viernes, 12 de mayo de 2017

Armonía en tesituras muy graves y algún experimento.

Tengo un tanto abandonado el blog, tanto por asuntos de trabajo (por suerte), como porque tengo algunas cosas pendientes de subir a Youtube pero aún no tengo grabación de ellas. A su debido tiempo irá cayendo todo. Esta entrada, sigue un poco en la línea de la entrada anterior acerca de las "falsas octavas graves", mi intención no es sentar cátedra, ni decir verdades absolutas, sino simplemente haré algunas observaciones, muchas subjetivas, otras apoyadas en la física, acerca de diversos acordes, sonoridades, disposiciones... que me llaman la atención. Si os doy a conocer alguna música interesante, o al menos os hago pensar algo que no se os había ocurrido, me daría por satisfecho. Si no os descubro nada nuevo, pero por lo menos observáis que no digo ninguna tontería, también.

Suelo participar con cierta asiduidad en el grupo Orchestration Online, en facebook. Por una parte me sirve para practicar mi inglés escrito y por otra aprendo cosas interesantes. El caso es que hoy, contestando a una pregunta en ese grupo, me ha faltado muy poco para espamear un post a base de ejemplos de acordes "mal hechos", o al menos acordes que no siguen una "carta de intervalos en el registro grave" de Berklee. El documento en cuestión da un límite grave recomendado para cada intervalo, y viéndola he recordado la cantidad de ejemplos que he visto, escuchado (y hasta escrito, aunque no demasiados porque no he sentido la necesidad) que la contradicen. No dudo de la utilidad de esa carta y su valor orientativo, y más cuando uno empieza a escribir para banda u orquesta. Esto le podría salvar la vida, ya que a veces la tendencia es a escribir disposiciones cerradas en el registro grave, unas veces porque uno toca acordes así en el piano para acompañarse y otras pensando que el resultado tendrá "cuerpo". Lo que se consigue, cuando no se hace bien, no es tanto eso como una falta de claridad.
Pero evidentemente, no creo que debamos tomarlo como un dogma de fe, porque al final es todo cuestión de contexto y de qué sonoridad es la que pretendemos conseguir. Las recetas tienen su utilidad, pero si queremos hacer algo distinto siempre podemos introducir alguna variación.

Una de las primeras cosas que te enseñan en armonía es que es preferible que la disposición de los acordes mantenga los intervalos más anchos entre el tenor y el bajo, y que entre cualquiera de las 3 voces superiores no haya una separación de más de una 8ª. Dicho de otra manera: el modelo para disponer los acordes es el del espectro armónico, con los intervalos más anchos en el registro grave y estrechándose conforme sube:

En este caso sobre la nota Sol, sus 11 primeros armónicos. He tratado de representar también algunas "desviaciones" microtonales, no todas, porque la 3ª (Si) también es un intervalo más pequeño que la 3ª mayor temperada. El caso es que se vea cómo efectivamente los intervalos disminuyen conforme nos alejamos de la fundamental.
En cuanto a esto, yo suelo decirle a mis alumnos que no piensen en dos parejas de voces, S, A, y T, B, sino en 3 voces superiores (S, A, T) y por otra parte el bajo, porque creo que gran parte de los errores que se dan en esto vienen inducidos por la propia escritura en 2 pentagramas. Por eso pienso que de vez en cuando es útil escribir en 4 pentagramas (S, A, T y B). Aunque sé que no es fácil para todo el mundo leer y tocar al piano 4 pentagramas simultáneamente (y mucho menos si hablamos de alumnos que empiezan). Pero eso tiene fácil solución, siempre se puede tocar con otros instrumentos o cantar.

