El cuarteto de cuerdas Op. 121 de Gabriel Fauré. I- Allegro

La verdad es que dispongo de poco tiempo para dedicarle al blog ahora mismo (se aproximan oposiciones...) No obstante, como tengo que estudiar, y estudiar para quedárselo uno mismo es poco motivador y bastante aburrido iré subiendo por aquí algunas de las obras que analizo (en más o menos profundidad... ya que tengo que mirar muchas obras y muchos estilos) De esa manera también le doy un poco de vida a esto.
Empecé a estudiar desde el tema referido a la escuela francesa de inicios del siglo XX, y escogí una obra de Gabriel Fauré porque es un autor del que conozco realmente poca música y me parece representativo de este período (luego, si tengo tiempo pienso ponerme con los cuartetos de Debussy y Ravel, pero como ya he dicho, tengo que mirar muchos períodos históricos y no tengo demasiado tiempo)

Este Cuarteto es una de las últimas obras de su autor, que no llegó a escucharlo por los problemas auditivos que tenía en esa época. Es la única obra en este género que tiene, por lo que leo nunca había hecho uno por respeto a los cuartetos de Beethoven. Curiosamente fue compuesto unos 20 años después del de su alumno Maurice Ravel (que por cierto, se lo dedicó). Leo en la wikipedia que Fauré criticó duramente el cuarteto de su alumno, pero sinceramente, a mí el cuarteto de Ravel me gusta muchísimo más que éste, y aunque las comparaciones sean odiosas, éste me parece más "incoloro" y más "frío". En cualquier caso, es cuestión de gustos, no voy a pontificar sobre eso. 

El cuarteto consta de 3 movimientos:

I- Allegro 

II- Andante 

III- Allegro

Vamos a ver el primero de ellos, y si hay tiempo y ganas, me pondré también con los demás:

Y aquí el cuarteto completo: http://youtu.be/v29fLJKn-ak
(Recomiendo hacerse con la partitura, es fácil de conseguir y sin ella por delante hay cosas que no se pueden ver claramente) 

I- Allegro:

La tonalidad principal del cuarteto es Mi menor, pudiendo decir que a grandes rasgos estamos ante una forma sonata, tratada con cierta libertad en algunos aspectos, como veremos más adelante.

La exposición comienza con un tema de 4 compases en la viola sola (antecedente), a la que se añade una imitación en el chelo:

Como podemos ver, el tema comienza en Mi menor pero aparece muy pronto un La#, 4ª aumentada de Mi, que podríamos relacionar con la dominante de la dominante. La frase acaba en I de mi menor en 1ª inversión (la fundamental, mi, nos la da el violín 1 en el siguiente compás)

A esta frase de la viola contesta el cuarteto al completo con la melodía en el violín 1 (el consecuente, a la que llamaremos tema A, porque en cierta manera se comportará como tal en el resto del movimiento):

(Reconozco que soy poco sistemático en cuanto al tema de la nomenclatura en este tipo de cosas... El caso es que yo aquí veo 2 temas, uno que "pregunta", el antecedente, en la viola, al que yo llamaría "tema inicial", y otro que "responde", el consecuente, en el violín)
En verde hemos señalado el antecedente y en azul el consecuente, que consta de dos motivos principalmente, uno descendente (que se repite, compases 5 y 6) que consta de 2 negras, la 2ª ligada a una corchea y luego 3 corcheas descendentes, y otro motivo ascendente, que desemboca en un mi que desciende una cuarta (perdonad la foto cutre y sin fa natural):

Señalaría algunas cosas que me parecen interesantes:

• Uso de modos: en rojo hemos señalado un fa natural y un re natural. El fa natural pertenecería al modo frigio de Mi, y a su vez es el segundo grado rebajado (Napolitano). El re natural se corresponde con el uso de la escala menor natural o modo eolio. Podemos aludir también a la frecuente aparición de la 4ª aumentada, que recuerda a la sonoridad del modo lidio.
• El uso de apoyaturas, notas de paso y notas extrañas en general da lugar a que se formen acordes ambiguos de difícil clasificación. Un ejemplo de eso es el compás 7, con la síncopa del chelo, que se puede interpretar como nota de paso y luego retardo. No obstante hay ejemplos de esto más claros (o difíciles de explicar según se mire) que este que cito aquí.

Esta misma estructura de 8 compases (Antecedente de 4 compases+ consecuente de 4 compases) se repite de nuevo con alguna variante, descansando sobre una semicadencia en Mi menor en el compás 16.

