda nota del grupo b, más que la semicorchea de a, aunque aparentemente vaya en contra de la teoría, tiene para mí más validez desde el punto de vista perceptivo que la anterior, ya que tendemos a percibir por grupos, y no aislando cada elemento. El resultado real, es decir, el valor perceptivo de los "cálculos" que hacen los compositores es para mí un tema bastante interesante. Creo que ya es hora de pasar a los siguientes compases.

Los compases siguientes (3- 6) constituyen un episodio contrastante con lo anterior, ya que hay menor densidad y la textura podría entenderse como melodía acompañada. No obstante el mayor contraste lo da el cambio de modo. Nos vamos al modo 2 (llamado también escala octatónica en algún libro):
Compases 3-6.
El cambio de modo con respecto al principio y la progresión descendente a distancia de 2ª producen una pérdida de tensión. Los compases 5 y 6 se corresponden con el modelo establecido en los compases 3 y 4, exceptuando las cadencias. Está hecho de manera que empieza con un acorde de Mi Mayor en 1ª inversión y finaliza en un acorde de Si Mayor con 6ª añadida (más conclusivo que la cadencia anterior). Aquí tenemos las transposiciones II y III del modo 2:
Mediante los colorines he tratado de representar el patrón interválico que se repite en cada caso. Este modo puede transportarse sólo 3 veces, como el acorde disminuido.
Los modos de transposición limitada, en virtud de su simetría, pueden usarse de forma que se muevan entre varias tonalidades sin dar sensación de politonalidad, dando importancia a algún centro tonal o por el contrario dejar la música flotando. En el modo 2, cada transposición puede moverse entre 4 tonalidades distintas a distancia de 3ª menor. En el caso de la 2ª transposición, son las siguientes:
- Reb/Do# Mayor, Mi Mayor, Sol Mayor y Sib Mayor (¿Podríamos llamar a este grupo de tonalidades: eje de tónica?)
Y en el de la 3ª transposición:
- Re Mayor, Fa Mayor, Lab Mayor y Si Mayor (¿Podríamos llamar a estas: Eje de dominante?)

En el compás 7 se repite literalmente el primer compás del tema descendente inicial, acabando como siempre en un acorde de 7ª de dominante sobre Si.

Los acordes que siguen, en el compás 8, son los que Messiaen en aquella época llamaba acordes sobre la dominante (accord sur dominante), y los usa por primera vez en La Nativité du Seigneur (Más información sobre ellos aquí: https://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/01/la-nativite-du-seigneur-4-le-verbe.html)
Compás 8. He señalado el valor añadido en rojo. El diseño rítmico que se repite está señalado en celeste. El acento con el que comienza el diseño da a entender que el acorde acentuado funciona como una apoyatura del que le sigue. Abajo, en azul oscuro y mediante acentos y flechas he tratado de representar las combinaciones de acentos, desinencias y anacrusas (Ver la entrada citada antes)
El pasaje es un ejemplo del llamado "efecto vidriera", consistente en cambios de color armónico sobre una misma nota en el bajo, Si en este caso.
Posteriormente empezaría a usar una "versión" con apoyaturas de estos mismos acordes, como por ejemplo al principio de Liturgia de cristal (primer movimiento del Quatuor pour la fin du Temps):
Liturgia de cristal: 8 primeros acordes de la parte de piano. Los que están señalados en rojo son apoyaturas y los de verde son sus correspondientes resoluciones. Estos últimos coinciden con los que tenemos en nuestra Pièce pour le tombeau de Paul Dukas.
Los 3 acordes en negras con los que acaba el compás 8 sirven de anacrusa para el compás 9, repetición del tema inicial, pero prolongada e intensificada:
Compás 9
Tras este compás vuelve a repetirse, pero abreviado y sobre la nota Sol, el tema rítmico del compás 9, para llegar al punto culminante de la pieza en el compás 11. Aquí el tema descendente inicial comienza una 8ª por encima, alargándose. El silencio funciona como un valor añadido, retrasando la resolución en el compás siguiente:
Compas 11 al final.
A modo de coda, el bajo realiza un diseño descendente con notas extrañas al acorde cuatriada de la mano derecha, resolviendo finalmente en Si natural. En cuanto a las duraciones, hay una disminución rítmica desde la redonda a la semicorchea, cada figura dura la mitad de la anterior. Este acortamiento de las duraciones da impresión de aceleración, de precipitación hacia la nota grave final.

Y con esto, aunque me deje cosas fuera, finalizamos este repaso a algunos procedimientos rítmicos y armónicos de Messiaen, ejemplificados en una obra de juventud (debía tener unos 27 años cuando la compuso). 

viernes, 30 de junio de 2017

Jardín de niños. VIII- Final (Joaquín Turina)


Y con esta entrada se acaba Jardín de niños.
Sé que como pianista tengo carencias técnicas y defectos varios, y más cuando hace tiempo que no puedo estudiar y dedicarme con la seriedad que me gustaría. Pero sentía la necesidad de subir esta obra (y además disponía de pianos para hacerlo, que no siempre tengo pianos afinados o casi afinados para poder tocar libremente). En cierto modo, subir estos vídeos ha sido como dejar de esconderme, he perdido la vergüenza. No van a ser los únicos que suba, de hecho mañana subiré otro vídeo más.

lunes, 12 de junio de 2017

Jardín de niños. I- Marcha (Joaquín Turina)



Eso, que me apetece prodigarme un poco como pianista con esta obra de mi paisano Joaquín Turina. Iré subiendo los demás movimientos poco a poco.

viernes, 12 de mayo de 2017

Armonía en tesituras muy graves y algún experimento.

Tengo un tanto abandonado el blog, tanto por asuntos de trabajo (por suerte), como porque tengo algunas cosas pendientes de subir a Youtube pero aún no tengo grabación de ellas. A su debido tiempo irá cayendo todo. Esta entrada, sigue un poco en la línea de la entrada anterior acerca de las "falsas octavas graves", mi intención no es sentar cátedra, ni decir verdades absolutas, sino simplemente haré algunas observaciones, muchas subjetivas, otras apoyadas en la física, acerca de diversos acordes, sonoridades, disposiciones... que me llaman la atención. Si os doy a conocer alguna música interesante, o al menos os hago pensar algo que no se os había ocurrido, me daría por satisfecho. Si no os descubro nada nuevo, pero por lo menos observáis que no digo ninguna tontería, también.

Suelo participar con cierta asiduidad en el grupo Orchestration Online, en facebook. Por una parte me sirve para practicar mi inglés escrito y por otra aprendo cosas interesantes. El caso es que hoy, contestando a una pregunta en ese grupo, me ha faltado muy poco para espamear un post a base de ejemplos de acordes "mal hechos", o al menos acordes que no siguen una "carta de intervalos en el registro grave" de Berklee. El documento en cuestión da un límite grave recomendado para cada intervalo, y viéndola he recordado la cantidad de ejemplos que he visto, escuchado (y hasta escrito, aunque no demasiados porque no he sentido la necesidad) que la contradicen. No dudo de la utilidad de esa carta y su valor orientativo, y más cuando uno empieza a escribir para banda u orquesta. Esto le podría salvar la vida, ya que a veces la tendencia es a escribir disposiciones cerradas en el registro grave, unas veces porque uno toca acordes así en el piano para acompañarse y otras pensando que el resultado tendrá "cuerpo". Lo que se consigue, cuando no se hace bien, no es tanto eso como una falta de claridad.
Pero evidentemente, no creo que debamos tomarlo como un dogma de fe, porque al final es todo cuestión de contexto y de qué sonoridad es la que pretendemos conseguir. Las recetas tienen su utilidad, pero si queremos hacer algo distinto siempre podemos introducir alguna variación.

Una de las primeras cosas que te enseñan en armonía es que es preferible que la disposición de los acordes mantenga los intervalos más anchos entre el tenor y el bajo, y que entre cualquiera de las 3 voces superiores no haya una separación de más de una 8ª. Dicho de otra manera: el modelo para disponer los acordes es el del espectro armónico, con los intervalos más anchos en el registro grave y estrechándose conforme sube:

En este caso sobre la nota Sol, sus 11 primeros armónicos. He tratado de representar también algunas "desviaciones" microtonales, no todas, porque la 3ª (Si) también es un intervalo más pequeño que la 3ª mayor temperada. El caso es que se vea cómo efectivamente los intervalos disminuyen conforme nos alejamos de la fundamental.
En cuanto a esto, yo suelo decirle a mis alumnos que no piensen en dos parejas de voces, S, A, y T, B, sino en 3 voces superiores (S, A, T) y por otra parte el bajo, porque creo que gran parte de los errores que se dan en esto vienen inducidos por la propia escritura en 2 pentagramas. Por eso pienso que de vez en cuando es útil escribir en 4 pentagramas (S, A, T y B). Aunque sé que no es fácil para todo el mundo leer y tocar al piano 4 pentagramas simultáneamente (y mucho menos si hablamos de alumnos que empiezan). Pero eso tiene fácil solución, siempre se puede tocar con otros instrumentos o cantar.

