viernes, 30 de noviembre de 2012

Robert Gerhard, 5ª parte: Sinfonía 2. Algunos apuntes sobre el serialismo

En entradas anterior dejamos a Gerhard en Cambridge en el período comprendido entre 1939 y 1948. Según nos cuenta Homs durante 3 años aproximadamente nuestro compositor dejó un poco aparcada su actividad (ultimando el ballet Don Quijote y una sonata para viola) para replantearse su posición personal a la luz de las últimas obras de Schoenberg, las "nuevas heterodoxias seriales que se producían en Europa y América e, incluso, las negligidas anticipaciones de Hauer y Haba" (negligida significa poco importante, he tenido que buscarlo...) Esto daría lugar a que en los años 50 su música evolucionara y los resultados de estas reflexiones darían como resultado la Sinfonía nº 1 (1952- 53), que ya pudimos escuchar en la entrada anterior. Hablaremos aquí de su evolución durante los años siguientes y nos pararemos ahora en el período 1954- 1956, en el que Gerhard ya gozaba de cierto prestigio en Inglaterra. Él mismo, por "boca" de Joaquim Homs se explicará mejor que yo:
"En primer lugar reseñaba (Gerhard) que pese al hecho evidente de que la técnica dodecafónica tuvo su origen en la busca de una regulación de sentido unificador y hasta cierto punto racional de las relaciones interválicas y armónicas entre los sonidos, no dejaba por eso de estar ausente el ritmo de la secuencia de los acontecimientos sonoros, aunque sólo fuese por el hecho de que toda sucesión de notas diferentes, o sea de diferente número de frecuencias, comporta necesariamente la existencia de un ritmo latente, porque el ritmo según expresión del propio Gerhard, es la forma de una fluencia. El oído sólo aprecia este aspecto del ritmo "cualitativamente", mientras que el derivado de la secuencia de duración variable podemos decir que es captado "cuantitativamente". Pero en los dos casos, ya sea en la medida de las vibraciones o en la duración de las notas, el "número" es la base común de los tonos y los tiempos.
Por otro lado, de las dos funciones que aplicaba Schoenberg a la serie, la temática y la combinatoria, Gerhard se inclinaba decididamente por esta última. Se comprendía bien que Schoenberg se inclinara a menudo por la primera con la intención de entroncar la nueva técnica con las formas del pasado para hacerla más fácilmente comprensible; pero, sin duda, sus mayores posibilidades de expansión futura (como por ejemplo el hecho de dar prioridad a las estructuras y texturas sobre la línea que antes constituía elemento básico de formación de la obra musical) residen en las funciones puramente combinatorias. En realidad, la facultad combinatoria es una de las formas básicas de nuestra actividad mental, la rotación constante de tonos en varias direcciones y posiciones suscita una fluencia incesante de imágenes y acontecimientos sonoros en la imaginación del compositor. Naturalmente, de forma especial, las series temporales que se pueden derivar de aquellas, nos sugieren multitud de posibilidades de elección como lo hacemos con las series de tonos"
Ampliaré un poco algunas ideas importantes del texto: En el primer párrafo nos dice que la técnica dodecafónica nació de la necesidad de encontrar un principio unificador que hiciera comprensible la música. Schoenberg nos cuenta en La composición con doce sonidos (El estilo y la idea) que el único propósito de la armonía tonal no era la belleza, sino que tenía además una importante función estructural, la armonía es uno de los factores más a tener en cuenta para la comprensión de la forma de una obra tonal (Ver también el capítulo III de El camino hacia la Nueva Música, de Anton Webern)
Conforme las relaciones tonales se fueron haciendo más ambiguas y debilitándose a lo largo del S. XIX, la articulación (grosso modo:"división en partes", diferenciación) de la música se hace cada vez menos clara y por tanto la forma es cada vez más difícil de delimitar, todo parece una continua transición (no entraré en detalle en este asunto porque es bastante largo)
La atonalidad libre nació de este contexto, no fue un capricho de unos señores aburridos con ganas de dar la lata. Las primeras obras atonales libres (anteriores al uso de la técnica serial, aunque ya presagiaran los derroteros que tomaría esta técnica, ejemplo: la evitación del intervalo de 8ª) eran bastante breves a causa de lo que estamos diciendo: no se apoyaban en la armonía tonal como principio estructurador y esto impedía que se pudieran realizar obras de grandes dimensiones sin afectar a su comprensibilidad. En palabras de Schoenberg, se ganaron nuevos matices armónicos, pero era mucho lo que se perdía.
Posteriormente el apoyarse en el texto de un poema permitió darle más duración a las obras. Pero fue el método de composición con 12 sonidos el que dio las bases para un mayor desarrollo de la música.