Transición (cc 17- 34): Comienza con 2 compases del tema inicial en la viola. En este caso introduce un fa natural, que parece indicarnos que vaya a moverse a la tonalidad de la subdominante de Mi menor, y efectivamente eso hace. En el compás 19 comienza una progresión que dura hasta el compás 27 (4+4), y cuyo tema está derivado del tema inicial de la viola, tratado de 2 maneras distintas, como veremos ahora:

• Primer término de la progresión: Cc 19- 22: (2+2), comienza el violín 2, y la melodía es un arpegio de Mi con el sol# (sensible de la). El violín 1 entra en el compás 21 con una imitación rítmica, pero no exacta en cuanto a las alturas, ya que sustituye el arpegio por un diseño ascendente por grados conjuntos, comenzando en Fa natural. Hay que observar varias cosas aquí, para empezar la presencia de un acorde aumentado en el compás 19, y como en el compás 20, donde debería aparecer el sol#, en su lugar hay un sol natural, que casi debilita la sensación de cadencia rota que produce en el siguiente compás el fa natural del violín 1 (VI de la menor)
• Segundo término de la progresión: Cc 23-26: (2+2), tenemos exactamente la misma idea, si bien ahora comenzamos una 5ª por encima, en una dominante de Mi (tal como lo habíamos dejado en el compás anterior). De la misma manera que en el compás 19, en el 23, también tenemos un acorde aumentado. El último acorde del compás 26 es una 7ª de dominante de La menor en 3ª inversión.
• Fin de la progresión, cc 27-34 (4+4): El punto culminante está en la resolución del acorde anterior en un VI con 7ª de La menor (c. 27), usando el tema A en el violín 1 (que es imitado por el violonchelo en el compás siguiente) A partir de ahí desciende hasta un acorde de dominante de Sol que nos servirá para introducir el tema B.

Tema B: Comienza en Sol Mayor. Es interesante observar la forma en que está hecho: son todo movimientos conjuntos, una escala ascendente y otra descendente que compensa el movimiento ascendente anterior. En cuanto al ritmo podemos apreciar como las duraciones acompañan a el ascenso y el descenso de la melodía. A mí me recuerda un poco a las melodías de los motetes renacentistas, con sus típicos comienzos con valores largos que se van acortando. Al igual que antes la cuadratura de los compases es importante, el tema está dividido en 4+4, produciéndose luego un breve desarrollo del mismo, con una aceleración (2+2). A partir del compás 47, se acelera aún más porque el violín 2 imita al violín primero a distancia de un compás. Esto desemboca en el compás 52 (I6 de Mi menor), en el cual tenemos el tema conclusivo de la Exposición (formado por la primera parte de A, es decir, sin la escala ascendente)

En esta imagen podemos ver el tema B, con su ascenso y su descenso melódico. Hemos señalado con circulitos verdes lugares en los que evita la sensible. En el primer caso, la nota Sol es una apoyatura de la sensible, y resuelve como es de esperar, en Fa#. En el 2º caso, la nota Sol se escucha también como una apoyatura de la sensible, pero en lugar de resolver se mantiene y cambian las demás voces. Resolverá en el siguiente compás, pero en Fa natural.

La exposición acaba en Si menor, tonalidad de la dominante de Mi. Observemos que lo hace de una manera un tanto “extraña” y poco convincente, ya que anteriormente ha estado moviéndose con el Do natural, y solo en el compás 57 aparece el Do# en la viola, haciendo una cadencia plagal (IV con 6ª añadida- I de Si menor). Yo señalaría también un motivo rítmico que aparece y que luego será reutilizado: Negra con puntillo- corchea (aparece también en la transición de A a B)

Hemos hecho en la partitura un amago de análisis armónico, ya que hay sonoridades difíciles de catalogar y ambiguas, debido sobre todo al uso de retardos y apoyaturas (tampoco ayudan algunas inversiones de acordes). Podemos apreciar también el movimiento de las voces 4 compases antes del nº 3 de ensayo (es una textura a 4 partes, pero están repartidas alternando la parte central por razones de instrumentación) Esto se vería bien haciendo una reducción del pasaje para piano. En cualquier caso, lo que queda claro tras este breve conato de análisis armónico es que las funciones tonales están poco claritas, y algunas inversiones de acordes no ayudan a interpretarlas.

Desarrollo: Podemos ver aquí aplicadas las características que suele tener todo desarrollo en una forma sonata (las copio aquí y me sirve de repaso, siguiendo a Charles Rosen, en Formas de sonata):

La palabra desarrollo tiene 2 significados en referencia a este tema:

• Sección central de una sonata. Tiene 2 funciones, por una parte intensificar la polarización y retrasar la resolución, en definitiva crear tensión e inestabilidad, y por otra, preparar la resolución (lo que llamamos retransición)
• Serie de técnicas de transformación temática.

En base a la 2ª definición se ha empleado el término anteriormente, cuando decíamos que se desarrollaba un tema u otro. Ahora lo emplearemos de ambas maneras.

¿Cuáles son esas técnicas de transformación temática?

1- Fragmentación

2- Deformación

3- Empleo de temas o fragmentos en una textura contrapuntística.

4- Transposición o adaptación de ellos a una secuencia modulante.

Es obvio que todas estas técnicas han aparecido antes a lo largo de este movimiento, ya que también hay secciones de desarrollo en la exposición (2ª acepción del término)

La textura del desarrollo se caracteriza por lo siguiente:

• Periodos más cortos que en el comienzo de la exposición.
• Movimiento armónico más rápido que en las secciones más estables.

Pues bien, en el desarrollo de este movimiento podemos ver ejemplificadas algunas de estas características, conforme lo vayamos viendo más detenidamente. Aquí tenemos el inicio del mismo, tengamos en cuenta que lo que sigue es continuación de la foto anterior:

(Reconozco que esa aparición del tema A en la tonalidad inicial de Mi menor (recuadro verde) y en pleno desarrollo me incomoda un poco, me chirría, es como si adelantara acontecimientos y pisara un terreno que no debiera pisar todavía... Y no es mera molestia visual, sino auditiva)

Tenemos una serie de entradas usando el tema "inicial" (ver primera foto), señaladas con rectángulos rojos. Podría decirse que es una textura contrapuntística (con reservas porque una vez que entra cada parte con la cabeza del tema, su continuación es un relleno armónico, cediéndole importancia a la parte que introduce la cabeza del tema, y así cada vez. En teoría, en una textura contrapuntística todas las partes deben tener la misma importancia)

Observemos la variedad de tratamientos que recibe la cabeza del tema, es ampliada (3ª menor, luego 4ª justa y finalmente 5ª justa) e invertida (en la viola). No obstante se sigue entendiendo perfectamente su origen. Esto dura 8 compases, llegando hasta donde el violín I hace parte del tema que hemos llamado A (señalado con el recuadro verde, otros 2 compases). Esta misma estructura se repite comenzando en Mi menor, en el último sistema de la imagen anterior, una 4ª J. más aguda que la primera vez.

En la siguiente imagen, nº 4 de ensayo, podemos ver cómo sigue, la viola introduce el tema B, por debajo del final de la frase anterior (en el violín 1):

Observemos cómo la escala ascendente del tema A (recuadro verde) aparece cada vez más próxima, en el 4º de cada grupo de 4 compases. En el inicio del desarrollo (ver imagen anterior, 3 de ensayo) estaba más espaciada. Por decirlo de una forma clara, conforme transcurre el desarrollo, los acontecimientos se van precipitando. Fijémonos también cómo los temas no están completos, sino que se fragmentan y se intercalan.

Llegamos al punto culminante en el compás 96, y a partir de ahí desciende hasta llegar a la dominante de Mi menor (retransición, acorde anacrúsico) 4 compases antes del nº 5 de ensayo. 

En el 5 de ensayo comienza la Reexposición, pero lo hace de una manera bastante curiosa:

En la retransición, tenemos la aumentación (blanca con puntillo- negra) del ritmo mencionado antes de negra con puntillo- corchea.

Observemos ahora la reexposición, justo en el nº 5 ¿dónde está el tema inicial de la viola? Fauré se lo guarda y reexpone únicamente lo que habíamos llamado tema A (ya dije que quizás no con mucho tino, porque venía a ser el consecuente en la exposición). Suponemos que quizás haya omitido ese tema inicial aquí por haberlo usado antes mucho en el desarrollo.

Vamos a ir resumiendo, aunque me deje cosas en el tintero: Como es de esperar, ahora viene la transición que deberá llevarnos al tema B. Pero en este caso, la progresión armónica es distinta pues ya no tenemos la necesidad de modular a otra tonalidad, sino de mantenernos en la misma del tema A. Efectivamente aparece B en la tonalidad de Mi mayor en el compás 135. 

Tras B comienza un segundo desarrollo más largo que el anterior. No profundizaremos mucho más en esto por falta de tiempo y de espacio, aunque miraremos por encima el 10 de ensayo, en el cual hay una última modulación a Do Mayor (VI grado rebajado de Mi, relación mediántica) y algunas cosas interesantes en cuanto a la armonía:

Hemos señalado en rojo las distintas entradas del tema inicial (atención a la sonoridad lidia del fa# en la 1ª entrada, a cargo de la viola). Esta modulación a Do Mayor no tiene gran fuerza, Mi Mayor predomina desde antes, por lo que la tonalidad de Do Mayor se escucha más bien como un contraste que esperamos que resuelva pronto (como realmente hace, no creo que tuviera sentido que fuera de otra manera). 

En verde he señalado un acorde de tónica con 6ª añadida (la 5ª aparece después en el violonchelo) y en azul un acorde de (¡cuidado, que ésta es mi interpretación!) 11ª de Dominante sin sensible ni 9ª, o bien de 7ª de dominante con la tónica sustituyendo a la sensible (mismo acorde de la 8ª Noveleta de Schumann citada en otra entrada de este blog: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/01/la-nativite-du-seigneur-4-le-verbe.html). El Fa# en el bajo es un cambio de disposición del mismo acorde, pero a mí me resulta lo suficientemente ambiguo para dudar si escuchamos una dominante o una subdominante... en cualquier caso esa ambigüedad está buscada y se trata de evitar mostrar el acorde de dominante tal cual.

Y con esto me despido por ahora, si alguien tiene a bien avisarme de alguna inconsistencia, corregir, sugerir, ampliar algo que falte, realizar una donación pecuniaria... será bienvenido y se le responderá con agrado.