Pues bien, vamos a ver algunos ejemplos de acordes, o al menos intervalos armónicos en un registro bastante grave (seguro que hay más ejemplos). En todo caso, siempre comprobaremos que las disposiciones nunca son arbitrarias, y su elección viene motivada por la necesidad de una cierta sonoridad.
Voy a comenzar con un ejemplo de mi paisano Joaquín Turina, de Círculo, su Op. 91, un trío con piano:

Y esto suena así: https://youtu.be/5ryjpXhJ-dE
De normal no es extraño encontrarse quintas en la tesitura más grave del piano, ya que la 5ª es el tercer armónico, y de esa manera se consigue un sonido gordo y resonante (perdonadme la terminología de andar por casa en bata y babuchas). Ejemplos de quintas graves podemos encontrar por ejemplo en La cathédrale engloutie... de nuestro admirado Debussy (al menos yo lo admiro, allá vosotros si no lo hacéis)  y en otras muchas obras:

No es el caso de las cuartas, de hecho, si disponéis de un piano o teclado, tocad lo siguiente:


Esto es exactamente lo mismo que escribió Turina ahí arriba sin duplicaciones, pero la sensación es completamente disonante, al menos para mi oído. Casi suena a ruido (entendiendo ruido siempre no como algo peyorativo o malo, sino como un posible material más ¿eh?). Sin embargo, ocurre todo lo contrario si invertimos las partes y tocamos quintas paralelas en lugar de cuartas. Este efecto disonante de las cuartas se acentúa si en lugar de tocarlo ligado y pp se toca más fuerte y suelto.
¿Qué es lo que pasa? pues que la nota aguda, intervalo de 4ª justa, entra en conflicto con el armónico 5 de la nota más grave y se produce un choque bastante claro. ¿Qué es lo que hace que la sonoridad del ejemplo de Turina por el contrario, sea gorda, oscura y resonante? Pues por una parte deben ser las duplicaciones que hace y por otra la resultante diferencial que consigue el intervalo de 4ª, sin olvidar que el matiz pp también tiene parte de responsabilidad. Todo esto tiene que ver con la intención de representar esa oscuridad previa al amanecer (Amanecer es el título de este primer movimiento)

El siguiente ejemplo va a ser un acorde orquestal de Puccini, de la ópera Turandot. En esta ópera hay algunas sonoridades poco "tradicionales", como clusters exátonos graves, pero yo me voy a ir a algo más tradicional, como es un acorde menor: https://youtu.be/G01t2kwA2v4?t=3m5s


Ahí es nada, contrabajos divididos en 3 partes junto con los violonchelos en octavas tocando todos juntos un acorde de Mib menor. Por encima podréis escuchar al flautín, que no sale en la foto de la partitura. He puesto el enlace para que comience más o menos donde están nuestros acordes, pero os recomiendo encarecidamente que escuchéis el vídeo completo porque es una auténtica maravilla. Se supone que esta parte de la ópera es lo último que escribió Puccini antes de morir, a partir de ahí continuó Franco Alfano. Sin desmerecer el trabajo de este último, he de decir que prefiero este final para la ópera, me parece mucho más justificado que el triunfalismo del "añadido" por Alfano (no lo digo tanto desde el punto de vista musical como desde el punto de vista del argumento).
El problema con estos acordes tan graves es la interferencia que se da entre los armónicos de las notas que los forman. Esta interferencia, lógicamente, se da en cualquier acorde independientemente de la tesitura, pero en estas notas tan graves sus armónicos están en una tesitura bastante centrada, de forma que puede darse el caso que interfieran con notas tocadas dentro de su mismo registro.
En la imagen he escrito en notas más pequeñas los armónicos de las notas graves del pentagrama inferior. He escrito sólo aquellos que están dentro del pentagrama y no me he preocupado de reflejar las desviaciones con respecto al temperamento igual, pero no olvidéis que existen, de forma que aunque sobre el pentagrama haya notas que coinciden, realmente todos los armónicos que están escritos en el pentagrama superior difieren en altura. Un ejemplo: no suena igual el Reb como 7º armónico de Mib que el armónico de 5ª de Solb, ya que no son la misma nota. Esas tres notas con sus correspondientes "nubes" de armónicos en una tesitura audible suenan ahí simultáneamente.
Al menos teóricamente se debería escuchar un cluster de armónicos en el registro medio, y digo teóricamente porque no dispongo de 3 contrabajistas a mis órdenes para comprobarlo. No obstante, el hecho de que este acorde sea tocado pp influirá sin duda en que no sea así. Aunque el medio instrumental difiera, podríais hacer la prueba con un teclado o piano y comprobar cómo conforme bajamos en la tesitura, un acorde perfectamente consonante pierde claridad y se aproxima al ruido. 

Podéis hacer otro experimento relacionado, si disponéis de un piano:
El experimento consiste en tocar un Do y tratar de percibir sus armónicos. Forzarse primero a escuchar la 3ª mayor. Una vez que escuchemos ese sonido claramente lo tocamos en el piano no demasiado fuerte. Si se hace esto a un volumen lo suficientemente suave comprobaremos que hay una pequeña diferencia de afinación entre la 3ª natural (el armónico de la fundamental) y la 3ª temperada del piano, que está más alta. Se puede realizar el mismo experimento con la nota Sib, y comprobaremos que también está más alto. Aviso: la diferencia es sutil, pero existe. No vayáis a tacharme de mentiroso si no la notáis.

En referencia a esta interferencia de los armónicos del bajo con las notas que se le superponen (que por supuesto no me lo he inventado yo), podéis echar un ojo al blog de Orchestration Online: http://orchestrationonline.com/orchestration-tips/double-basses-the-vivaldi-problem/, aquí se habla de un tema relacionado, como es la interferencia que se da entre el armónico de 3ª de una nota grave y la 3ª menor de una acorde menor poniendo un ejemplo de Vivaldi (si bien el ejemplo que pone es a partir de una cuerda al aire, tocada algo más fuerte de lo que se debería)

Aquí tenemos otro ejemplo relativamente similar que podemos encontrar en la Sinfonía Fantástica, de Héctor Berlioz, con una función prácticamente percusiva:

Este caso tiene en común con el anterior la indicación de pp, pero es pizz. con lo que el efecto es totalmente distinto. Los violonchelos doblan la nota superior del acorde. Parece que la intención de Berlioz aquí es apoyar la primera nota de los seisillos de los timbales. Berlioz y en particular esta sinfonía, es una mina de cosas curiosas.

Voy a acabar con un ejemplo más moderno, pero también dentro de la tonalidad (no me voy a meter en disquisiciones sobre si es 2º modo etc. porque no es lo que me interesa). El inicio de Visions de l'Amen, de Messiaenhttps://youtu.be/IB4pk5nMEVY

Aquí nos interesa especialmente la parte del 2º piano. Este primer movimiento se basa en un crescendo, un aumento de densidad y un ascenso desde el registro más grave del piano. Con este inicio, consigue un paso bastante evidente desde las profundidades hacia la superficie, la oscuridad a la luz, o incluso la lejanía a la cercanía (todas esas ideas me sugiere a mí). La parte del piano 1 es independiente en todos los aspectos de la del 2º piano (es una superposición de 2 estratos rítmicos diferentes entre sí, y diferentes al piano 2), pero acompaña también en el crescendo al 2º piano.
Algo parecido tenemos en el primer movimiento de Vingt Regardshttps://youtu.be/NyfWkWP86qs

He puesto pocos ejemplos realmente, y todos de música tonal, pero creo que como conclusión, podemos ver que este tipo de acordes que usan disposiciones cerradas en el registro grave (me refiero especialmente a las terceras mayores o menores, y no tanto las quintas) funcionan como un recurso especial, y como tal han de emplearse, con consciencia del efecto que provocan. Negar o "prohibir" su uso es una cosa bien distinta.
En próximas entradas seguiré investigando en otros usos tesituras extremas, entre otras cosas.

sábado, 14 de enero de 2017

"Repique", para conjunto instrumental (2016)

A mediados de octubre de este año pasado me pidieron que escribiera algo en estilo minimalista para clarinete, saxofón alto, 2 trompetas y 2 pianos (con 3 pianistas). Como entendí que tenían cierta prisa, en 4 días escribí una pieza, y como era con vistas a trabajarla en clase, traté de escribir algo que sobre todo no supusiera grandes dificultades técnicas, pero tuviera complicaciones desde el punto de vista de la precisión rítmica y el trabajo en grupo. Más trabajo de ensayo que en casa.