Tened en cuenta que en ningún momento hemos hablado de ritmo. La serie solo regulaba las relaciones interválicas horizontales y verticales, pero no las duraciones de los sonidos. Este sería uno de los factores que introduciría el serialismo integral, junto con las dinámicas.

En el segundo párrafo, Homs citando a Gerhard nos habla de las 2 funciones que daba Schoenberg a la serie, temática y combinatoria. La serie no tiene porqué ser un tema, es una simple sucesión de notas. En cierto modo trabajar la serie como un tema es una consecuencia lógica de la tradición de la que provenía Schoenberg (Bach, Beethoven, Brahms, por poner las "3 Bes"...) Pero realmente sería la función combinatoria la que tendrían en cuenta las Vanguardias de la posguerra, que mirarían a Anton Webern como su predecesor. Toda esta digresión no sirve de nada si no escuchamos algunos ejemplos musicales de Schoenberg y Webern respectivamente. Ambas obras están compuestas partiendo de series dodecafónicas, pero a mí me gustaría llamar la atención sobre lo distintos que son los resultados en un caso y en otro. La primera son las Variaciones para orquesta Op. 31 de Schoenberg:


Y la siguiente será el Concierto de cámara Op. 24 de Webern (podría haber puesto la Sinfonía Op. 21, pero creo que ésta es más ilustrativa en cuanto al sonido, a mí me deja más clara la idea de "combinatoria"): 




Creo recordar que esta entrada trataba sobre Robert Gerhard... pues bien, tomando como punto de partida las ideas anteriores, Gerhard compuso varias obras entre 1955 y 1960 en las que además de series de alturas numeradas del 1 al 12, aplicaba también series numéricas a las duraciones, "no solo a la métrica de cada período musical sino también a la sucesión de secuencias que van conformando la totalidad de la obra como organismo vivo, a medida que la rotación de la serie, en sus diversas variantes, va progresando, situándose en las doce transposiciones sobre cada uno de los sonidos de la serie básica"
Su Sinfonía nº 2 (1957- 59) entra de lleno en este período, y la escucharemos en su primera versión. Está escrita en un solo movimiento (adelantando lo que será usual en la última etapa creativa de Gerhard), aunque tiene dos partes diferenciadas, la primera en Allegro y la segunda es un tiempo lento que se transforma en otro allegro, compuesto también de 2 partes de las cuales la 2ª, según nos cuenta Homs, es el espejo de la 1ª. Me gustaría llamar la atención sobre el inicio del tiempo lento, con la sonoridad tan curiosa de la percusión y el acordeón.



Para finalizar por ahora, no puedo evitar copiar del socorridísimo libro de Homs las características de la producción de Gerhard durante los años 1954- 59, pues nos servirán de resumen:
1ª- Consolidación de la práctica del método serial de doce tonos en la forma iniciada en la etapa anterior; es decir, utilizándola más como código combinatorio que en sentido temático, y haciendo uso de permutaciones y segmentaciones de la serie.
2ª- Extensión del método a las relaciones temporales, métrica, ritmo, duración de las secuencias, las secciones y la propia formación de la obra. 
3ª- Práctica de la composición de música concreta y electrónica, e influencia de estas técnicas sobre la posibilidad de abrir nuevos caminos a la creación musical con instrumentos tradicionales o con ambos medios de producción del sonido, conjuntamente.
Sobre este tercer punto hablaremos más adelante, pues es interesante que sea justamente Robert Gerhard quien empezara a trabajar en ese campo antes de que la electrónica se generalizara en Inglaterra.

Y como Joaquim Homs se está portando tan bien con su libro, hoy me voy a marchar con algo de música suya, este Trío para violín, clarinete y piano:


lunes, 19 de noviembre de 2012

Trois Petites Liturgies de la Presence Divine. Olivier Messiaen

Volvemos con Olivier Messiaen tras una breve temporada de abandono (solo lo he dejado de lado en el blog, raro es el día que no escucho música suya o la perpetro en el teclado, o si puedo, en algún piano).
En esta ocasión tendremos aquí las "Tres pequeñas Liturgias de la Presencia Divina", del año 1944, obra para coro de mujeres al unísono (36 cantantes), piano, ondas martenot, celesta, vibráfono, percusión (3 percusionistas: maracas, cimbal chino y tam-tam) y orquesta de cuerda (8, 8, 6, 6, 4)
Aquí va el vídeo de la obra completa en una interpretación que me gusta mucho por lo claro que se escucha todo:


(Añado también un enlace por si el vídeo desaparece: https://youtu.be/CSrsM5WcaTs)
Por si alguien no sabe qué es el ondas martenot: es un instrumento monofónico inventado en 1928 por Maurice Martenot (el mismo del método Martenot). Es de funcionamiento similar al theremin (aunque desde mi punto de vista el theremin es más primitivo). Consta de un teclado y varios difusores que modifican el sonido según el material de que están hechos y su forma. Puede tocarse de dos maneras, con el teclado o con un anillo que va enganchado a una cinta paralela al teclado (ambos se accionan con la mano derecha y sobre todo la cinta permite intervalos microtonales y glissandi en toda la extensión del instrumento). Los distintos modos de tocar se especifican en la partitura con las siguientes palabras: RUBAN (cinta) y CLAVIER (teclado). También se especifica el tipo de difusor y la registración (como en el órgano)
Mientras la mano derecha se encarga del teclado o de la cinta, la izquierda acciona un pulsador que es el que hace que se produzca el sonido con la articulación y dinámicas deseadas (ni el teclado ni la anilla pueden por si mismos producir el sonido, solo afectan a su altura). Por si esta explicación mía no es suficiente os dejo el siguiente vídeo que lo dejará muy clarito: https://youtu.be/TrBUMZ7aNBQ

Las ondas martenot ocupan un lugar destacado en varias obras de Messiaen, de las cuales yo destacaría además de la que nos ocupa, la Turangalîla- Symphonie y Saint François (en la cual hay nada menos que 3 ondas martenot, colocadas cada una en un sitio distinto). Otros compositores que han hecho uso de este instrumento son Honegger, en Jeanne d'Arc (lo cité en otra entrada hace bastante tiempo) y André Jolivet, con un concierto para Ondas Martenot y orquesta, entre otros muchos.

Volviendo a las Trois Petites Liturgies, he de decir que en el prefacio de la partitura tenemos un análisis del propio autor bastante detallado (dentro de lo resumido que es). En el Traité de rythme, couleur et d'ornithologie viene lo mismo que en el análisis de la partitura, añadiendo un completo estudio de los colores de cada modo. Me basaré mayoritariamente en estas fuentes citadas.

El texto de la obra, de evidente temática religiosa, es del propio Messiaen (que yo sepa, exceptuando las 3 melodías sobre poemas de Cécile Sauvage y poco más, todos los textos de su música vocal son escritos o reelaborados por él). Él mismo nos dice lo siguiente respecto a esto: 
"El texto de las TRES PEQUEÑAS LITURGIAS  fue escrito por el Músico al mismo tiempo que la música y para la música. No tiene ninguna pretensión literaria. Y a pesar de su apariencia surrealista (yo era en esa época un gran lector de Paul Eluard y de Pierre Reverdy), enuncia las verdades teológicas, con términos tomados humildemente de las Sagradas Escrituras. La idea principal es la Presencia Divina, las tres partes son dedicadas a tres "géneros" de Presencia. La primera parte: Antífona de la Conversación interior, está dedicada a Dios presente en nosotros. La segunda parte: Secuencia del Verbo, Cántico Divino, está dedicada a Dios presente en sí mismo. La tercera parte: Salmodia de la Ubicuidad por Amor, está dedicada a Dios presente en todas las cosas. Estos conceptos inexpresables (ces notions inexprimables) no son expresados- permanecen en el orden de un deslumbramiento de colores..."
Esto es todo por ahora, poco a poco iremos viendo cada movimiento por separado.

martes, 6 de noviembre de 2012

Ebga (improvisación a 4 manos)

La verdad es que no tenía pensado poner esto aquí ni mucho menos porque no se trata más que de un juego de una tarde sentado frente al piano junto a una amiga, pero como parece que a la gente le ha gustado y además creo que detrás hay un trasfondo interesante, aquí la tenemos.

Es una piececilla en estilo "minimalista" (por llamarlo de alguna manera) y le dedico el vídeo a mi hermana Rocío (creadora del motivo de 4 notas que le da nombre) y a mi amiga Laura, que sin conocimientos de armonía, contrapunto ni de piano, más allá de lo que le dicta su intuición, improvisa la melodía en el registro agudo. No hay preparación, exceptuando la decisión de qué secuencia de acordes iba a emplear yo en el acompañamiento.
Motivo de mi hermana (E B G A)

Alguno podrá pensar que una improvisación usando la escala pentatónica siempre suena bien, y así es, pero se nota cuando se improvisa de una manera "inteligente", escuchando al compañero, y eso quizás no todo el mundo lo haga. A mí me parece asombroso lo que una persona que nunca ha recibido una educación musical formal puede hacer sólo basándose en su intuición y escuchando. Quizás ése sería el momento adecuado de plantearse estudiar música, cuando lo que se aprenda teóricamente sólo venga a dar nombre y forma a las intuiciones que ha creado la experiencia directa y la audición de mucha música, y no antes, que muchas veces lo que se crea es una cáscara vacía con un concepto que aún no se entiende ni se ha interiorizado, y que por tanto no sirve para nada. No obstante, para que se dé eso, la música tiene que haber formado parte de la vida de una persona desde siempre, no pasa porque si.
No sé si me explico, pero en cualquier caso ahí va la pieza: