En esta ocasión, al principio traté de plantear el análisis más o menos como dice el señor Jean Larue en su libro ("El análisis del estilo musical", aquello del SAMeRC... Sonido, Armonía, Melodía, Ritmo y Crecimiento), pero al final lo dejé de lado...
Aquí está la partitura, recomiendo bajársela e ir ojeándola para que se me entienda bien: http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/2a/IMSLP00062-Mozart_-_Symphony_No_30_in_D_Major__K202.pdf
Esta
sinfonía fue compuesta en 1774, para una orquesta formada por 2
oboes, 2 trompas, 2 trompetas y cuerda (no hay parte de timbal
escrita en la partitura, parece ser que se perdió) Curiosamente no
hay ni flauta ni fagot. Consta de 4 movimientos:
1- Molto allegro (en Re Mayor, toca toda la orquesta)
2- Andantino con moto (solo la cuerda, en La Mayor)
3- Menuetto (en Re Mayor, toca toda la orquesta, pero en el Trío, en Sol Mayor, se queda sola la cuerda)
4- Presto (en Re Mayor, toda la orquesta)
Nosotros nos centraremos en este caso en el primer movimiento.
La
textura del primer movimiento es principalmente de melodía
acompañada, si bien en los puentes o transiciones en general suele
haber pasajes imitativos. Pero por decirlo de otra manera, las partes
más estables que se dedican a la exposición de temas, suelen tener
textura de melodía acompañada. Abundan también los unísonos
orquestales sobre todo para marcar bien las cadencias. Es
característico de esta época que la textura pueda reducirse de 4
partes a 3 libremente (un ejemplo de esto lo tenemos en las violas,
en el tema B, cuando en el compás 33, a falta de algo mejor que
hacer se ponen a doblar a los bajos)
En
cuanto a la armonía es curioso constatar que el ritmo armónico
suele ser de acorde por compás (aproximadamente) exceptuando las
cadencias, ante cuya proximidad se dan más cambios de acorde en
menos tiempo. Se suele limitar a las funciones armónicas principales
(tónica, dominante y subdominante): Simplicidad. Abundan las series
de acordes en 1ª inversión.
Es
característico el uso de pedales de tónica o dominante (adornados y
sin adornar), cuya función es reafirmar la tonalidad.
El
primer movimiento tiene forma sonata. Es interesante que tengamos en
cuenta que según Charles Rosen la “forma sonata” como tal no
existe, sino que es más bien una forma de componer, un tipo de
textura, proporción y forma de darle dirección a la música. Si
bien, en el siglo XIX y a partir de las obras de Beethoven se
abstrajo un modelo aplicable a muchos casos (pero que para nada es un
dogma). Lo importante de la sonata es el conflicto tonal que se
plantea en la exposición y que se resuelve ya cerca del final,
cuando el segundo tema que antes había aparecido por primera vez en
la tonalidad de la dominante se reexpone en la tonalidad principal.
Veamos cómo se da esto en la obra que nos ocupa.
EXPOSICIÓN:
- Tema A (compases 1- 12, 2+2+4+4) en Re mayor, tutti de la orquesta.
- Puente o transición (aún no me han dado una explicación convincente de la diferencia entre ambos, hay quien la hace): Cc. 12- 26 Su función es modular a la tonalidad de la dominante. Podemos dividirlo en 3 partes de duración asimétrica: (6+5+4). Las 2 primeras partes tienen textura contrapuntística, y la última es un pedal de dominante de La mayor, con un trino sobre la sensible de Mi Mayor. Este trino es importante porque a pesar de ser una figura convencional luego lo usará extensamente en el siguiente grupo de temas, dándole una importancia mayor, ascendiéndolo casi al rango de motivo (este procedimiento nos podría recordar a Haydn)
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| En la imagen podemos ver señalada la imitación entre violines y bajos. |
- Tema B1: (4+2+4), tema contrastante en La mayor, melodía acompañada, instrumentación contrastante, solo la cuerda. Observemos cómo la adición de 2 compases en medio rompe la regularidad del período (los primeros 4 compases quedan en suspenso, sobre la dominante, los siguientes 4 cierran con una cadencia perfecta) Hemos dicho anteriormente que una de las características de esta época en contraposición al contrapunto barroco es la textura de melodía acompañada y el hecho de que usualmente podemos reducir la textura a 3 o 4 partes. En este caso es reseñable que las violas a partir del compás 33 pasan a duplicar el bajo, algo impensable en una textura contrapuntística en la cual todas las partes aspiraban a ser independientes e iguales en importancia. Vuelve a usar el motivo del trino para concluir (señalado con un círculo rojo).
- B'1: Repetición de B1 con una ampliación en el consecuente. Observemos la hemiolia que se da en el compás 44 que al mismo tiempo parece ir acompañada de una aceleración del ritmo (pasamos de un ritmo armónico de blancas con puntillo, a 3 blancas, luego 2 compases de negras, y finalmente corcheas)
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| Hemiolia y progresivo acortamiento de los valores. |
- B2: (Cc. 51- 63) Llevan la melodía los violines 1. El trino cadencial se transforma ahora en un motivo importante al ser tratado en canon y desplazando su inicio a la 1ª parte del compás. De esta manera la jerarquía que apareció en el estilo galante entre materiales melódicos temáticos o virtuosos se viene a romper ya que estamos tratando algo que en principio sería simplemente un adorno convencional para un final como un motivo importante. Otra vez hemiolia en la cadencia sobre La mayor de esta sección.
- B'2: (Cc. 63- 75) Repetición de parte de lo anterior, esta vez sobre un pedal estático de tónica de La mayor (los trinos ya no están). Imitación entre los violines 1 y los violines 2.
