viernes, 14 de agosto de 2015

Monográfico de Gyórgy Ligeti nº 5 (Principios de la década de los 60: Apparitions y Atmosphères)

Vamos a comenzar con Apparitions (1958- 59), estrenada en 1960 en Colonia. Según nos cuenta Hélène Cao en http://brahms.ircam.fr/works/work/10053/#program, Ligeti realizó algunas piezas electrónicas en el estudio de Colonia, pero lo dejó pronto, juzgando insuficientes los recursos técnicos de que disponía allí. No obstante la experiencia con la música electrónica le influenciaría para las siguientes obras instrumentales que compuso, ya que intentaría "transponer a la música instrumental y vocal las sutiles transformaciones de timbre y la superposición de numerosas capas sonoras que permitía la música electrónica"
Y aquí está el vídeo:


En el siguiente enlace hay un análisis de esta obra: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/17/Pablo_Fessel-Apparitions_de_G._Ligeti.pdf
Al final del artículo profundiza en la idea de la neutralización del intervalo, que comentábamos justamente en la entrada anterior relativa a la música electrónica de Ligeti (http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2015/07/monografico-de-gyorgy-ligeti-n-4-musica.html)

En 1961 tenemos ya una de sus obras más conocidas, Atmosphères, en parte por culpa de Stanley Kubrick y Odisea 2001. A juzgar por las bandas sonoras de sus películas, Kubrick debía ser un tío con un muy buen gusto musical. He visto El resplandor (aquí recuerdo música de Penderecki y Bartók, no sólo Ligeti) y Eyes wide shut, y la verdad es que la selección de músicas que hace en cada una de ellas es bastante eficaz. Es famosa la anécdota de la demanda que le puso Ligeti a Kubrick por utilizar su música. Le pedía la abusiva cantidad de 1 dólar por los daños causados. Está claro que para Ligeti el problema no era el dinero que pudiera ganar Kubrick con la película, sino el hecho de que no le hubiera pedido permiso para utilizar música de su creación. Supongo que el cineasta le pagaría el dólar que le debía, pero el caso es que volvió a utilizar su música en las dos películas que cito arriba. Ahí va el vídeo:


La obra está compuesta para gran orquesta sin percusión, remarcado en la partitura justo debajo del título, y es algo excepcional teniendo en cuenta lo que se hacía durante aquellos años. Realmente hay dos percusionistas en la orquesta, pero su función es tocar por dentro del arpa del piano con unas escobillas (como se puede ver al final del vídeo).
Recomiendo leer el enlace de wikipedia en inglés, tiene mucha información interesante sobre esta obra: https://en.wikipedia.org/wiki/Atmosph%C3%A8res
Voy a aprovechar para echarle un vistazo a la partitura, ya que hace tiempo que no hago eso por aquí (hay pocas cosas menos recomendables que mirar la partitura de Atmosphères en la pantalla de un ordenador, quien la escaneara tuvo muy buena voluntad, pero una partitura de ese calibre es imposible de leer aquí).

Lo primero que me ha llamado la atención es que la obra fue escrita in memoriam Mátyás Seiber. ¿Y quién era Mátyás Seiber? Era un compositor húngaro, antiguo alumno de Zoltán Kodály, y residente en Inglaterra desde 1935 (https://en.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1ty%C3%A1s_Seiber) Entre su música podemos contar la banda sonora de Rebelión en la granja (la película de 1954, https://youtu.be/7olmrK0oH5s)
No he encontrado ninguna relación entre Ligeti y Seiber, más allá de la admiración que pudiera profesarle (y es lógico, si Ligeti nació en 1923, era sólo un niño cuando Seiber se marchó)
Sé que estos detalles hasta cierto punto son intrascendentes, pero ¿y lo curioso que es saber que esta obra está dedicada a un señor que hizo la banda sonora de una película de dibujitos? y he descubierto más cotilleos, pero prefiero no desviarme más del tema.

Otra cosa que me ha llamado la atención es que Ligeti nos da una duración mínima para la obra (que "debe ser tocada lentamente"). La duración mínima son 8'34". Y la ideal serían 9' o 9'30". Atención a esto, para mí es un detalle importante ese énfasis en la lentitud de los procesos, junto a la carencia de pulsación métrica, de la cual hablaremos después.