Pues bien, vamos a ver algunos ejemplos de acordes, o al menos intervalos armónicos en un registro bastante grave (seguro que hay más ejemplos). En todo caso, siempre comprobaremos que las disposiciones nunca son arbitrarias, y su elección viene motivada por la necesidad de una cierta sonoridad.
Voy a comenzar con un ejemplo de mi paisano Joaquín Turina, de Círculo, su Op. 91, un trío con piano:

Y esto suena así: https://youtu.be/5ryjpXhJ-dE
De normal no es extraño encontrarse quintas en la tesitura más grave del piano, ya que la 5ª es el tercer armónico, y de esa manera se consigue un sonido gordo y resonante (perdonadme la terminología de andar por casa en bata y babuchas). Ejemplos de quintas graves podemos encontrar por ejemplo en La cathédrale engloutie... de nuestro admirado Debussy (al menos yo lo admiro, allá vosotros si no lo hacéis)  y en otras muchas obras:

No es el caso de las cuartas, de hecho, si disponéis de un piano o teclado, tocad lo siguiente:


Esto es exactamente lo mismo que escribió Turina ahí arriba sin duplicaciones, pero la sensación es completamente disonante, al menos para mi oído. Casi suena a ruido (entendiendo ruido siempre no como algo peyorativo o malo, sino como un posible material más ¿eh?). Sin embargo, ocurre todo lo contrario si invertimos las partes y tocamos quintas paralelas en lugar de cuartas. Este efecto disonante de las cuartas se acentúa si en lugar de tocarlo ligado y pp se toca más fuerte y suelto.
¿Qué es lo que pasa? pues que la nota aguda, intervalo de 4ª justa, entra en conflicto con el armónico 5 de la nota más grave y se produce un choque bastante claro. ¿Qué es lo que hace que la sonoridad del ejemplo de Turina por el contrario, sea gorda, oscura y resonante? Pues por una parte deben ser las duplicaciones que hace y por otra la resultante diferencial que consigue el intervalo de 4ª, sin olvidar que el matiz pp también tiene parte de responsabilidad. Todo esto tiene que ver con la intención de representar esa oscuridad previa al amanecer (Amanecer es el título de este primer movimiento)

El siguiente ejemplo va a ser un acorde orquestal de Puccini, de la ópera Turandot. En esta ópera hay algunas sonoridades poco "tradicionales", como clusters exátonos graves, pero yo me voy a ir a algo más tradicional, como es un acorde menor: https://youtu.be/G01t2kwA2v4?t=3m5s


Ahí es nada, contrabajos divididos en 3 partes junto con los violonchelos en octavas tocando todos juntos un acorde de Mib menor. Por encima podréis escuchar al flautín, que no sale en la foto de la partitura. He puesto el enlace para que comience más o menos donde están nuestros acordes, pero os recomiendo encarecidamente que escuchéis el vídeo completo porque es una auténtica maravilla. Se supone que esta parte de la ópera es lo último que escribió Puccini antes de morir, a partir de ahí continuó Franco Alfano. Sin desmerecer el trabajo de este último, he de decir que prefiero este final para la ópera, me parece mucho más justificado que el triunfalismo del "añadido" por Alfano (no lo digo tanto desde el punto de vista musical como desde el punto de vista del argumento).
El problema con estos acordes tan graves es la interferencia que se da entre los armónicos de las notas que los forman. Esta interferencia, lógicamente, se da en cualquier acorde independientemente de la tesitura, pero en estas notas tan graves sus armónicos están en una tesitura bastante centrada, de forma que puede darse el caso que interfieran con notas tocadas dentro de su mismo registro.
En la imagen he escrito en notas más pequeñas los armónicos de las notas graves del pentagrama inferior. He escrito sólo aquellos que están dentro del pentagrama y no me he preocupado de reflejar las desviaciones con respecto al temperamento igual, pero no olvidéis que existen, de forma que aunque sobre el pentagrama haya notas que coinciden, realmente todos los armónicos que están escritos en el pentagrama superior difieren en altura. Un ejemplo: no suena igual el Reb como 7º armónico de Mib que el armónico de 5ª de Solb, ya que no son la misma nota. Esas tres notas con sus correspondientes "nubes" de armónicos en una tesitura audible suenan ahí simultáneamente.
Al menos teóricamente se debería escuchar un cluster de armónicos en el registro medio, y digo teóricamente porque no dispongo de 3 contrabajistas a mis órdenes para comprobarlo. No obstante, el hecho de que este acorde sea tocado pp influirá sin duda en que no sea así. Aunque el medio instrumental difiera, podríais hacer la prueba con un teclado o piano y comprobar cómo conforme bajamos en la tesitura, un acorde perfectamente consonante pierde claridad y se aproxima al ruido. 

Podéis hacer otro experimento relacionado, si disponéis de un piano:
El experimento consiste en tocar un Do y tratar de percibir sus armónicos. Forzarse primero a escuchar la 3ª mayor. Una vez que escuchemos ese sonido claramente lo tocamos en el piano no demasiado fuerte. Si se hace esto a un volumen lo suficientemente suave comprobaremos que hay una pequeña diferencia de afinación entre la 3ª natural (el armónico de la fundamental) y la 3ª temperada del piano, que está más alta. Se puede realizar el mismo experimento con la nota Sib, y comprobaremos que también está más alto. Aviso: la diferencia es sutil, pero existe. No vayáis a tacharme de mentiroso si no la notáis.

En referencia a esta interferencia de los armónicos del bajo con las notas que se le superponen (que por supuesto no me lo he inventado yo), podéis echar un ojo al blog de Orchestration Online: http://orchestrationonline.com/orchestration-tips/double-basses-the-vivaldi-problem/, aquí se habla de un tema relacionado, como es la interferencia que se da entre el armónico de 3ª de una nota grave y la 3ª menor de una acorde menor poniendo un ejemplo de Vivaldi (si bien el ejemplo que pone es a partir de una cuerda al aire, tocada algo más fuerte de lo que se debería)

Aquí tenemos otro ejemplo relativamente similar que podemos encontrar en la Sinfonía Fantástica, de Héctor Berlioz, con una función prácticamente percusiva:

Este caso tiene en común con el anterior la indicación de pp, pero es pizz. con lo que el efecto es totalmente distinto. Los violonchelos doblan la nota superior del acorde. Parece que la intención de Berlioz aquí es apoyar la primera nota de los seisillos de los timbales. Berlioz y en particular esta sinfonía, es una mina de cosas curiosas.

Voy a acabar con un ejemplo más moderno, pero también dentro de la tonalidad (no me voy a meter en disquisiciones sobre si es 2º modo etc. porque no es lo que me interesa). El inicio de Visions de l'Amen, de Messiaenhttps://youtu.be/IB4pk5nMEVY

Aquí nos interesa especialmente la parte del 2º piano. Este primer movimiento se basa en un crescendo, un aumento de densidad y un ascenso desde el registro más grave del piano. Con este inicio, consigue un paso bastante evidente desde las profundidades hacia la superficie, la oscuridad a la luz, o incluso la lejanía a la cercanía (todas esas ideas me sugiere a mí). La parte del piano 1 es independiente en todos los aspectos de la del 2º piano (es una superposición de 2 estratos rítmicos diferentes entre sí, y diferentes al piano 2), pero acompaña también en el crescendo al 2º piano.
Algo parecido tenemos en el primer movimiento de Vingt Regardshttps://youtu.be/NyfWkWP86qs

He puesto pocos ejemplos realmente, y todos de música tonal, pero creo que como conclusión, podemos ver que este tipo de acordes que usan disposiciones cerradas en el registro grave (me refiero especialmente a las terceras mayores o menores, y no tanto las quintas) funcionan como un recurso especial, y como tal han de emplearse, con consciencia del efecto que provocan. Negar o "prohibir" su uso es una cosa bien distinta.
En próximas entradas seguiré investigando en otros usos tesituras extremas, entre otras cosas.

sábado, 14 de enero de 2017

"Repique", para conjunto instrumental (2016)

A mediados de octubre de este año pasado me pidieron que escribiera algo en estilo minimalista para clarinete, saxofón alto, 2 trompetas y 2 pianos (con 3 pianistas). Como entendí que tenían cierta prisa, en 4 días escribí una pieza, y como era con vistas a trabajarla en clase, traté de escribir algo que sobre todo no supusiera grandes dificultades técnicas, pero tuviera complicaciones desde el punto de vista de la precisión rítmica y el trabajo en grupo. Más trabajo de ensayo que en casa.

Poco después me pidieron que escribiera algo para la asignatura de Taller de Música Contemporánea del Conservatorio Superior de Granada. Pensé varias opciones, pero para empezar me decidí a ampliar la instrumentación de esta pieza a flauta, 2 saxofones (alto y tenor), fagot, trombón, violín, contrabajo, guitarra y 2 pianos. Y este es el resultado tal como sonó ayer en el concierto que dieron los alumnos de la asignatura. El grupo está dirigido por el profesor Óscar Musso. Aprovecho para agradecerles desde aquí su interés, tanto a él como a su alumnado, me ha encantado la experiencia.



Hubo un pequeño problema, y es que como podéis ver no hay 2 pianos en el escenario. Los pianistas tuvieron que repartirse el instrumento como buenamente pudieron y el resultado en cuanto a su parte no tiene mucho que ver con lo que yo quería, ya que en bastantes pasajes se juega con los dos pianos tocando a unísono desfasados en una sola nota. Este efecto se pierde al no tener más remedio que tocar en octavas distintas. A posteriori se me ocurre que, ante un problema como este, en una pieza de estas características importa bien poco utilizar teclados en lugar de pianos, o al menos usar un teclado en lugar de un segundo piano.

En fin, además de la alegría de escuchar en vivo la música que hace uno mismo, el resultado me ha servido para aprender algunas cosas en cuanto a instrumentar para conjuntos tan dispares, especialmente en cuanto al uso de la guitarra, que aunque parezca mentira es el primer instrumento que empieza a tocar. De los errores se aprende.

miércoles, 11 de enero de 2017

"Falsas octavas graves" en la música para piano.

Ayer noche, mientras escribía una pieza que incluye piano empleé un "recurso" que siempre me ha resultado llamativo. Lo llamo "recurso" por llamarlo de alguna manera, pues su origen está más en una limitación del instrumento que en una posibilidad. El pasaje en cuestión es este:

Por cierto, acabo de caer en que en la mano derecha escribí un intervalo de 3ª aumentada. Es la primera vez que veo uno, con este igual hay ya 2 ejemplos del uso de este intervalo en todo el mundo, fuera de libros de teoría musical.
¿Qué tiene de especial este compás? sí, que es muy grave ¿Eso es todo? No, es el inicio de un pasaje de octavas pero los primeros intervalos son una 7ª menor y una 6ª mayor. La razón es obviamente que faltan teclas en el piano para tocar esa 8ª tan grave. Un "niño bueno" no habría escrito las 2 primeras notas de la mano izquierda, pero el caso es que se pierde cuerpo y profundidad, y en esa octava tan grave el intervalo parece ser lo de menos. 

Antes de continuar, me gustaría referirme al "problema" de los timbales, ya que me parece similar:
Debido a que el compositor disponía de un par de instrumentos afinados en unas alturas fijadas desde el principio, si había una modulación, al no poderse cambiar la afinación, el compositor se veía obligado a callar a los timbales o a escribir notas discordantes en la parte del timbal como si eso no le importara. En referencia a este asunto leí el otro día un interesante artículo de Carlos Cansino en las Actas del III Encuentro Íbero-americano de Jóvenes Musicólogos, titulado "Discordancias armónicas en el repertorio romántico para timbales: ¿es lícito modificar las partes orquestales?" (Si os interesa podéis poner en Google el título y lo encontraréis) Os dejo un caso de estas discordancias para que sepáis a qué me refiero: 

Ejemplo perteneciente al final del 2º Acto de Turandot (Puccini). Comparar las notas señaladas en la parte de timbal con las notas reales de los acordes, no siempre coinciden, y en algún caso forman disonancias injustificadas. 
Volviendo al tema, esto de escribir falsas octavas graves en música para piano no es algo que me haya inventado yo (aunque este nombre sí es mío, me lo acabo de inventar hace un rato) 

Desde mediados del siglo XIX el repertorio pianístico ha ido haciendo un uso cada vez más amplio de toda la extensión del instrumento, en línea con el mayor interés por el color instrumental y el desarrollo de la orquesta. A veces, se llegó a un extremo tal que se salían literalmente del instrumento, necesitaban notas graves "inexistentes". ¿Qué hacía Beethoven cuando le pasaba esto, antes de comprarse un piano bien grande? Pues simplemente quitaba la 8ª inferior, tal como pasa en estos compases de su Sonata nº 9 en Mi Mayor (de 1798):

La primera vez que encontré ejemplos de esto fue en Ravel, concretamente en el final de su Concierto en Sol (1929- 1931):

https://youtu.be/D2Friw-p-cc?t=21m42s
Aquí tenemos una 7ª mayor. Podía haber dejado solo el Sol grave (tal como hubiera hecho Beethoven), haber escrito alguna nota que perteneciera al acorde de Sol mayor... pero ¿para qué? ¿acaso alguien se iba a dar cuenta?
Ravel (en lo que para mí, más que una casualidad provocada por una limitación, es un tremendo acierto) escribió un La grave por debajo de la tónica Sol. Por si no se nota, el petardazo que provoca esta falsa octava grave en el piano me encanta. Me entusiasma.
En cuanto a la orquesta, los instrumentos graves duplican la nota Sol en 8ª escrita y en la 8ª superior y si añadimos la percusión, realmente no se percibe claramente que hay una disonancia. El efecto general es percusivo, pero se entiende perfectamente la nota Sol.
No es la primera vez que aparece este concierto en mi blog, pero aquí os enlazo de nuevo la grabación completa, con Javier Perianes al piano: https://youtu.be/D2Friw-p-cc

Otro caso especialmente llamativo para mí del uso de esta limitación lo tenemos en Scarbo, último movimiento de Gaspard de la Nuit (1908):

Atención al motivo inicial de 3 notas, Fa x- Sol#- Re #. Hasta ahora todo bien. Sin embargo, la 3ª vez que aparece este motivo sucede esto:
Ahora en lugar de Fa x- Sol#, Re# es La- La#- Re#. Es evidente que la idea no es variar el motivo, sino que le faltaban teclas en el piano y directamente las ha sustituido por las notas más graves disponibles (podríamos llamar a esto comodín del La grave: "Donde me quedo sin teclas, pongo la más grave que tenemos, que es el La. Nadie se va a dar cuenta". Esto es lo que diría Ravel). 

En Scarbo todavía tenemos más ejemplos de lo "poco" que le importaban a Ravel las notas en esa tesitura (o más bien de lo mucho que le importaba la tesitura, más incluso que las notas exactas)




Sin ánimo de ser exhaustivo, porque hay más ejemplos dentro de esta misma obra, aquí hay un pasaje de falsas octavas graves utilizando este mismo motivo de 3 notas: 


No son estas las únicas obras de Ravel en las que esto pasa, y seguro que alguna me voy a dejar fuera. Aquí hay un ejemplo más, de falsa octava grave, presente en Jeux d'eau (1901):



Y por último, dejo aquí un caso más de comodín del La grave. Está en Une barque sur l'ocean (1904/05), pero no voy a decir dónde está, simplemente os dejo la grabación por si tenéis curiosidad: https://youtu.be/5O5wMctUSAM

Como habéis podido comprobar, este tema me resulta bastante interesante (al menos a mí). Podemos ver que llega un momento en el que el timbre y la altura llegan a ser tan importantes o más que la interválica (y es que si no fuera así, el compositor directamente hubiera escrito todos los pasajes una 8ª más aguda) Está claro también que este recurso no tendría sentido en una octava más centrada del instrumento, ya que escucharíamos todos los ejemplos como fallos de notas, errores.

