Et exspecto... I- "Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix!"

Aviso desde ahora mismo, esta entrada del blog puede ser un poco durilla y difícil para todos aquellos que sean profanos en cuanto a música se refiere, además no tengo intención de hacerla apta para profanos... no puede serlo si quiero profundizar. No obstante espero que aquellos que tengan un poco de idea en referencia a cosas básicas podrán sacar algunas cosas en claro. Aún así me dejo cosas fuera.

Salmo 130, versículos 1 y 2, "Desde las profundidades del abismo, clamo a tí, Señor: ¡Señor, escucha mi voz!"

Très lent, corchea igual a 36 o semicorchea igual a 72. Recordemos la indicación de Messiaen: sostener implacablemente los tiempos lentos o muy lentos.

Las profundidades del abismo están representadas así mismo en las profundidades de la orquesta, fagotes, contrafagot (duplicando a la 8ª inferior), trombón bajo, saxhorn y tuba, que son los que tocan esta primera frase. Quiero llamar la atención sobre la utilización de los tam- tams en este inicio, su uso aporta una mayor profundidad y hace que suene menos seca la melodía, enriqueciendo la sonoridad. Para mí el efecto es equivalente a tocar la melodía en el piano usando el pedal derecho, de manera, que si quitáramos la percusión del inicio de la pieza y dejáramos solo los instrumentos de altura determinada, el resultado sería más pobre, algo así como si tocáramos la melodía en el piano pero sin pisar dicho pedal (por supuesto es perfectamente posible hacerlo, pero... no es mejor en absoluto):

(Nota: Un tam- tam y un gong no son el mismo instrumento, recomiendo cogerse un buen libro de instrumentación y ver en qué difieren)
Vamos a ver la interválica que tenemos. La frase podría dividirse en dos partes (no sé si llamarlas semifrases... siempre he tenido una vergonzosa confusión con esos términos..., bueno más bien con los términos período, frase y semifrase, pero aún más vergonzoso que esa confusión es no correr a solucionarla) Bien, pues el primer miembro de la frase consiste en un ascenso desde Lab a La natural, una 9ª menor, salto relleno con una 4ª aumentada, una 4ª justa y una 2ª mayor. La 2ª mitad de la frase, es simplemente un ascenso desde Do# a Do natural y desde ahí un descenso de 9ª menor a Si natural, final de la frase. Todos intervalos caracterizados como disonantes, y desde luego bastante difíciles de cantar. Si hago este inciso para hablar de los intervalos es porque el mismo Messiaen en su tratado sobre su lenguaje musical, citado en entradas anteriores, también dedica un capítulo a hablar de ellos, y casualmente este ejemplo no se aparta en absoluto de lo que dice en el libro. Observemos también (deformación profesional... es lo que tiene ejercer de profe de contrapunto) cómo está construida la melodía, comienza en el registro más grave y asciende hasta dos puntos culminantes, el 2º, marcado con un acento, más agudo que el 1º, luego desciende. Si uniéramos las cabezas de las notas con una linea saldrían dos montañitas, la 2ª más alta y con un descenso más pronunciado al final. Visto así, se podría decir que estamos ante un contorno melódico "modélico", que consta de dos ascensos, el 2º más pronunciado, pues además es el que llega al punto culminante de la frase, su nota más aguda. Después del punto culminante la melodía se "relaja" descendiendo de nuevo al registro grave.
Dicha frase se repite una 2 octavas por encima, por los instrumentos de tesitura media-grave (clarinetes, trompas, trombones) Concluyen de nuevo los mismos instrumentos que al principio esta vez con una frase nueva.
Me gustaría llamar la atención sobre 2 cosas, por una parte la importancia de la nota Si natural, con la que acaban todas las frases, y por otra que esta melodía entera se repetirá de nuevo en el 4º movimiento (así que memorizadla bien ¿eh?. Enlace del 4º movimiento: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/03/et-exspecto-iv-ils-ressusciteront_07.html)
Tras esa nueva frase, distinta de la del comienzo, se repite la frase inicial (la que está copiada ahí arriba) armonizada por las 6 trompas y la madera en el registro medio (se corresponde con el 2 de ensayo en la partitura). Se saldría un poco de los límites de este humilde blog pararse a analizar los acordes que aparecen, además de que no todos los tengo muy claros. Simplemente haré notar que el Si final de la frase, tiene encima lo que sería un acorde de Mi Mayor en 2ª inversión, con 9ª mayor, 6ª mayor y 5ª aumentada añadidas. Esto me hace pensar que hay cierta intención por parte del autor de aludir a esa tonalidad, pero es un atrevimiento por mi parte. En este pasaje también es curioso que Messiaen remarca que la melodía la llevan los instrumentos graves, pero "debemos escuchar absolutamente las armonías coloreadas de las maderas y las trompas, ..., todas las notas de los acordes tienen la misma importancia".
Continuamos con la siguiente frase, ahora en 3 octavas y f. Es básicamente un descenso desde el Mi agudo inicial, hasta la nota Si. Para mí, aquí tendríamos el punto culminante de esta melodía que se desarrolla en varias octavas. Atención al contraste que crea con la frase anterior gracias al timbre de los oboes y trompetas. Los instrumentos graves se encargan de nuevo de poner la conclusión (los colorines se los debemos al Finale 2009):

