domingo, 30 de marzo de 2014

diálogo 1 (Música silvestre para flauta tradicional americana y clarinete)

Y por fin otra vuelvo con las músicas silvestres, en este caso una improvisación para flauta tradicional de América y clarinete en Sib (Antonio Carretero y yo, respectivamente).
Aunque siempre pongo lo mismo, en esta ocasión puedo decir sin temor a equivocarme que ésta es posiblemente la mejor improvisación que hemos hecho hasta ahora, y casualmente coincide que es la más corta (quizás sea por eso, porque no nos damos mucho pie a la ida de olla gratuita, sino que más bien nos limitamos en el número de elementos que aparecen) No se puede decir mucho más, ahí está:


lunes, 24 de marzo de 2014

Algunas obras de Tristan Murail

Hoy no me lo voy a currar demasiado, sólo me voy a limitar a agrupar algunas obras de Murail. Cada vez me gusta más la música de este señor.
Justo esta tarde he podido escuchar entera esta obra, Les Sept Paroles, del año 2010, y la verdad es que me ha encantado (es raro que en la mediateca del Ircam aparece una obra llamada Les sept Paroles du Christ en Croix, y dice que es de 1986... ¿es la misma? ¿qué clase de confusión es esta? aquí está el enlace: http://brahms.ircam.fr/works/work/10704/)



(El vídeo con la obra entera ha desaparecido. Esto es un fragmento)
Es una obra con coro y gran orquesta (de hecho debe ser una de las pocas obras en las que este señor emplea la voz, al menos es una de las pocas que conozco yo). Desconozco si el título se refiere a las 7 palabras de Cristo en la cruz o algo así, aunque no me extrañaría porque creo escuchar de vez en cuando algo así como "Deus meus". Tiene algunos momentos en los que me recuerda muchísimo a la Transfiguration de Notre- Seigneur, de Messiaen, y no me extrañaría que esto no fuera casual, simplemente porque no sería la primera vez que Murail hace algo parecido. Sin ir más lejos, en la siguiente obra que pondré tenemos una pequeña cita de la Sinfonía Turangalîla:


No, no es esa, aunque se titule igual... Time and again, del año 1986 (perdonad la broma, es que me ha hecho gracia la coincidencia). La grabación no está por ahora en youtube, pero la podéis encontrar en Spotify por ejemplo.
Suena esto, el théme- fleur de la Sinfonía Turangalîla (las notas quizás no coincidan, no lo he comprobado, pero está clara que la intención es recordarnos esta música):
Según nos cuenta en la página del Ircam (http://brahms.ircam.fr/works/work/10716/) la pieza iba a ser interpretada delante de la Sinfonía Turangalîla en una serie de conciertos en Inglaterra, "Cela explique qu'un auditeur attentif trouvera peut-être quelques allusions à cette symphonie dans Time and Again" como nos dice él mismo en el enlace. Yo soy un auditeur attentif.
Me voy dejando llevar por el asunto este de las citas o reelaboraciones, y la siguiente obra que pondré es Winter Fragments, de 2000, escrita para 5 instrumentos y sonidos sintéticos:



En el final de esta pieza podemos escuchar Prologue, de Gerard Grisey (pieza para viola sola, o viola y resonador electrónico. Inicia el ciclo de Les espaces acoustiques. Aquí la grabación para quien no se lo crea: http://youtu.be/c3DlSwGJTgc)

Acabaré por ahora con una obra que me encanta, por las sonoridades que consigue, Le partage des Eaux, del año 1995:

En la página de la mediateca del Ircam tenemos bastante información sobre esta obra (http://brahms.ircam.fr/works/work/19913/) Voy a entretenerme en tratar de traducir la nota de programa de la misma (Tantos años estudiando inglés para luego entretenerme en traducir textos en francés... ). Y mira por donde también nos va a dar algo de información sobre Winter Fragments, aunque no nos aclare qué hace Grisey ahí. Perdonadme los posibles fallos, volveré a leerla otro día para corregir aquello que esté mal expresado:

Es con Le partage des Eaux con lo que he comenzado el estudio de los sonidos muy complejos- sonidos con un alto componente de ruido, sonidos naturales- Este trabajo continuará, de manera más sistemática, con Bois flotté (sonidos del mar, sonidos de cuerda con fuerte presión del arco) o Winter Fragments (tam-tams, voz salmodiada)
Los sonidos analizados en Le partage des Eaux provienen de fenómenos naturales: una ola rompiendo suavemente sobre la playa, un efecto de resaca. Estos inspiran las formas y sonoridades de la pieza, a veces de forma directa, explotando los datos del análisis, otras veces metafóricamente. Uno de los objetos musicales, se escucha a menudo, bajo diversas apariencias, en la partitura, viene así del análisis espectral dinámico del sonido de la ola rompiendo. Este objeto es manipulado, transformado, dilatado o comprimido de muchas maneras, contiene armonías- timbres extrañamente coloreados, extrañamente coherentes. Muy ralentizado se transforma en el elemento melódico- armónico lento, algo obsesivo, que marca el rumbo de la pieza, frecuentemente interrumpido por otras estructuras musicales.
La "resaca", tal como se revela por el análisis espectral, se escucha 3 veces. Contiene los ritmos y los movimientos de amplitud tipicamente acuáticos- esa especie de salpicaduras sonoras- , y las alturas muy dispersas (casi "caóticas"). La tercera vez, la "resaca" se afina sobre un amplio espectro orquestal, que lo estabiliza armónicamente, confiriéndole una cualidad lejana y nostálgica. El resto de las estructuras musicales de la pieza- aquellas provenientes de una mirada metafórica, y otras, de origen más abstracto- dan lugar, sobre todo, a poderosos movimientos de la orquesta, hechos posible por la instrumentación elegida: maderas a 4, 6 trompas...
La escucha de Le partage des Eaux desvelará fácilmente que el refinamiento del timbre orquestal ha sido una de mis inquietudes predominantes aunque sería mejor hablar, con más precisión, de la síntesis sonora, la síntesis que permite una orquesta así y los métodos de escritura "espectrales". De hecho, buscaba un sonido orquestal que a la par que nuevo, enlazara (renoue) de cierta manera con la época de la "gran orquestación" (la orquesta de fines del S. XIX y principios del XX). Un ejemplo: la oposición frecuente entre las combinaciones "opulentas" de la orquesta (como diría Charles Koechlin) y las cuerdas solas, extrañas y penetrantes. Mientras las cuerdas solas son usadas en gran parte para realizar mejor ciertos movimientos melódicos con microintervalos... su empleo en la orquesta recuerda al mismo tiempo esas músicas que evocaba más arriba. Seguramente se pueden citar a Debussy o a Ravel, ya que se quiere hacer de mí a toda costa un compositor impresionista- pero en cuanto a mí, sobre todo he pensado en Richard Strauss cuando trabajaba la orquestación de la pieza... Los sonidos sintéticos se mezclan igualmente con los instrumentos. El sintetizados empleado en la versión inicial (yamaha TX816) es en ciertas ocasiones tocado directamente por un teclista, y en otras, es controlado por un ordenador, cuando se trata de producir estructuras musicales demasiado complejas para ser tocadas por un ser humano. Los sonidos sintéticos tienen el papel de completar la orquesta (simulación de un arpa o vibráfono en cuartos de tono, por ejemplo) o bien, de precisar, enriquecer o pulir las tramas sonoras. No se perciben como tales, están totalmente integrados en la orquestación. Veo los primeros pasos del concepto de "orquesta asistida por ordenador"..
Le partage des Eaux: este título se puede entender de muchas maneras- metafórica (análisis acústico de los movimientos acuáticos), geográfico (la cuenca de un río), psicológico (las rupturas de la vida)... Estoy de acuerdo con todas estas interpretaciones, a excepción de una, que precisaré porque me lo han preguntado con mucha frecuencia: ¡No, no se trata de un poema sinfónico sobre el tema del paso del Mar Rojo por los hebreos huyendo del Faraón!

Y con esto lo dejo aquí por ahora.

jueves, 20 de marzo de 2014

Primer movimiento de la Sinfonía nº 30 de Mozart

En esta ocasión, al principio traté de plantear el análisis más o menos como dice el señor Jean Larue en su libro ("El análisis del estilo musical", aquello del SAMeRC... Sonido, Armonía, Melodía, Ritmo y Crecimiento), pero al final lo dejé de lado...

Aquí está la partitura, recomiendo bajársela e ir ojeándola para que se me entienda bien: http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/2a/IMSLP00062-Mozart_-_Symphony_No_30_in_D_Major__K202.pdf



Esta sinfonía fue compuesta en 1774, para una orquesta formada por 2 oboes, 2 trompas, 2 trompetas y cuerda (no hay parte de timbal escrita en la partitura, parece ser que se perdió) Curiosamente no hay ni flauta ni fagot. Consta de 4 movimientos:

1- Molto allegro (en Re Mayor, toca toda la orquesta)
2- Andantino con moto (solo la cuerda, en La Mayor)
3- Menuetto (en Re Mayor, toca toda la orquesta, pero en el Trío, en Sol Mayor, se queda sola la cuerda)
4- Presto (en Re Mayor, toda la orquesta)

Nosotros nos centraremos en este caso en el primer movimiento.
La textura del primer movimiento es principalmente de melodía acompañada, si bien en los puentes o transiciones en general suele haber pasajes imitativos. Pero por decirlo de otra manera, las partes más estables que se dedican a la exposición de temas, suelen tener textura de melodía acompañada. Abundan también los unísonos orquestales sobre todo para marcar bien las cadencias. Es característico de esta época que la textura pueda reducirse de 4 partes a 3 libremente (un ejemplo de esto lo tenemos en las violas, en el tema B, cuando en el compás 33, a falta de algo mejor que hacer se ponen a doblar a los bajos)

En cuanto a la armonía es curioso constatar que el ritmo armónico suele ser de acorde por compás (aproximadamente) exceptuando las cadencias, ante cuya proximidad se dan más cambios de acorde en menos tiempo. Se suele limitar a las funciones armónicas principales (tónica, dominante y subdominante): Simplicidad. Abundan las series de acordes en 1ª inversión.
Es característico el uso de pedales de tónica o dominante (adornados y sin adornar), cuya función es reafirmar la tonalidad.

El primer movimiento tiene forma sonata. Es interesante que tengamos en cuenta que según Charles Rosen la “forma sonata” como tal no existe, sino que es más bien una forma de componer, un tipo de textura, proporción y forma de darle dirección a la música. Si bien, en el siglo XIX y a partir de las obras de Beethoven se abstrajo un modelo aplicable a muchos casos (pero que para nada es un dogma). Lo importante de la sonata es el conflicto tonal que se plantea en la exposición y que se resuelve ya cerca del final, cuando el segundo tema que antes había aparecido por primera vez en la tonalidad de la dominante se reexpone en la tonalidad principal. Veamos cómo se da esto en la obra que nos ocupa.

EXPOSICIÓN:
  • Tema A (compases 1- 12, 2+2+4+4) en Re mayor, tutti de la orquesta.
  • Puente o transición (aún no me han dado una explicación convincente de la diferencia entre ambos, hay quien la hace): Cc. 12- 26 Su función es modular a la tonalidad de la dominante. Podemos dividirlo en 3 partes de duración asimétrica: (6+5+4). Las 2 primeras partes tienen textura contrapuntística, y la última es un pedal de dominante de La mayor, con un trino sobre la sensible de Mi Mayor. Este trino es importante porque a pesar de ser una figura convencional luego lo usará extensamente en el siguiente grupo de temas, dándole una importancia mayor, ascendiéndolo casi al rango de motivo (este procedimiento nos podría recordar a Haydn) 
En la imagen podemos ver señalada la imitación entre violines y bajos.
  • Tema B1: (4+2+4), tema contrastante en La mayor, melodía acompañada, instrumentación contrastante, solo la cuerda. Observemos cómo la adición de 2 compases en medio rompe la regularidad del período (los primeros 4 compases quedan en suspenso, sobre la dominante, los siguientes 4 cierran con una cadencia perfecta) Hemos dicho anteriormente que una de las características de esta época en contraposición al contrapunto barroco es la textura de melodía acompañada y el hecho de que usualmente podemos reducir la textura a 3 o 4 partes. En este caso es reseñable que las violas a partir del compás 33 pasan a duplicar el bajo, algo impensable en una textura contrapuntística en la cual todas las partes aspiraban a ser independientes e iguales en importancia. Vuelve a usar el motivo del trino para concluir (señalado con un círculo rojo).
  • B'1: Repetición de B1 con una ampliación en el consecuente. Observemos la hemiolia que se da en el compás 44 que al mismo tiempo parece ir acompañada de una aceleración del ritmo (pasamos de un ritmo armónico de blancas con puntillo, a 3 blancas, luego 2 compases de negras, y finalmente corcheas)
Hemiolia y progresivo acortamiento de los valores.
  • B2: (Cc. 51- 63) Llevan la melodía los violines 1. El trino cadencial se transforma ahora en un motivo importante al ser tratado en canon y desplazando su inicio a la 1ª parte del compás. De esta manera la jerarquía que apareció en el estilo galante entre materiales melódicos temáticos o virtuosos se viene a romper ya que estamos tratando algo que en principio sería simplemente un adorno convencional para un final como un motivo importante. Otra vez hemiolia en la cadencia sobre La mayor de esta sección.
  • B'2: (Cc. 63- 75) Repetición de parte de lo anterior, esta vez sobre un pedal estático de tónica de La mayor (los trinos ya no están). Imitación entre los violines 1 y los violines 2.
  • CODA: (Cc. 75-78)
DESARROLLO