- CODA: (Cc. 75-78)
DESARROLLO
El
desarrollo tiene 2 funciones, intensificar la polarización y
retrasar la resolución. Al contrario que la modulación de la
exposición, que en este caso como en cualquier movimiento en forma
de allegro de sonata, tiene un objetivo preestablecido (la tonalidad
de la dominante), el desarrollo no tiene ningún objetivo, su función
es hacer que el oyente se “pierda” mediante giros más o menos
inesperados, y retrasar la aparición de la dominante de la tonalidad
principal hasta el final, poco antes de la reexposición. En cuanto a
los temas que emplea aquí Mozart, el desarrollo está construido con
un motivo rítmico distinto de los anteriores (lo llamaremos x)
y con una escala ascendente en el bajo (por terceras paralelas la
llamaremos y).
Cc.
79- 92: se dividen de la siguiente manera, (4+1)+ (4+1)+ 4. Es
una progresión, en la cual los compases que añade para romper la
simetría están contrastados mediante la instrumentación y
transforman en dominante el acorde de tónica del compás anterior (los señalo con un recuadro rojo).
Cc.
93- 102: El motivo x es tratado aquí de forma
contrapuntística, eliminando la blanca con puntillo, a distancia de
un compás, y con el motivo y en los bajos. En el compás 98
se produce una intensificación al tomar el bajo también el motivo
x, en terceras paralelas con los violines 2, que además
desplazan su entrada en la anacrusa del compás, contribuyendo a
crear más agitación, llenando todas las partes del compás de
ritmos con puntillo.
Cc
103- 112: Podríamos considerar esto como la retransición.
Habíamos llegado a la tonalidad de Sol Mayor (subdominante de Re
Mayor), y aquí simplemente, cromatizamos esa nota haciéndola
dominante de La. Hace eso 2 veces, pero dejando claro que es una
semicadencia (IV- V(V)- V) y que su intención es
llevarnos a la tónica, con la que comienza la Reexposición.
Alguna
observación más con respecto al desarrollo. Habíamos dicho antes
que el desarrollo no tiene un plan modulatorio fijo como si lo tiene
la exposición, sino que su función es crear tensión y aguantarla
hasta que llegue la reexposición. Fijémonos también cómo esta es
la parte en la que se ha dedicado a elaborar los motivos de manera
contrapuntística. Esto es una cosa que antes no hizo, pues la
exposición no tiene esa necesidad de inestabilidad (exceptuando el
momento en el que modula a la tonalidad de la dominante, allí solo
se limita a exponer los temas, que son áreas estables en cuanto
a la tonalidad, todo lo contrario que el desarrollo) Los motivos que ha usado
en el desarrollo han sido nuevos con respecto a los que aparecieron
en la exposición, aunque podríamos buscar parentescos, como el
hecho de usar ritmos con puntillo (la sinfonía empieza así, ni más
ni menos) pero en cualquier caso, eso no parece que fuera algo
buscado por Mozart, teniendo más importancia el equilibrio de las
secciones y la estructuración basada en la armonía que el
desarrollo motívico por sí mismo. Respecto al equilibrio es
interesante hacer notar que eso no significa “cuadriculamiento”,
sino todo lo contrario, se vale de él para crear asimetrías que en
definitiva lo que hacen es darle vida a la forma, y romper las
expectativas del oyente. Un ejemplo de ello lo tenemos aquí al
inicio del desarrollo, con esos grupos de 5 compases repetidos 2
veces (4+1) separados por la distinta instrumentación (mirar la imagen de arriba)
REEXPOSICIÓN
Su
función es resolver el conflicto tonal planteado en la exposición.
Lo más interesante en el caso de esta reexposición, dejando de lado
las distintas modificaciones que tiene que realizar para enfatizar la
dominante en vez de la dominante de la dominante, es que
tras la coda, agrega otra coda (c. 198 hasta el final) basada en el
tema del desarrollo, pero tratado aquí como un proceso cadencial que
resuelve 2 veces en un acorde de tónica en 1ª inversión y
finalmente en cadencia perfecta, ya con toda la orquesta. Este
detalle en cierto modo contribuye a justificar un poco el tema
distinto del desarrollo y al mismo tiempo hace una “sugerencia”
de forma binaria (teniendo en cuenta la desproporción entre el
desarrollo, que dura unas 4 veces más que esta pequeña coda, entiéndaseme bien)
Es
interesante el uso que hace del distinto carácter más o menos conclusivo de las
cadencias para llevar la música adelante, un ejemplo es este que
hemos citado de resolver en un acorde de tónica en 1ª inversión, y
reservarse para luego la cadencia perfecta, pero también podemos
citar el añadido que hace en el tema B'1, mediante una cadencia
rota, nos engaña y al mismo tiempo le sirve para darle más fuerza a
la cadencia perfecta que sigue (me refiero a los compases 166-167, y
posteriores)
Agrego aquí la bibliografía que he consultado por si a alguien le interesa:
- DE LA MOTTE, DIETHER: Armonía. Editorial Labor.
- ROSEN, CHARLES: Formas de sonata. Mundimúsica ediciones.
- KÜHN, CLEMENS: Tratado de la forma musical. Mundimúsica ediciones.
El libro de Rosen ando en proceso de leerlo entero. Junto al otro que tiene, "El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven", es muy recomendable. El libro de Diether de la Motte también lo descubrí hace relativamente poco, y es interesante sobre todo por el enfoque distinto que tiene con respecto a otros libros de armonía, más "normativos", y que parecen tener menos en cuenta las distintas épocas históricas.
Como siempre digo, si alguien considera que me equivoco en algo o que se puede mejorar o lo que sea, no estaría de más que se implicara un poco y me avisara.
Debo ser infalible, nadie me ha dicho nada nunca.
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