No es la primera vez que cojo esta partitura, hubo una época en la que intrigado por esta música y sintiendo la necesidad de entenderla me puse a poner numeritos en cada nota a ver si así me enteraba de qué pasaba ahí. Y no me enteré de nada, pero finalmente a base de escucharla durante mucho tiempo, de una manera u otra, ha llegado a gustarme, y mucho.
Aquí tenemos la música:
Anton Webern nació en Salzburgo en 1883 y murió en 1945. Comenzó a recibir clases de Arnold Schoenberg con unos 21 años (según nos cuenta Juan Luís Pérez en unas Reflexiones sobre su vida y obra) La obra que nos ocupa es del año 1928, y está compuesta usando el método serial, o como decía Schoenberg, el Método de composición con doce sonidos con la sola relación de uno con otro (Recomiendo echarle un vistazo a El estilo y la idea)
Está compuesta para una orquesta pequeña formada por clarinete, clarinete bajo, 2 trompas y grupo de cuerdas sin contrabajos (es decir violines 1, violines 2, violas y violonchelos). No es un noneto como he leído en algún sitio.
Creo que es necesario que nos pongamos en situación antes de analizar esta obra, y para ello vamos a ver superficialmente qué pasó con la tonalidad y por qué se llegó a la atonalidad y luego al serialismo.
El objetivo de la armonía tonal no era solamente la belleza, la tonalidad tenía también una importante función estructural: dotar a la música de comprensibilidad. Era en sí misma un medio generador de forma. En el libro citado, Schoenberg la compara con los signos de puntuación de un texto. Un ejemplo; no es lo mismo el empleo de la armonía en una sección de desarrollo de una sonata que en una coda ¿Por qué? grosso modo, porque el objetivo de la armonía en una sección de desarrollo es hacer que el oyente se aleje de la tonalidad principal y se "pierda" por ahí, y en una coda la intención reafirmar la tonalidad, en ella no hay necesidad de alejarse sino de lo contrario.
A lo largo del siglo XIX, al adquirir importancia la "variación progresiva" y diluirse el período clásico (los compositores ya no se conformaban con simples repeticiones), y por supuesto gracias a la cromatización de la armonía, el uso de relaciones tonales menos corrientes, la evitación de las funciones tonales más claras, etc. esas funciones estructurales de la armonía se van perdiendo, y la música se va asemejando cada vez más a una constante transición (se me viene Wagner a la mente cuando escribo esto). Según Diether de la Motte (Armonía):
Esta irrupción de tendencias de desarrollo en todas las secciones de los distintos movimientos suprime la antigua contraposición de la exposición, desarrollo y reexposición. Los polos opuestos de lo inalterable y lo movedizo, lo cerrado y lo abierto, pierden todo su papel estructural. El objetivo se llama ahora desarrollo permanente o variación de desarrollo (Brahms----- Mahler), siendo la disolución de la tonalidad a la vez causa y efecto de este desarrollo.¿Qué idea quiero que quede muy clara de todo esto? pues el hecho de que la "atonalidad" (me refiero al paso anterior al serialismo) fue el resultado de un proceso inevitable, y no un antojo de unos señores aburridos que no sabían hacer música bonita y para vengarse se inventaron un método para hacer música fea y dar la lata a la humanidad (idea que se desprende de comentarios a vídeos de youtube)
Puestos a copietear, copiaré ahora parte del capítulo 7 de El camino hacia la nueva música, del mismo Webern:
Todas las obras que se crearon desde la desaparición de la tonalidad hasta la entrada en vigor de la nueva ley dodecafónica eran breves, asombrosamente breves. Lo más extenso que se escribió entonces está asociado a un texto como "soporte" (Erwartung y Die glückliche Hand de Schoenberg o el Wozzek de Berg), de modo que, en realidad, tiene que ver con algo extramusical. Con la renuncia a la tonalidad se perdió también el medio más importante para la construcción de piezas más extensas. Porque la tonalidad era extremadamente importante para la creación de una coherencia de la forma. ¡Fue como si la luz se hubiese apagado! (...) Sólo cuando Schoenberg formuló la ley, se hicieron posibles de nuevo las formas mayores.Veo que me he enrollado demasiado y todavía no he entrado en materia en referencia a la Sinfonía Op. 21, así que esta entrada la voy a dejar aquí y me pararé en cada movimiento en una o dos entradas posteriores. Pero antes vamos a ver cómo plantea la serie con la que construye la obra. En su forma original es la siguiente:
O
La he coloreado para señalar lo siguiente:
- Los intervalos de 3ª menor y Mayor que se producen
- Los movimientos de 2ª menor ascendentes y descendentes (hay grupos de 3 notas y de 2)
- El intervalo central de tritono, metido en un recuadro verde. Por si alguien no se ha dado cuenta mirando los dibujitos que he puesto, la serie es simétrica, y dicho tritono es el eje de simetría de la misma (esto es interesante a la hora de analizar la pieza porque será el tritono el que nos indique dónde hay una transposición de la serie, y cuál es)
(Nota para pejigueras: Sé que Lab- Mi natural es una 4ª disminuida, pero en un contexto atonal no tiene sentido hacer ese tipo de distinciones, lo mismo da escribir La bemol que Sol#. Así que por simplificar, es una 3ª Mayor, y eso es lo que escuchamos)
Un par de observaciones, para empezar, llama la atención la poca variedad de intervalos que aparecen: ocho 2ªs menores, dos 3ªs menores, dos 3ªs mayores y una 4ª aumentada. Pero cuidado, eso no quiere decir, que aparezcan 2ªs menores, de hecho en el primer movimiento tenemos en general 9ªs menores (una disonancia menos punzante que la 2ª menor. Aviso, los intervalos de la serie pueden ampliarse, una 3ª puede ser una 6ª, una 2ª puede ser una 7ª o una 9ª, etc.)
Ésta era la forma original, pero como decíamos antes, la serie se sometía a diversas transformaciones: inversión, retrogradación y retrogradación invertida (procedimientos contrapuntísticos bastante antiguos) Vamos a ver qué le ocurre a esta serie cuando es retrogradada (es decir, se invierte el orden de las notas, se le da la vuelta, se lee de derecha a izquierda). Éste es el resultado:
OR
Suena sospechosamente parecida a la anterior ¿no? y tanto, es exactamente igual, pero transportada una 4ª aumentada hacia abajo (o una 5ª disminuida hacia arriba, lo mismo da)
Vamos a ver ahora la inversión de la serie:
I
La única diferencia que mantiene con la Original es la dirección de los intervalos, pero realmente y como era de esperar no añade nada nuevo. Vamos ahora con la retrogradación de la inversión:
IR
¿Qué sucede? lo mismo de antes, al partir de una serie simétrica, la inversión retrogradada coincide con la inversión, si bien transportada a distancia de tritono.
De esto se extraen varias conclusiones: Una serie, con sus 4 formas distintas y sus correspondientes transposiciones, da un total de 48 series posibles, pero en este caso hay una reducción a la mitad, a 24, ya que sólo son útiles la serie original y su inversión (O e I), además de sus distintas transposiciones. A la limitación del número de series posibles hay que añadir la poca variedad interválica que hay.
¿Para qué se autolimita tanto Webern desde antes de empezar a componer, qué busca con eso? Para mí la respuesta es que Webern busca la máxima comprensibilidad. Escuchando la pieza no seremos capaces de distinguir la serie (al menos en las primeras audiciones, no sé cuántas), pero vamos a escuchar siempre unas mismas relaciones entre los sonidos, y eso, sin duda alguna contribuye a crear unidad, y por tanto a que la forma musical sea comprensible, sin necesidad de recurrir necesariamente a repeticiones, ya que el material es constantemente variado. Esta unidad es potenciada por el empleo de cánones, el primer movimiento es prácticamente un canon doble en el que cada parte es contestada por su inversión. La preocupación por la comprensibilidad de la forma musical y crear unidad dentro de la variedad es una constante de Webern (también de Schoenberg y supongo, lo conozco menos, de Berg)
Irremediablemente (es lo que tiene estudiar para las oposiciones), me acuerdo de aquel principio de la Varietas del que hablaba el teórico Johannes Tinctoris en el siglo XV, y que consistía básicamente en la prohibición de la repetición directa (y que aparentemente va en contra del uso del contrapunto imitativo por lo que éste supone de repetición). Esta sinfonía, especialmente el primer movimiento, representa para mí una vuelta a los procedimientos compositivos de esa época, el Renacimiento, pero vistos desde otra perspectiva. Curiosamente la tesis doctoral de Webern versó sobre Heinrich Isaac, un compositor flamenco del siglo XV.
Existe la convención de ver a Webern como el compositor de la 2ª Escuela de Viena que "miraba hacia el futuro", y a Berg como el que "miraba al pasado" pero yo no estaría tan seguro, quizás lo que hizo fue mirar más lejos en el pasado que el anterior, y de esa manera llegó a resultados totalmente distintos.
Ya que he relacionado su música con el pasado, haré lo propio con la música posterior a él. Tras la 2ª Guerra Mundial, los compositores de la 2ª vanguardia tendían a verlo como su mentor y a renegar de Schoenberg por considerarlo apegado a la tradición. Fue la época del serialismo integral, en la que la serie no solo se aplicaba a las alturas sino a los demás parámetros del sonido, y del cual ciertamente Webern fue un precursor (como Messiaen, con su Mode de valeurs...)
La verdad es que, o bien a mí me falta escuchar mucha música de ellos para pillarle el punto, o bien fueron demasiado lejos en sus cálculos y olvidaron qué es lo que verdaderamente alcanzamos a percibir (parafraseando a Grisey... "confundieron el mapa con el territorio"). Para mí Webern, está en un punto en el que el territorio aún no se había confundido con el mapa, en mi humilde opinión.
Y esto es todo por ahora, en cuanto pueda, me pararé en los pormenores de cada movimiento de la obra.
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