Todas las obras que he puesto son de Maurice Ravel, pero estoy seguro de que no es el único que hizo estas gamberradas. Tampoco estoy afirmando que fuera el primero, ya que realmente no sé quién fue el primero que tuvo esa necesidad de salirse del registro grave del piano, y más importante aún, de solucionarlo de esta forma. Si alguien conoce otros ejemplos o tuviera respuestas para estas dudas, no estaría mal que los comentara aquí.
En entradas posteriores escucharemos algo de repertorio que se sale literalmente de la tesitura grave del piano, más algún caso extraño que no sé por dónde agarrarlo. Aquí lo dejo por ahora.

lunes, 26 de diciembre de 2016

Concierto de Navidad 2016. Sociedad Filarmónica de Pilas

El pasado día 23 celebramos un concierto de Navidad en el hotel Lantana Garden (concretamente en la que fue la capilla del antiguo seminario de Pilas). Participó con la banda el alumnado de Lenguaje Musical de la escuela de música de Pilas y las alumnas de danza, además de la soprano Adela M. Espinosa de los Monteros (que cantó con faringitis y lo hizo lo mejor posible, todo sea dicho)
Abrimos el concierto con el Largo de la ópera Jerjes, de Haendel (1737)


La siguiente obra, también transcripción de música orquestal, fue la Danza Húngara nº 5 de J. Brahms.


Bueno, he dicho transcripción de música orquestal, pero quizás no es del todo correcto decir eso, cuando realmente las danzas húngaras fueron escritas originalmente para piano a 4 manos (https://youtu.be/PGXqwg5Lz3g). Y esta es un caso curioso porque la versión pianística está en Fa# menor y la transcripción para orquesta en Sol menor, misma tonalidad que la de la versión que aquí tocamos nosotros (tonalidad muy cómoda para la banda de música)
El tema de las tonalidades en las transcripciones para banda de música es interesante. Es bastante corriente encontrarnos que con respecto a la tonalidad original de la orquesta, las bandas tocamos con mucha frecuencia un tono más bajo, la mayoría de las veces por comodidad para los instrumentos afinados en Sib o Mib (clarinetes, saxofones, trompetas y fliscornos). En cuanto a mi forma de trabajar, yo suelo respetar la tonalidad original (aunque depende de a quién vaya dirigido el arreglo, por supuesto). No me cierro a cambiarla, pero tiene que ser porque se gane más con ello que al respetar la tonalidad real. En la mayoría de los casos se consigue comodidad y centrar la tesitura.

La siguiente obra fue la romanza Una rosa en su tallo, de Pablo Sorozabal, perteneciente a la zarzuela Don Manolito (1943), evidentemente también una transcripción (mía en este caso). Como dije más arriba, canta Adela M. Espinosa de los Monteros.


Este es el ejemplo idóneo en cuanto a lo que decía arriba en cuanto a las elecciones de las tonalidades para las transcripciones. La realicé partiendo de la partitura de voz y piano y escuchando la versión orquestal. La tonalidad original de la romanza es La menor y luego pasa a La Mayor. Esto en la banda da lugar a Si menor y Si Mayor para los instrumentos en Sib, y Fa# menor y Fa# Mayor para los instrumentos en Mib. Muchos sostenidos, muchos más de los que están habituados a tocar los músicos en su mayoría aficionados que forman las bandas de música.
¿Qué he hecho yo en este caso? Pues respetar la tonalidad original por la razón de que vamos acompañando a una voz y entiendo que aquí la altura real es importante para que la solista se luzca. Bajar un tono (Sol Mayor) hubiera sido mucho mejor para la banda, no así para la voz, que es la que tiene que lucirse. Subir medio tono (Sib Mayor) hubiera sido excesivo para la cantante, aunque hubiera hecho que los clarinetes solistas tocaran la segunda parte en Do mayor (tonalidad en la que seguro que tocan en la orquesta, porque esta es la típica pieza que pide a gritos clarinetes en La). En fin, en casos como este, el cambio de tonalidad para simplificar yo no lo contemplo como opción.
Y tengo que añadir otra cosa, la tontería esa de no poder tocar en todas las tonalidades se quita estudiando escalas y arpegios, y sobre todo tocando piezas en todas las tonalidades. Así que a apretarse, es lo que hay.

El concierto continuó (no recuerdo bien el orden) con dos piezas de Ferrer Ferrán. La primera de ellas fue el vals Destellos del alba, que como veréis hace que hagamos ejercicio:


La segunda, contó con la participación del alumnado de iniciación y de lenguaje musical de la escuela de música, y es El Sol Redó (que sintiéndolo mucho está repartido en 2 vídeos):





Continuamos con Noche de paz, compuesta allá por 1860 por Franz Xaber Gruber. El arreglo es mío también, y en él participan los niños la primera vez y la segunda vez la cantante solista.


Como dato anecdótico, me basé en la partitura original de orquesta para hacer este arreglo, de hecho en principio pensé hacerlo totalmente fiel. Pero abandoné pronto ese propósito, al ver que la melodía NO es exactamente igual que como la solemos cantar actualmente y hubiera sido problemático para la profesora trabajar con los niños una melodía distinta de la que acostumbran a oír. También difiere en cuanto a la tonalidad, ya que la original es Re Mayor, y aquí es Do Mayor, sobre todo para no forzar demasiado a los niños. Los vestigios de la pieza original están en algunos enlaces instrumentales que se escuchan en la 2ª parte, la repetición final, el arpegio de las trompas al principio (do Sol mi do), la armonización que acompaña a los niños y la coda final (copiada literalmente)

Inicio de Noche de Paz, ojo al arpegio de las trompas.
Finalizo esta entrada con una selección de números de El lago de los cisnes, de Piotr Ilich Tchaikovsky, en versión para banda. Este es el primero de los ballets que compuso su autor, y se estrenó en 1877. Por no ser pesado no voy a dar la tabarra aquí con las tonalidades elegidas para la transcripción (aquí habría para hablar largo y tendido). Se escuchan las siguientes piezas:
1- Escena (atención, medio tono más aguda que la original. Para nosotros muy cómoda la tonalidad, pero al oboe... creo que no le hace mucho chiste ese semitono hacia arriba, o es que está acostumbrado a tocarlo en Si menor)
2- Danza de los cisnes
3- Danza húngara
Bailan las alumnas de danza de la escuela de música de Pilas:


Y sólo me queda desear unas felices fiestas a quienes tienen a bien acercarse por aquí y ojear qué escribo. Reconozco que en esta entrada me he puesto un poco técnico, pero quien no entienda muy bien los asuntos que trato, hará bien en saltarse esos trozos y no se perderá nada importante. Y si alguien no opina como yo en referencia a eso, siéntase libre de expresarlo en forma de comentarios abajo.

lunes, 5 de diciembre de 2016

"Canto fúnebre" de Igor Stravinsky.

Este año está siendo interesante desde el punto de vista de los "encuentros de partituras desaparecidas". No hace mucho apareció el manuscrito de Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla, en una biblioteca de Suiza (http://www.diariodecadiz.es/ocio/magico-hallazgo-obra-Falla_0_1086191475.html). Pero con todo lo especial e interesante que puede ser ese hallazgo, más curioso resulta el de la siguiente obra, perdida durante más de 100 años. Se trata del Canto fúnebre de Igor Stravinsky, compuesto en memoria de su maestro Nicolai Rimsky-Korsakov, fallecido en junio de 1908.
En el siguiente vídeo, Alexei Vasiliev, rector del conservatorio estatal de San Petersburgo nos comenta algunas cuestiones en cuanto al hallazgo, la elección del director que habría de estrenar la obra y dónde, y asuntos relativos a los derechos de autor.



Stravinsky, en el tercer capítulo del libro Crónicas de mi vida, explica lo siguiente acerca de esta obra:
De nuevo en el campo, se me ocurrió rendir homenaje a la memoria de mi maestro. Compuse el Canto fúnebre que fue ejecutado en otoño bajo la dirección de Felix Blumenfelt en el primer concierto Beláiev, consagrado a la memoria del gran músico difunto. Desgraciadamente la partitura de esta obra desapareció en Rusia durante la Revolución, como tantas otras obras que había dejado allí. Ya no me acuerdo de la música pero sí recuerdo bien la idea original. Era como un cortejo de todos los instrumentos solistas de la orquesta que, uno por uno, iban depositando su melodía sobre la tumba del maestro, a modo de corona, y todo ello sobre un fondo grave de murmullos en trémolo a la manera de voces de bajo cantando a coro. El público quedó muy impresionado, y yo también. ¿Fue acaso por el efecto de la atmósfera de duelo o el mérito de la propia composición? Hoy no sabría pronunciarme al respecto.
Aquí está la grabación del reestreno, que se produjo el pasado 2 de diciembre, a cargo de Valery Gergiev:


Pensar que Stravinsky escribió esto con unos 26 años es una de las típicas cosas que le hacen a uno preguntarse qué está haciendo con su vida. En fin.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

Cuando vamos al teatro a pagar por escuchar un CD.