Poco después me pidieron que escribiera algo para la asignatura de Taller de Música Contemporánea del Conservatorio Superior de Granada. Pensé varias opciones, pero para empezar me decidí a ampliar la instrumentación de esta pieza a flauta, 2 saxofones (alto y tenor), fagot, trombón, violín, contrabajo, guitarra y 2 pianos. Y este es el resultado tal como sonó ayer en el concierto que dieron los alumnos de la asignatura. El grupo está dirigido por el profesor Óscar Musso. Aprovecho para agradecerles desde aquí su interés, tanto a él como a su alumnado, me ha encantado la experiencia.



Hubo un pequeño problema, y es que como podéis ver no hay 2 pianos en el escenario. Los pianistas tuvieron que repartirse el instrumento como buenamente pudieron y el resultado en cuanto a su parte no tiene mucho que ver con lo que yo quería, ya que en bastantes pasajes se juega con los dos pianos tocando a unísono desfasados en una sola nota. Este efecto se pierde al no tener más remedio que tocar en octavas distintas. A posteriori se me ocurre que, ante un problema como este, en una pieza de estas características importa bien poco utilizar teclados en lugar de pianos, o al menos usar un teclado en lugar de un segundo piano.

En fin, además de la alegría de escuchar en vivo la música que hace uno mismo, el resultado me ha servido para aprender algunas cosas en cuanto a instrumentar para conjuntos tan dispares, especialmente en cuanto al uso de la guitarra, que aunque parezca mentira es el primer instrumento que empieza a tocar. De los errores se aprende.

miércoles, 11 de enero de 2017

"Falsas octavas graves" en la música para piano.

Ayer noche, mientras escribía una pieza que incluye piano empleé un "recurso" que siempre me ha resultado llamativo. Lo llamo "recurso" por llamarlo de alguna manera, pues su origen está más en una limitación del instrumento que en una posibilidad. El pasaje en cuestión es este:

Por cierto, acabo de caer en que en la mano derecha escribí un intervalo de 3ª aumentada. Es la primera vez que veo uno, con este igual hay ya 2 ejemplos del uso de este intervalo en todo el mundo, fuera de libros de teoría musical.
¿Qué tiene de especial este compás? sí, que es muy grave ¿Eso es todo? No, es el inicio de un pasaje de octavas pero los primeros intervalos son una 7ª menor y una 6ª mayor. La razón es obviamente que faltan teclas en el piano para tocar esa 8ª tan grave. Un "niño bueno" no habría escrito las 2 primeras notas de la mano izquierda, pero el caso es que se pierde cuerpo y profundidad, y en esa octava tan grave el intervalo parece ser lo de menos. 

Antes de continuar, me gustaría referirme al "problema" de los timbales, ya que me parece similar:
Debido a que el compositor disponía de un par de instrumentos afinados en unas alturas fijadas desde el principio, si había una modulación, al no poderse cambiar la afinación, el compositor se veía obligado a callar a los timbales o a escribir notas discordantes en la parte del timbal como si eso no le importara. En referencia a este asunto leí el otro día un interesante artículo de Carlos Cansino en las Actas del III Encuentro Íbero-americano de Jóvenes Musicólogos, titulado "Discordancias armónicas en el repertorio romántico para timbales: ¿es lícito modificar las partes orquestales?" (Si os interesa podéis poner en Google el título y lo encontraréis) Os dejo un caso de estas discordancias para que sepáis a qué me refiero: 

Ejemplo perteneciente al final del 2º Acto de Turandot (Puccini). Comparar las notas señaladas en la parte de timbal con las notas reales de los acordes, no siempre coinciden, y en algún caso forman disonancias injustificadas. 
Volviendo al tema, esto de escribir falsas octavas graves en música para piano no es algo que me haya inventado yo (aunque este nombre sí es mío, me lo acabo de inventar hace un rato) 