El desarrollo tiene 2 funciones, intensificar la polarización y retrasar la resolución. Al contrario que la modulación de la exposición, que en este caso como en cualquier movimiento en forma de allegro de sonata, tiene un objetivo preestablecido (la tonalidad de la dominante), el desarrollo no tiene ningún objetivo, su función es hacer que el oyente se “pierda” mediante giros más o menos inesperados, y retrasar la aparición de la dominante de la tonalidad principal hasta el final, poco antes de la reexposición. En cuanto a los temas que emplea aquí Mozart, el desarrollo está construido con un motivo rítmico distinto de los anteriores (lo llamaremos x) y con una escala ascendente en el bajo (por terceras paralelas la llamaremos y).
Cc. 79- 92: se dividen de la siguiente manera, (4+1)+ (4+1)+ 4. Es una progresión, en la cual los compases que añade para romper la simetría están contrastados mediante la instrumentación y transforman en dominante el acorde de tónica del compás anterior (los señalo con un recuadro rojo).


Cc. 93- 102: El motivo x es tratado aquí de forma contrapuntística, eliminando la blanca con puntillo, a distancia de un compás, y con el motivo y en los bajos. En el compás 98 se produce una intensificación al tomar el bajo también el motivo x, en terceras paralelas con los violines 2, que además desplazan su entrada en la anacrusa del compás, contribuyendo a crear más agitación, llenando todas las partes del compás de ritmos con puntillo.
Cc 103- 112: Podríamos considerar esto como la retransición. Habíamos llegado a la tonalidad de Sol Mayor (subdominante de Re Mayor), y aquí simplemente, cromatizamos esa nota haciéndola dominante de La. Hace eso 2 veces, pero dejando claro que es una semicadencia (IV- V(V)- V) y que su intención es llevarnos a la tónica, con la que comienza la Reexposición.

Alguna observación más con respecto al desarrollo. Habíamos dicho antes que el desarrollo no tiene un plan modulatorio fijo como si lo tiene la exposición, sino que su función es crear tensión y aguantarla hasta que llegue la reexposición. Fijémonos también cómo esta es la parte en la que se ha dedicado a elaborar los motivos de manera contrapuntística. Esto es una cosa que antes no hizo, pues la exposición no tiene esa necesidad de inestabilidad (exceptuando el momento en el que modula a la tonalidad de la dominante, allí solo se limita a exponer los temas, que son áreas estables en cuanto a la tonalidad, todo lo contrario que el desarrollo) Los motivos que ha usado en el desarrollo han sido nuevos con respecto a los que aparecieron en la exposición, aunque podríamos buscar parentescos, como el hecho de usar ritmos con puntillo (la sinfonía empieza así, ni más ni menos) pero en cualquier caso, eso no parece que fuera algo buscado por Mozart, teniendo más importancia el equilibrio de las secciones y la estructuración basada en la armonía que el desarrollo motívico por sí mismo. Respecto al equilibrio es interesante hacer notar que eso no significa “cuadriculamiento”, sino todo lo contrario, se vale de él para crear asimetrías que en definitiva lo que hacen es darle vida a la forma, y romper las expectativas del oyente. Un ejemplo de ello lo tenemos aquí al inicio del desarrollo, con esos grupos de 5 compases repetidos 2 veces (4+1) separados por la distinta instrumentación (mirar la imagen de arriba)

REEXPOSICIÓN

Su función es resolver el conflicto tonal planteado en la exposición. Lo más interesante en el caso de esta reexposición, dejando de lado las distintas modificaciones que tiene que realizar para enfatizar la dominante en vez de la dominante de la dominante, es que tras la coda, agrega otra coda (c. 198 hasta el final) basada en el tema del desarrollo, pero tratado aquí como un proceso cadencial que resuelve 2 veces en un acorde de tónica en 1ª inversión y finalmente en cadencia perfecta, ya con toda la orquesta. Este detalle en cierto modo contribuye a justificar un poco el tema distinto del desarrollo y al mismo tiempo hace una “sugerencia” de forma binaria (teniendo en cuenta la desproporción entre el desarrollo, que dura unas 4 veces más que esta pequeña coda, entiéndaseme bien)

Es interesante el uso que hace del distinto carácter más o menos conclusivo de las cadencias para llevar la música adelante, un ejemplo es este que hemos citado de resolver en un acorde de tónica en 1ª inversión, y reservarse para luego la cadencia perfecta, pero también podemos citar el añadido que hace en el tema B'1, mediante una cadencia rota, nos engaña y al mismo tiempo le sirve para darle más fuerza a la cadencia perfecta que sigue (me refiero a los compases 166-167, y posteriores)

Agrego aquí la bibliografía que he consultado por si a alguien le interesa:

- DE LA MOTTE, DIETHER: Armonía. Editorial Labor.
- ROSEN, CHARLES: Formas de sonata. Mundimúsica ediciones.
- KÜHN, CLEMENS: Tratado de la forma musicalMundimúsica ediciones.

El libro de Rosen ando en proceso de leerlo entero. Junto al otro que tiene, "El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven", es muy recomendable. El libro de Diether de la Motte también lo descubrí hace relativamente poco, y es interesante sobre todo por el enfoque distinto que tiene con respecto a otros libros de armonía, más "normativos", y que parecen tener menos en cuenta las distintas épocas históricas. 
Como siempre digo, si alguien considera que me equivoco en algo o que se puede mejorar o lo que sea, no estaría de más que se implicara un poco y me avisara. 
Debo ser infalible, nadie me ha dicho nada nunca.

miércoles, 12 de marzo de 2014

El cuarteto de cuerdas Op. 121 de Gabriel Fauré. I- Allegro

La verdad es que dispongo de poco tiempo para dedicarle al blog ahora mismo (se aproximan oposiciones...) No obstante, como tengo que estudiar, y estudiar para quedárselo uno mismo es poco motivador y bastante aburrido iré subiendo por aquí algunas de las obras que analizo (en más o menos profundidad... ya que tengo que mirar muchas obras y muchos estilos) De esa manera también le doy un poco de vida a esto.
Empecé a estudiar desde el tema referido a la escuela francesa de inicios del siglo XX, y escogí una obra de Gabriel Fauré porque es un autor del que conozco realmente poca música y me parece representativo de este período (luego, si tengo tiempo pienso ponerme con los cuartetos de Debussy y Ravel, pero como ya he dicho, tengo que mirar muchos períodos históricos y no tengo demasiado tiempo)

Este Cuarteto es una de las últimas obras de su autor, que no llegó a escucharlo por los problemas auditivos que tenía en esa época. Es la única obra en este género que tiene, por lo que leo nunca había hecho uno por respeto a los cuartetos de Beethoven. Curiosamente fue compuesto unos 20 años después del de su alumno Maurice Ravel (que por cierto, se lo dedicó). Leo en la wikipedia que Fauré criticó duramente el cuarteto de su alumno, pero sinceramente, a mí el cuarteto de Ravel me gusta muchísimo más que éste, y aunque las comparaciones sean odiosas, éste me parece más "incoloro" y más "frío". En cualquier caso, es cuestión de gustos, no voy a pontificar sobre eso. 

El cuarteto consta de 3 movimientos:

I- Allegro 
II- Andante 
III- Allegro

Vamos a ver el primero de ellos, y si hay tiempo y ganas, me pondré también con los demás:


Y aquí el cuarteto completo: http://youtu.be/v29fLJKn-ak
(Recomiendo hacerse con la partitura, es fácil de conseguir y sin ella por delante hay cosas que no se pueden ver claramente) 

I- Allegro:

La tonalidad principal del cuarteto es Mi menor, pudiendo decir que a grandes rasgos estamos ante una forma sonata, tratada con cierta libertad en algunos aspectos, como veremos más adelante.
La exposición comienza con un tema de 4 compases en la viola sola (antecedente), a la que se añade una imitación en el chelo:

Como podemos ver, el tema comienza en Mi menor pero aparece muy pronto un La#, 4ª aumentada de Mi, que podríamos relacionar con la dominante de la dominante. La frase acaba en I de mi menor en 1ª inversión (la fundamental, mi, nos la da el violín 1 en el siguiente compás)

A esta frase de la viola contesta el cuarteto al completo con la melodía en el violín 1 (el consecuente, a la que llamaremos tema A, porque en cierta manera se comportará como tal en el resto del movimiento):


(Reconozco que soy poco sistemático en cuanto al tema de la nomenclatura en este tipo de cosas... El caso es que yo aquí veo 2 temas, uno que "pregunta", el antecedente, en la viola, al que yo llamaría "tema inicial", y otro que "responde", el consecuente, en el violín)
En verde hemos señalado el antecedente y en azul el consecuente, que consta de dos motivos principalmente, uno descendente (que se repite, compases 5 y 6) que consta de 2 negras, la 2ª ligada a una corchea y luego 3 corcheas descendentes, y otro motivo ascendente, que desemboca en un mi que desciende una cuarta (perdonad la foto cutre y sin fa natural):


Señalaría algunas cosas que me parecen interesantes:
  • Uso de modos: en rojo hemos señalado un fa natural y un re natural. El fa natural pertenecería al modo frigio de Mi, y a su vez es el segundo grado rebajado (Napolitano). El re natural se corresponde con el uso de la escala menor natural o modo eolio. Podemos aludir también a la frecuente aparición de la 4ª aumentada, que recuerda a la sonoridad del modo lidio.
  • El uso de apoyaturas, notas de paso y notas extrañas en general da lugar a que se formen acordes ambiguos de difícil clasificación. Un ejemplo de eso es el compás 7, con la síncopa del chelo, que se puede interpretar como nota de paso y luego retardo. No obstante hay ejemplos de esto más claros (o difíciles de explicar según se mire) que este que cito aquí.
Esta misma estructura de 8 compases (Antecedente de 4 compases+ consecuente de 4 compases) se repite de nuevo con alguna variante, descansando sobre una semicadencia en Mi menor en el compás 16.

Transición (cc 17- 34): Comienza con 2 compases del tema inicial en la viola. En este caso introduce un fa natural, que parece indicarnos que vaya a moverse a la tonalidad de la subdominante de Mi menor, y efectivamente eso hace. En el compás 19 comienza una progresión que dura hasta el compás 27 (4+4), y cuyo tema está derivado del tema inicial de la viola, tratado de 2 maneras distintas, como veremos ahora:
  • Primer término de la progresión: Cc 19- 22: (2+2), comienza el violín 2, y la melodía es un arpegio de Mi con el sol# (sensible de la). El violín 1 entra en el compás 21 con una imitación rítmica, pero no exacta en cuanto a las alturas, ya que sustituye el arpegio por un diseño ascendente por grados conjuntos, comenzando en Fa natural. Hay que observar varias cosas aquí, para empezar la presencia de un acorde aumentado en el compás 19, y como en el compás 20, donde debería aparecer el sol#, en su lugar hay un sol natural, que casi debilita la sensación de cadencia rota que produce en el siguiente compás el fa natural del violín 1 (VI de la menor)
  • Segundo término de la progresión: Cc 23-26: (2+2), tenemos exactamente la misma idea, si bien ahora comenzamos una 5ª por encima, en una dominante de Mi (tal como lo habíamos dejado en el compás anterior). De la misma manera que en el compás 19, en el 23, también tenemos un acorde aumentado. El último acorde del compás 26 es una 7ª de dominante de La menor en 3ª inversión.
  • Fin de la progresión, cc 27-34 (4+4): El punto culminante está en la resolución del acorde anterior en un VI con 7ª de La menor (c. 27), usando el tema A en el violín 1 (que es imitado por el violonchelo en el compás siguiente) A partir de ahí desciende hasta un acorde de dominante de Sol que nos servirá para introducir el tema B.
Tema B: Comienza en Sol Mayor. Es interesante observar la forma en que está hecho: son todo movimientos conjuntos, una escala ascendente y otra descendente que compensa el movimiento ascendente anterior. En cuanto al ritmo podemos apreciar como las duraciones acompañan a el ascenso y el descenso de la melodía. A mí me recuerda un poco a las melodías de los motetes renacentistas, con sus típicos comienzos con valores largos que se van acortando. Al igual que antes la cuadratura de los compases es importante, el tema está dividido en 4+4, produciéndose luego un breve desarrollo del mismo, con una aceleración (2+2). A partir del compás 47, se acelera aún más porque el violín 2 imita al violín primero a distancia de un compás. Esto desemboca en el compás 52 (I6 de Mi menor), en el cual tenemos el tema conclusivo de la Exposición (formado por la primera parte de A, es decir, sin la escala ascendente)