La 3ª sección, que se correspondería con el nº 3 de ensayo (a veces es útil observar estas indicaciones con propósitos analíticos) es bastante más larga. Procedo a copiar la melodía de esta 3ª sección (tened en cuenta que solo he copiado la melodía, no los acordes que se le superponen). Haré una observación en referencia al fraseo. Fijaos que predominan las ligaduras de grupos de 2 notas. Creo que ese fraseo no se corresponde exactamente con el de la melodía, sino que está impuesto por razones prácticas referentes a la especial instrumentación de la obra. Me explico mejor, esta melodía la llevan instrumentos de viento graves, que consumen mucho aire, es por ello que no se les debe escribir melodías muy largas sin sitios para respirar. Esta escritura no implica que se separe cada grupo de dos notas, ni mucho menos, pues para mí la frase completa dura hasta lo que sería el compás 5 del ejemplo (aunque dicha frase esté "fusionada" con el siguiente motivo de 5 corcheas, en ritmo no retrogradable, negra- corchea- negra). Dicho motivo se repite otras dos veces, finalizando en Mi bemol. Por si no lo acabáis de ver, me refiero a estos 3 grupos de notas: Si- Re- Sol#, Si- Do- Do#, Si- La- Mib:

¿En qué me baso para decir que la primera frase llega hasta el compás 5? pues muy sencillo, si disponéis de la partitura podréis observar que las maderas y trompas que hacen los acordes tienen unas ligaduras mucho más amplias (de hecho solo tienen 2 ligaduras hasta el 5º compás). Y es en el 5º compás donde está la 1ª respiración de toda la orquesta. A partir de ahí, todos los instrumentos respirarán juntos.
La 4ª sección comienza con una repetición de la melodía inicial, cortada por la 5ª sección, (Plus lent, semicorchea = 63). Ese corte, si la interpretación es decente, debe notarse muy claramente, para mi gusto con cierta brusquedad. Esta 5ª sección, la conclusión de la pieza, consta de 8 acordes de los metales a los que se les superponen otros en el registro agudo y sobre agudo de las maderas, completando el total cromático en cada uno de ellos. Es en esta sección donde se encuentra el verdadero contraste de la pieza, pues todo lo anterior era "simplemente" una melodía, unas veces duplicada en octavas y otras veces coloreada por acordes superpuestos. También es aquí el momento para el que Messiaen se reservaba la orquesta casi al completo. Si me habéis seguido en entradas anteriores habréis podido observar la manera que tiene a veces de usar la orquesta como si se tratara de un órgano, pues yo creo que en esta obra se nota bastante bien, tanto por el uso de los instrumentos para diferenciar distintas secciones como por la instrumentación, que busca dentro de lo que cabe la homogeneidad de los timbres.
Transcribo la nota de Messiaen en la partitura, en referencia a los acordes de la madera, porque por una parte nos muestra la meticulosidad del autor y por otra nos introduce un poco en su "simbología":

"Aquí, ¡el grito del abismo! Se deben escuchar absolutamente los acordes de los clarinetes y oboes, después de flautas, oboes y clarinetes, que atacan un silencio de semicorchea después del tiempo; estos acordes serán tocados fff."

Y aquí los 8 acordes finales (divididos en 2 grupos):

Los primeros 4 son una progresión ascendente a distancia de 3ª menor (dicho de otra manera, el 3º y el 4º son el mismo acorde, pero 3ª menor más aguda). El sistema 1 son los instrumentos agudos (el "grito del abismo") y el 2, los metales y maderas graves:

Acorde nº 1: Sib menor con La Mayor encima. Ambos comparten la 3ª (do#- reb). El acorde que dan las maderas, bastante más denso y disonante completa el total cromático. No obstante es curioso como en vez de escucharse un solo acorde de 12 sonidos, se escuchan los 2 agregados superpuestos como 2 cosas distintas... supongo que será por la diferente instrumentación y registro y sobre todo porque no entran simultáneamente, primero escuchamos el grave y luego el agudo. 