Algo característico de esta obra es el uso de la micropolifonía: Un tipo de polifonía saturada en cuanto al espacio frecuencial (el punto de partida son los clusters cromáticos) y la gran cantidad de voces que la forman. El tipo de textura al que da lugar este procedimiento es una masa sonora en la cual no percibimos las voces individuales que forman la polifonía, sino el resultado general.
Hablando a lo bruto, escuchamos una especie de muro de sonido. Pero un muro de sonido trabajado al detalle, ya que todas las fluctuaciones internas que escuchamos en él están escritas con precisión, a veces empleando procedimientos canónicos. Vamos a ver algún ejemplo de la partitura (es un fragmento, no cabe la página entera):

Toda la cuerda está dividida, y absolutamente todos los instrumentos tienen una parte diferente. En el fragmento de arriba tenemos el final del proceso mediante el cual un cluster inicialmente más amplio se estrecha hasta quedarse en uno de 3 notas (en la cuerda, Sib- Si- Do, a la vez que un crescendo hasta ffff). Justo en ese punto hay un cambio tímbrico, el cluster pasa a los clarinetes y flautas (Sib- Si- Do- Reb, pppp súbito)
Observemos que la parte de violines I está toda subdividida en corcheas de quintillo. Los violines II y violas siguen la subdivisión del compás, 4/4, y los violonchelos y contrabajos van subdivididos en tresillos (la imagen de abajo corresponde a la misma página, pero más abajo):


¿Y qué se busca con eso? pues anular la sensación de pulsación. Aquí la función del compás es que los intérpretes tengan una guía y no se pierdan, pero un oyente cualquiera es imposible que lo perciba (y ni falta que le hace) Esta es otra de las características de la música de Ligeti en esta época.

Voy a resumir y simplificar; si en esta obra no vamos a escuchar ninguna melodía, ya que la micropolifonía y los clusters anulan toda sensación interválica, y para colmo no hay pulsación métrica... ¿Entonces qué es aquí lo importante? pues las transformaciones que se producen en el sonido, el timbre en definitiva. Y no olvidemos que esto es una consecuencia del estudio y manipulación del sonido en los estudios de música electrónica. Tristan Murail lo va a decir mejor que yo:
"Era inevitable que el desarrollo de las técnicas electroacústicas, y de nuestra comprensión de la acústica, afectara a las técnicas compositivas tradicionales. Realmente, la música electrónica produjo una proliferación más o menos deliberada de música instrumental y orquestal, que como resultado propuso nuevos esquemas, nuevas formas, nuevas ideas en cuanto al uso y combinación de los instrumentos, etc. Es obvio que no tendríamos Atmosphères de Ligeti sin el desarrollo de la tape music. En efecto, la electricidad proporcionó por primera vez sonidos de duración infinita, masas de sonido estables, continuums.
Naturalmente, los compositores buscaron crear estos continuos electrónicos dentro de la orquesta. Fue de esta manera como empezaron a pensar en términos de masas, en lugar de líneas, puntos y contrapunto. La verdadera revolución musical del siglo XX yace aquí, en la fluctuación entre concepto abstracto y percepción aural que permite el acceso dentro de la profundidad del sonido, que verdaderamente nos deja esculpir el material sonoro, en lugar de apilar bloques o capas."
(Traducción mía, The Revolution of Complex Sounds, Contemporary Music Review, Vol. 24. Al que le interese la bibliografía que me pregunte)
Antes de irme, hay una versión de esta obra para guitarra eléctrica, acordeón, clarinete, lap top y violonchelo, hecha por Tom Pauwels: https://youtu.be/04ze0PNneUY.
A ver, se parecen como un huevo a una castaña, pero la verdad es que en principio la idea es interesante.

Y como ya he sido suficientemente prolijo, lo voy a dejar aquí por ahora, aunque sólo he puesto dos obras y con 2 años de diferencia. Esto promete ser muuuuuy largo.
(Por cierto, en Espacio Sonoro hay un análisis de Atmosphères de Jaime Martín, para quien le interese profundizar, aquí está el enlace: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/03/analisis.htm)

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