En esta imagen podemos ver el tema B, con su ascenso y su descenso melódico. Hemos señalado con circulitos verdes lugares en los que evita la sensible. En el primer caso, la nota Sol es una apoyatura de la sensible, y resuelve como es de esperar, en Fa#. En el 2º caso, la nota Sol se escucha también como una apoyatura de la sensible, pero en lugar de resolver se mantiene y cambian las demás voces. Resolverá en el siguiente compás, pero en Fa natural.

La exposición acaba en Si menor, tonalidad de la dominante de Mi. Observemos que lo hace de una manera un tanto “extraña” y poco convincente, ya que anteriormente ha estado moviéndose con el Do natural, y solo en el compás 57 aparece el Do# en la viola, haciendo una cadencia plagal (IV con 6ª añadida- I de Si menor). Yo señalaría también un motivo rítmico que aparece y que luego será reutilizado: Negra con puntillo- corchea (aparece también en la transición de A a B)


Hemos hecho en la partitura un amago de análisis armónico, ya que hay sonoridades difíciles de catalogar y ambiguas, debido sobre todo al uso de retardos y apoyaturas (tampoco ayudan algunas inversiones de acordes). Podemos apreciar también el movimiento de las voces 4 compases antes del nº 3 de ensayo (es una textura a 4 partes, pero están repartidas alternando la parte central por razones de instrumentación) Esto se vería bien haciendo una reducción del pasaje para piano. En cualquier caso, lo que queda claro tras este breve conato de análisis armónico es que las funciones tonales están poco claritas, y algunas inversiones de acordes no ayudan a interpretarlas.

Desarrollo: Podemos ver aquí aplicadas las características que suele tener todo desarrollo en una forma sonata (las copio aquí y me sirve de repaso, siguiendo a Charles Rosen, en Formas de sonata):
La palabra desarrollo tiene 2 significados en referencia a este tema:
  • Sección central de una sonata. Tiene 2 funciones, por una parte intensificar la polarización y retrasar la resolución, en definitiva crear tensión e inestabilidad, y por otra, preparar la resolución (lo que llamamos retransición)
  • Serie de técnicas de transformación temática.
En base a la 2ª definición se ha empleado el término anteriormente, cuando decíamos que se desarrollaba un tema u otro. Ahora lo emplearemos de ambas maneras.
¿Cuáles son esas técnicas de transformación temática?

1- Fragmentación
2- Deformación
3- Empleo de temas o fragmentos en una textura contrapuntística.
4- Transposición o adaptación de ellos a una secuencia modulante.

Es obvio que todas estas técnicas han aparecido antes a lo largo de este movimiento, ya que también hay secciones de desarrollo en la exposición (2ª acepción del término)