Desde mediados del siglo XIX el repertorio pianístico ha ido haciendo un uso cada vez más amplio de toda la extensión del instrumento, en línea con el mayor interés por el color instrumental y el desarrollo de la orquesta. A veces, se llegó a un extremo tal que se salían literalmente del instrumento, necesitaban notas graves "inexistentes". ¿Qué hacía Beethoven cuando le pasaba esto, antes de comprarse un piano bien grande? Pues simplemente quitaba la 8ª inferior, tal como pasa en estos compases de su Sonata nº 9 en Mi Mayor (de 1798):

La primera vez que encontré ejemplos de esto fue en Ravel, concretamente en el final de su Concierto en Sol (1929- 1931):

https://youtu.be/D2Friw-p-cc?t=21m42s
Aquí tenemos una 7ª mayor. Podía haber dejado solo el Sol grave (tal como hubiera hecho Beethoven), haber escrito alguna nota que perteneciera al acorde de Sol mayor... pero ¿para qué? ¿acaso alguien se iba a dar cuenta?
Ravel (en lo que para mí, más que una casualidad provocada por una limitación, es un tremendo acierto) escribió un La grave por debajo de la tónica Sol. Por si no se nota, el petardazo que provoca esta falsa octava grave en el piano me encanta. Me entusiasma.
En cuanto a la orquesta, los instrumentos graves duplican la nota Sol en 8ª escrita y en la 8ª superior y si añadimos la percusión, realmente no se percibe claramente que hay una disonancia. El efecto general es percusivo, pero se entiende perfectamente la nota Sol.
No es la primera vez que aparece este concierto en mi blog, pero aquí os enlazo de nuevo la grabación completa, con Javier Perianes al piano: https://youtu.be/D2Friw-p-cc

Otro caso especialmente llamativo para mí del uso de esta limitación lo tenemos en Scarbo, último movimiento de Gaspard de la Nuit (1908):

Atención al motivo inicial de 3 notas, Fa x- Sol#- Re #. Hasta ahora todo bien. Sin embargo, la 3ª vez que aparece este motivo sucede esto:
Ahora en lugar de Fa x- Sol#, Re# es La- La#- Re#. Es evidente que la idea no es variar el motivo, sino que le faltaban teclas en el piano y directamente las ha sustituido por las notas más graves disponibles (podríamos llamar a esto comodín del La grave: "Donde me quedo sin teclas, pongo la más grave que tenemos, que es el La. Nadie se va a dar cuenta". Esto es lo que diría Ravel). 

En Scarbo todavía tenemos más ejemplos de lo "poco" que le importaban a Ravel las notas en esa tesitura (o más bien de lo mucho que le importaba la tesitura, más incluso que las notas exactas)




Sin ánimo de ser exhaustivo, porque hay más ejemplos dentro de esta misma obra, aquí hay un pasaje de falsas octavas graves utilizando este mismo motivo de 3 notas: 


No son estas las únicas obras de Ravel en las que esto pasa, y seguro que alguna me voy a dejar fuera. Aquí hay un ejemplo más, de falsa octava grave, presente en Jeux d'eau (1901):



Y por último, dejo aquí un caso más de comodín del La grave. Está en Une barque sur l'ocean (1904/05), pero no voy a decir dónde está, simplemente os dejo la grabación por si tenéis curiosidad: https://youtu.be/5O5wMctUSAM

Como habéis podido comprobar, este tema me resulta bastante interesante (al menos a mí). Podemos ver que llega un momento en el que el timbre y la altura llegan a ser tan importantes o más que la interválica (y es que si no fuera así, el compositor directamente hubiera escrito todos los pasajes una 8ª más aguda) Está claro también que este recurso no tendría sentido en una octava más centrada del instrumento, ya que escucharíamos todos los ejemplos como fallos de notas, errores.

Todas las obras que he puesto son de Maurice Ravel, pero estoy seguro de que no es el único que hizo estas gamberradas. Tampoco estoy afirmando que fuera el primero, ya que realmente no sé quién fue el primero que tuvo esa necesidad de salirse del registro grave del piano, y más importante aún, de solucionarlo de esta forma. Si alguien conoce otros ejemplos o tuviera respuestas para estas dudas, no estaría mal que los comentara aquí.
En entradas posteriores escucharemos algo de repertorio que se sale literalmente de la tesitura grave del piano, más algún caso extraño que no sé por dónde agarrarlo. Aquí lo dejo por ahora.