Acorde nº 2: Superposición de Re menor (abajo) y Mib menor (mismo acorde con el que comienza la 2ª parte de Le sacre du printemps de nuestro amigo Stravinsky, y estoy seguro de que no es casualidad, abajo tenéis la prueba). Del acorde de las maderas agudas podemos decir lo mismo de antes.

Acorde nº 3: Reb menor y Do Mayor superpuestos, como dijimos antes, es el mismo que el acorde nº 1, pero una 3ª menor más agudo. Comparten la 3ª, mi- fab.

Acorde nº 4: Superposición de Fa menor y Fa# menor (aunque esté escrito con reb en vez de do#). Se corresponde con el acorde 2.

Observemos la línea melódica ascendente: Mi- Fa#- Sol- La

Los acordes 5, 6, 7 y 8 amplían la tesitura hacia arriba y descienden melódicamente. Pertenecen al Modo 3, 4ª transposición (me refiero al sistema 2, los acordes agregados del sistema 1, no pertenecen a ese modo, añaden las notas que faltan para tener las 12 notas sonando):

Me ha costado relativo trabajo sacarles el modo en el que están por la disposición abierta de los acordes, la pista me la ha dado el hecho de que el acorde nº 8 es la transposición del 5 una 3ª mayor más grave.

Respecto a los acordes 5 y 8, no puedo evitar añadir que se corresponden con el que Messiaen llamará "accord du total chromatique" en su Tratado de ritmo, color y ornitología (Tomo VII). Esto no es correcto del todo porque según él nos dice la primera vez que lo empleó fue en La Transfiguration de Notre- Seigneur(1965- 1969). Aún así, yo lo he encontrado también en Couleurs de la Cité Céleste, de 1963 (nº 73 de ensayo, el 2º acorde, por si algún friqui desconfiado se quiere asegurar)

De todas maneras, pongo aquí el acorde del total cromático, tal como lo usó por primera vez y como lo presenta él en el tratado, para que comparemos con los que tenemos en Et exspecto. Veréis que hay algún cambio de disposición, pero las 4 notas suplementarias (de color negro en la imagen) están separadas de lo demás por la distinta instrumentación. La diferencia más patente es que el la nota más aguda del acorde (en rojo) no sería la 9ª menor de la fundamental, sino su 7ª mayor (tengamos en cuenta que hablamos de un acorde en 2ª inversión, y que además, Messiaen sobreentiende el bajo real, una quinta por debajo del que suena). Espero haberme explicado bien.

Ordeno y mando que si disponéis de piano o similar lo toquéis, pisando el pedal hasta el fondo (las alteraciones solo afectan a las notas que las tienen) Copio, traduciendo lo mejor que sé, lo que nos dice acerca de este acorde:

El acorde de aquí arriba contiene desde luego una 4ª y 6ª de Mi mayor (2ª inversión).

Todo el efecto del acorde se debe a la resonancia natural del Mi grave sobreentendido, y la fuerza alegre de la tercera mayor Sol#, y esto es sobre todo lo que se escucha. Pero no sería suficiente para establecer el color definido en el cuadro (un cuadro que pone luego con los distintos colores de este acorde según su transposición) Tiene el Do natural, 6ª menor añadida, que forma también parte de la resonancia natural. Y leemos en la parte superior un acorde de 6ª de Mib menor (con un Fa añadido): este acorde contiene un SIb (o La#) que es la 4ª aumentada añadida al acorde perfecto de Mi Mayor y pertenece también a la resonancia natural del Mi grave sobreentendido. No hemos acabado, están los "restos": para completar el total cromático, faltan aún 4 sonidos: Re, Do#, Sol, La: ¡aquí están! como todos los armónicos secundarios, llegan después.

He subrayado algunas cosas que me resultan interesantes por las implicaciones que suponen. Para no enrollarme mucho os enlazo una entrada en la que hablé algo sobre el espectralismo en la que se menciona bibliografía: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/10/algo-sobre-gerard-grisey-y-el.html. En ella se comenta algo sobre las fundamentales virtuales. Esa frase de "como todos los armónicos secundarios, llegan después" podría aplicarse al inicio de Partiels, obra que se puede escuchar en la entrada que enlazo aquí.

Y esto es todo por ahora.

(Y aquí está la prueba de lo que dije antes del acorde inicial de la 2ª parte de La consagración de la primavera ¿Se nota que me encanta llenar el blog de fotos de partituras? Es de la reducción para piano a 4 manos)