La textura del desarrollo se caracteriza por lo siguiente:
  • Periodos más cortos que en el comienzo de la exposición.
  • Movimiento armónico más rápido que en las secciones más estables.
Pues bien, en el desarrollo de este movimiento podemos ver ejemplificadas algunas de estas características, conforme lo vayamos viendo más detenidamente. Aquí tenemos el inicio del mismo, tengamos en cuenta que lo que sigue es continuación de la foto anterior:
(Reconozco que esa aparición del tema A en la tonalidad inicial de Mi menor (recuadro verde) y en pleno desarrollo me incomoda un poco, me chirría, es como si adelantara acontecimientos y pisara un terreno que no debiera pisar todavía... Y no es mera molestia visual, sino auditiva)
Tenemos una serie de entradas usando el tema "inicial" (ver primera foto), señaladas con rectángulos rojos. Podría decirse que es una textura contrapuntística (con reservas porque una vez que entra cada parte con la cabeza del tema, su continuación es un relleno armónico, cediéndole importancia a la parte que introduce la cabeza del tema, y así cada vez. En teoría, en una textura contrapuntística todas las partes deben tener la misma importancia)
Observemos la variedad de tratamientos que recibe la cabeza del tema, es ampliada (3ª menor, luego 4ª justa y finalmente 5ª justa) e invertida (en la viola). No obstante se sigue entendiendo perfectamente su origen. Esto dura 8 compases, llegando hasta donde el violín I hace parte del tema que hemos llamado A (señalado con el recuadro verde, otros 2 compases). Esta misma estructura se repite comenzando en Mi menor, en el último sistema de la imagen anterior, una 4ª J. más aguda que la primera vez.
En la siguiente imagen, nº 4 de ensayo, podemos ver cómo sigue, la viola introduce el tema B, por debajo del final de la frase anterior (en el violín 1):
Observemos cómo la escala ascendente del tema A (recuadro verde) aparece cada vez más próxima, en el 4º de cada grupo de 4 compases. En el inicio del desarrollo (ver imagen anterior, 3 de ensayo) estaba más espaciada. Por decirlo de una forma clara, conforme transcurre el desarrollo, los acontecimientos se van precipitando. Fijémonos también cómo los temas no están completos, sino que se fragmentan y se intercalan.
Llegamos al punto culminante en el compás 96, y a partir de ahí desciende hasta llegar a la dominante de Mi menor (retransición, acorde anacrúsico) 4 compases antes del nº 5 de ensayo. 

En el 5 de ensayo comienza la Reexposición, pero lo hace de una manera bastante curiosa:
En la retransición, tenemos la aumentación (blanca con puntillo- negra) del ritmo mencionado antes de negra con puntillo- corchea.
Observemos ahora la reexposición, justo en el nº 5 ¿dónde está el tema inicial de la viola? Fauré se lo guarda y reexpone únicamente lo que habíamos llamado tema A (ya dije que quizás no con mucho tino, porque venía a ser el consecuente en la exposición). Suponemos que quizás haya omitido ese tema inicial aquí por haberlo usado antes mucho en el desarrollo.
Vamos a ir resumiendo, aunque me deje cosas en el tintero: Como es de esperar, ahora viene la transición que deberá llevarnos al tema B. Pero en este caso, la progresión armónica es distinta pues ya no tenemos la necesidad de modular a otra tonalidad, sino de mantenernos en la misma del tema A. Efectivamente aparece B en la tonalidad de Mi mayor en el compás 135. 
Tras B comienza un segundo desarrollo más largo que el anterior. No profundizaremos mucho más en esto por falta de tiempo y de espacio, aunque miraremos por encima el 10 de ensayo, en el cual hay una última modulación a Do Mayor (VI grado rebajado de Mi, relación mediántica) y algunas cosas interesantes en cuanto a la armonía:
Hemos señalado en rojo las distintas entradas del tema inicial (atención a la sonoridad lidia del fa# en la 1ª entrada, a cargo de la viola). Esta modulación a Do Mayor no tiene gran fuerza, Mi Mayor predomina desde antes, por lo que la tonalidad de Do Mayor se escucha más bien como un contraste que esperamos que resuelva pronto (como realmente hace, no creo que tuviera sentido que fuera de otra manera). 
En verde he señalado un acorde de tónica con 6ª añadida (la 5ª aparece después en el violonchelo) y en azul un acorde de (¡cuidado, que ésta es mi interpretación!) 11ª de Dominante sin sensible ni 9ª, o bien de 7ª de dominante con la tónica sustituyendo a la sensible (mismo acorde de la 8ª Noveleta de Schumann citada en otra entrada de este blog: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/01/la-nativite-du-seigneur-4-le-verbe.html). El Fa# en el bajo es un cambio de disposición del mismo acorde, pero a mí me resulta lo suficientemente ambiguo para dudar si escuchamos una dominante o una subdominante... en cualquier caso esa ambigüedad está buscada y se trata de evitar mostrar el acorde de dominante tal cual.

Y con esto me despido por ahora, si alguien tiene a bien avisarme de alguna inconsistencia, corregir, sugerir, ampliar algo que falte, realizar una donación pecuniaria... será bienvenido y se le responderá con agrado.