Hoy voy a compartir una noticia: http://www.elmundo.es/f5/escucha/2016/11/28/5832c96f22601d527f8b45b7.html

Lo resumo aquí por si desaparece el enlace: Resulta que en ciertas producciones de musicales llega un momento en el que prescinden de los músicos y utilizan música enlatada en las representaciones. Esto es, como he dicho en otro sitio, la apoteosis del cutrerío, y desde luego, quien va a uno de estos espectáculos y paga para que le pongan un CD o una lista de reproducción está siendo estafado. Según se puede leer en la noticia, llegan hasta a contratar figurantes para que hagan como que tocan. Es insultante pagar por ir a un espectáculo y encontrar eso. Y para aquellos que se han pegado estudiando con un instrumento un mínimo de 14 años, que se les supla por gente que hace bulto y una grabación, es absolutamente denigrante.

Pero esto no es nuevo, llevamos años viendo en la televisión gente haciendo como que toca (o haciendo como que canta) y dándonos cuenta perfectamente del playback, pero lo pasamos por alto. Se ha llegado a un punto en que lo extraño es que en la televisión veamos músicos tocando en directo.

Esto es, como siempre, lo que tiene la búsqueda del máximo beneficio por encima de todo, que al final la calidad se va a tomar por culo sí o sí y te venden cualquier mierda como sucedáneo para abaratar costes (perdón por el lenguaje soez). Por mi parte, no seré yo quien pague por ir a un espectáculo de esas características, y creo que es algo que deberíamos tener todos en cuenta.

En fin, aquí os dejo un par de vídeos que para mí son verdaderos hitos en la historia de esta infamia que es el playback. El primero es tan candoroso en su tomadura de pelo que a mí me provoca hasta ternura: https://youtu.be/QKvg0iM6hXo Me parece admirable la dignidad con la que ese señor hace el paripé. Lo que es tener más cara que espalda.
El segundo vídeo es otra joyita, y todo un ejemplo a seguir: https://youtu.be/j9WiJUM-9VA.


lunes, 21 de noviembre de 2016

Concierto de Santa Cecilia, Sociedad Filarmónica de Pilas, 2016

El pasado sábado 19 de noviembre celebramos en Pilas nuestro tradicional concierto por la festividad de Santa Cecilia. En su primera parte nos acompañó la Banda de Música de Albaida del Aljarafe, dirigida por Manuel Granados.

Nosotros en plena faena.
Nuestra parte comenzó con el pasodoble Certamen levantino, de Pascual Marquina. En este caso el solista de clarinete fue este mismo que aquí escribe (luego "muté" a requinto y así continué el resto del concierto)


Continuamos con la obertura de la opereta Caballería ligera de Franz von Suppé. Según leo en Wikipedia, fue estrenada en 1866, siendo su obertura la parte más conocida. Su argumento trata sobre las intrigas en la corte de un barón y curiosamente, el nombre "caballería ligera" no alude, como supone todo el mundo a caballitos galopando por la estepa, sino a la compañía de ballet.


La siguiente obra fue el pasodoble de concierto Enrique López, compuesto en 2012 por Antón Alcalde.


Y por último, Alba Overture, de Ferrer Ferrán. Podemos leer algo de información de mano de su propio autor en el siguiente enlace: http://www.ferrerferran.com/alba-overture/


El bis, como viene siéndolo desde hace algunos años, fue el pasodoble La fiesta de los músicos, de nuestro compañero Ernesto Naranjo Hernández. En este caso, nuestro director Juan Luis Monsalves dio el relevo a José Luis Bejarano, trompetista y director adjunto.


Y con este ambiente festivo dimos fin al concierto de Santa Cecilia de este año, y así me voy a despedir por ahora.