Participación en el Orchestration Challenge de 2020.

Este año he vuelto a participar en el Orchestration Challenge, consistente en esta ocasión en orquestar D'un jardin clair, la 2.ª de las Trois morceaux de Lili Boulanger.

Mussorgsky Challenge Website Evaluations B

Por tercer año consecutivo vuelvo a participar en el Orchestration Challenge. En esta ocasión se trata de "La costurera", original para piano de Modest Mussorgsky. Recomiendo ver el vídeo completo, pero mi orquestación está en el minuto 48'36".

Y bueno, os recomiendo que sigáis el canal de OrchestrationOnline, si  es que no lo hacéis ya, y que le echéis un ojo a todos estos vídeos.

À la manière de Borodine (Ravel)

https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/a-la-maniere-de-borodine

Es una grabación de la orquestación que hice para el Ravel Challenge. Obviamente la grabación la  he hecho con Finale. Es triste, pero menos da una piedra. Para más información, ir a esta entrada anterior: https://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2017/11/mi-participacion-en-el-ravel-challenge.html

Descubrimientos nº 7, Rued Langgaard

El descubrimiento que me ocupará hoy es Rued Langgaard, compositor nacido en Copenhague en 1893 y muerto en 1952. Como aún conozco poca música suya, voy a centrarme en una sola obra, Sfaerernes Musik (Música de las esferas), del año 1916, y que por lo que veo es su obra más conocida.

En el siguiente vídeo podremos escuchar al compositor Per Norgard hablándonos de la reacción de Ligeti cuando conoció está obra: http://youtu.be/0OX_4cJyhgI.

Su reacción debió ser un poco como la mía, al descubrir cosas en la música de este señor cosas que yo creía que en 1916 ni siquiera se imaginaban (exceptuando quizás a Charles Ives, que no tenía nada que ver con nadie). Ahora entraré un poco en materia, pero antes pondré un enlace al vídeo:

https://youtu.be/j959i5k6RjM

Música de las esferas (o "armonía de las esferas" si nos fijamos en el título francés) está escrita para la siguiente formación instrumental, en la que como veréis no escatimó efectivos: 

4 Flautas (piccolo)

3 Oboes (corno inglés)

3 Clarinetes

3 Fagotes

8 Trompas

3 Trompetas

3 Trombones 

Tuba baja

8 Timbales

Platos

Tam-tam

Campana

Glissando-piano (arpa de piano, la parte de dentro, tocando directamente en las cuerdas)

Órgano

Violines

Violas 

Violonchelos 

Contrabajos

A esta orquesta hay que añadir una "orquesta lejana" formada por: 

2 Flautas

1 Oboe

2 Clarinetes

Trompa

Timbal

Arpa

3 Violines

2 Violas

Violonchelo 

Contrabajo

Y también, por último una soprano solista y el coro.

Antes de continuar, quiero darle las gracias a Lucía Jurado por dármelo a conocer y pasarme el vídeo de Per Norgard.

Aunque la obra está escrita en un solo movimiento está dividida en varias secciones diferenciadas y con títulos no sé si decir descriptivos. Esos títulos, que en la partitura aparecen más bien como anotaciones están en el vídeo. Veamos el comienzo de la obra, "Como rayos de sol en un ataúd decorado con flores de dulce olor":

¿Qué tenemos aquí? ni más ni menos que un cluster diatónico con la escala de Mi bemol Mayor, primero en la extensión de una 8ª y luego descendiendo hasta ocupar 2 octavas (momento en el que empieza el redoble de timbales). La primera vez que lo escuché, en el vídeo de Per Norgard citado arriba me asombré bastante porque para mí el resultado sonoro es más próximo a Ligeti que a cualquier otra música de principios del s. XX. Lo que sigue es un proceso en el que el cluster se encoge y vuelve a expandirse, y así hasta que empiezan las flautas en la 2ª parte, "Como el titilar de las estrellas en el cielo azul al atardecer".
El pasaje de las flautas, a las que se añaden los clarinetes, se basa en una idea similar, se amplía hacia abajo y luego desaparece:

Este pasaje está encuadrado por un Fa#, pedal de dominante de Si Mayor si tenemos en cuenta la armadura. Por arriba por armónicos de los violines (no están en la imagen) y por abajo por el Fa# de las 8 trompas (atención, están escritas en Fa).

El nº III siguiendo el vídeo, "Like light and the depths" comienza con un curioso ostinato en los 8 timbales, haciendo una escala y una melodía de ámbito reducido en las trompas que tiene como nota central el Do, dominante de Fa (hay armadura de Fa Mayor). Una vez que las trompas se mantienen en el Do, los violines dan inicio a un pasaje contrapuntístico en el que se irán agregando partes hacia abajo- de nuevo el movimiento descendente- hasta llegar a las 5 voces reales, donde culmina también el crescendo de las escalas de los timbales. Después de crearse esta textura, se disuelve y las trompas vuelven a comenzar con su melodía. Para mí la sonoridad general del pasaje es la de un pedal de dominante de Fa, y la sensación que me produce es que está pensado sin tener en cuenta las relaciones armónicas entre cada parte sino más bien como si plantara la escala de Fa mayor completa y la dejara campar a sus anchas.
Voy a copiar el ostinato de los timbales porque es bastante curiosa la manera en que ha repartido las notas:

Otro pasaje curioso es el que tenemos en "V- Like the twinkling of a pearl of dew in the sun on a lovely summer morning" (habréis podido comprobar que en el vídeo están los títulos también)... pero estoy viendo que ponerme a citar todos los pasajes curiosos de la obra puede ser poco menos que eterno, así que continuaré.

En el VIII, "I wish...!" (desea... pero no nos dice qué), tenemos la primera intervención del coro, con el siguiente texto: "do re mi fa sol la", que parece haber sido escogido simplemente por su valor fonético, sin más. Armónicamente es un simple "balanceo" entre dos acordes sobre un Si pedal, que a mí me suena a pedal de dominante de Mi Mayor (usando el modo mixolidio, por lo que sería la dominante menor):

(El contrabajo está escrito a la 8ª superior de como suena, al inicio de esta sección pide que bajen a Si la IV cuerda (Mi). Supongo que en la actualidad, con contrabajos de 5 cuerdas, esa scordatura será menos engorrosa)

El pasaje que sigue justo detrás de este, el IX, titulado en el vídeo "Chaos- Run- Far and near" es digno de mención también por la complejidad rítmica que tiene (he tenido que copiar y pegar de una forma extraña, el asunto está entre un sistema y otro en la partitura):

Como podéis observar, para ésto entre otras cosas se reservaba la orquesta "lejana", en este caso formada por 2 flautas, 1 oboe, 2 clarinetes, trompa y timbales. La nota a pie de página es la siguiente:

"La frase entre asteriscos se supone fuera de tiempo (hors de mesure), pero se dirige batiendo el compás para cada 7ª corchea de la orquesta principal de manera que el compás de 4/4 de la orquesta lejana tiene 3 pulsos (marcados con flechas) en el tiempo de 4/4"

Sinceramente creo que se pudiera haber escrito esto mismo más sencillamente sólo escribiendo un 4/4 en los instrumentos de la orquesta lejana y un 3/4 en la orquesta principal y respetando la misma división en compases, es algo confuso el compás de 3/4 para todos.
La sección que sigue hace continuar a los instrumentos de la orquesta lejana (cuerda en este caso) en el mismo tiempo (l'istesso tempo) de la sección anterior, mientras la orquesta principal asume un nuevo tiempo (lento misterioso), independientemente del ostinato de la orquesta lejana:

Y yo creía que estas cosas se las había inventado Ligeti en el Concierto de cámara..., pero ya vemos que no (aquí quizás sea injusto no mencionar en referencia a esa superposición de distintos tiempos, "The Unanswered Question", de Charles Ives, de 1906, 10 años anterior a la obra que nos ocupa: http://youtu.be/tbArUJBRRJ0)

Saltaré ahora al final, no porque lo que hay en medio no sea interesante, que sigue siéndolo, sino por ir abreviando. El nº XV del vídeo "The end: Antichrist- Christ" (30'50"), en el que el coro mantiene un largo acorde de Re menor por debajo de la orquesta, culmina con lo siguiente, un minuto de acorde disminuido, ffff, que aunque no está escrito con la ortografía correcta, entiendo que es una dominante sobre tónica de Re Mayor (el Re del bajo lo hacen los timbales, que no salen en la foto):

(partes de violines primeros, segundos y violas)

Por suerte la obra no acaba así, con toda esta tensión sin resolver, sino en una coda, Adagio molto, piano e misterioso, en la tonalidad de Re Mayor (y no creo que sea casual, en un acorde al que añade todas las notas de la escala, al igual que el cluster con la escala de Mib Mayor con el que se iniciaba). 

Eso es todo, aún siendo consciente de que me he dejado en el tintero muchas cosas interesantes espero que la obra os haya parecido siquiera la mitad curiosa que a mí y os motive a seguir investigando en el trabajo de este señor. Por mi parte no descarto dedicarle alguna entrada más.

Sobre el "Bolero" de Ravel.

Hoy me apetece comentar algunas cosas en referencia al "Bolero" de Ravel.

Es sin duda la obra más conocida de Ravel. A pesar suyo, supongo que él pensaría que tenía obras mucho mejores (y si, doy fe de que las tiene). Yo incluso tenía un profesor en el conservatorio que decía que esta obra es una patata. No comparto en absoluto esa opinión, aunque sea solamente porque pocas obras conozco que con tan pocos elementos puedan conseguir que se mantenga el interés durante el cuarto de hora largo que dura sin que la tensión ni la atención decaigan en ningún momento. Porque ¿qué es lo que hay en esta obra? 2 melodías que se repiten y alternan, un larguísimo pedal de tónica con la 5ª, exceptuando la sorpresa del final, y un ostinato rítmico en la caja bastante cansino (que no entiendo porqué hay ciertos directores que se empeñan en poner al percusionista delante de la orquesta a tocar la caja... su parte no es más importante que cualquiera de las demás. Que alguien me lo explique).

Lo interesante de esta obra, y no voy a decir algo que no se sepa, es la orquestación. Para mí la melodía, el ritmo y la armonía aquí son casi una excusa para hacer un alarde de trabajo con el sonido de la orquesta. Pero de trabajo bien hecho, bastante bien hecho. Hacer un arreglo o cambiar algo en la instrumentación de esta obra es para mí un auténtico sacrilegio. 

Para mí hay un momento particularmente curioso, que suena verdaderamente bien solo cuando nos dejamos llevar por la ilusión auditiva de que estamos escuchando un auténtico órgano y los músicos consiguen que nos olvidemos de que lo que suena realmente es la trompa (por debajo, mf), la celesta (p) y dos flautines (pp). Aunque ambos flautines tengan armaduras distintas (Sol Mayor y Mi Mayor respectivamente, sobre el Do Mayor de la trompa) yo no diría que el pasaje es politonal, fijaos en la diferencia entre el mf de la trompa y el pp de los flautines: estos tienen que colorear el timbre de la trompa, si no es así no hay efecto alguno:

La foto está sacada con el móvil directamente a la partitura, no es precisamente tecnología punta, pero se ve bien. Recordemos que la trompa suena una 5ª justa más grave.

Y esta parte a la que nos referimos suena así:

Me ha costado trabajo hallar una versión que me gustara de la obra. Había una de Pierre Boulez con la Filarmónica de Nueva York que me parecía buena, pero el vídeo ha desaparecido de Youtube y no he encontrado una que me convenza lo suficiente.

No obstante, está esta grabación de Sergiu Celibidache que casi me está pareciendo mejor que la de Boulez. No es necesario acelerar ostentósamente el tiempo ni hacer amaneramientos e invenciones de ese estilo para que esta música sea efectiva:

Aquí hay un montón de información sobre esta obra que no merece la pena copiar (pudiendo mirar el enlace directamente): http://es.wikipedia.org/wiki/Bolero_(Ravel)

Solo añadiré una cita de Ravel que he tomado prestada del enlace de la wikipedia:

Debo decir que el Boléro es raramente dirigido como yo pienso que debería de ser. Mengelberg acelera y ralentiza excesivamente. Toscanini lo dirige dos veces más rápido sin ser necesario y alarga el movimiento al final, lo que no está indicado en ninguna parte. No: el Boléro debe ser ejecutado a un tempo único desde el inicio al final, en el estilo quejumbroso y monótono de las melodías árabe-españolas. [...] Los virtuosos son incorregibles, inmersos en sus fantasías como si los compositores no existiesen.

Descubrimientos, Nº 2: Toshiro Mayuzumi (1929- 1997)

Este mes está la cosa de "descubrimientos". Al autor que nos ocupará ahora, Toshiro Mayuzumi lo conozco de hace un par de meses, y gracias a la directora de mi coro, una persona que sabe bastante de música japonesa y a la que saludo desde aquí por si algún día se "equivoca" y entra. Hablaré algo del autor, con la inestimable ayuda de la Wikipedia. Nació en Yokohama en 1929 y murió en Kawasaki en 1997. Se graduó en la Universidad de Tokyo y posteriormente estudió en París. Fue uno de los primeros que cultivó la música concreta en Japón. Aunque en principio estuvo interesado por la música europea, posteriormente empezó a sentir más interés por la música tradicional japonesa (y el budismo), a partir de los años 50. Compuso música orquestal, para teatro, cine, electrónica...

La primera obra que pondré será su Nirvana Symphony (subtitulada Buddist Cantata), para coro masculino y orquesta, primera obra suya que escuché y una de las que más me ha gustado. Esta obra es del año 1958 (es decir, entraría plenamente en esa 2ª etapa que hemos mencionado en la que se interesó por la música tradicional japonesa y el budismo).
Su orquestación es bastante interesante, a la manera de Stockhausen en Gruppen divide la orquesta en 3 grupos orquestales (o 3 orquestas, si se prefiere), cada una en un lugar del escenario. Pero que no cunda el pánico, aquí con un director basta, en este caso las 3 orquestas comparten las mismas indicaciones metronómicas y lo importante es simplemente el efecto espacial, y luego veremos porqué (Aquí un enlace interesante sobre Gruppen, que por cierto se estrenó en 1958, y otras obras de Stockhausen: http://www.temakel.com/musicaartsobrestockhausen.htm)

Ahí va la formación de cada orquesta:
Grupo 1: Este grupo debería ir situado a la derecha del público, separado de los otros 2 grupos. Observad que lo forman instrumentos de tesitura aguda.

- 2 Flautines

- 1 Flauta

- 2 Clarinetes en Si bemol

- 1 Clarinete en Mi bemol

- Glockenspiel

- Cascabeles.

Grupo 2: Colocado en el escenario, junto al coro masculino encargado de cantar los textos.
- 2 Flautines- Flautas- Flautas en Sol (llamadas "bajas" erroneamente en la partitura)
- 1 Flauta
- 2 Oboes
- 1 Corno Inglés
- 2 Clarinetes en Si bemol
- 1 Clarinete bajo
- 2 Fagotes
- 1 Contrafagot
- 3 Trompas en Fa
- 3 Trompetas en Si bemol
- 3 Trombones
- 4 Percusionistas: 1- Timbales, 2- Xilófono, Campanas tubulares, 3- Vibráfono, Platos, Plato suspendido, 4- Tam- tam (medio), Platos
- Celesta
- Arpa
- Piano
- Cuerda
- Coro de hombres a 12 partes, incluyendo 6 solistas (de 60 a 120 cantores)

Grupo 3: Colocado en frente del Grupo 2, a la izquierda del público. Formado por instrumentos de tesitura grave en general.
- 3 Trompas en Fa
- 3 Trombones
- 1 Tuba
- 2 Contrabajos
- Tam- tam (grave)
Es comprensible que esta obra sea poco conocida dada la gran cantidad de efectivos instrumentales y vocales que requiere.
Ahí va el vídeo:

La obra consta de los siguientes movimientos (en Youtube tenéis el minutaje exacto en el que empieza cada uno):
I- Campanology I
II- Suramgamah
III- Campanology II
IV- Mahaprajnaparamita: 
V- Campanology III
VI- Finale
Hablaré un poco de la obra en general porque pararme en cada movimiento supondría un suplicio para mis pobres lectores. El primer movimiento nos presenta ya lo que será una constante en la obra completa, a cada grupo orquestal le asigna una sonoridad y tratará estos 3 bloques de sonido como 3 campanas que suenan desde distintos lugares alternandose y superponiéndose. El efecto es destruido absolutamente por un par de altavoces pequeños de ordenador, pero en vivo debe ser impresionante. No obstante, es evidente que no es toda la obra así, conforme vayáis escuchando observaréis pasajes puntillistas que a mí me recuerdan a Webern e incluso hay una sección de Campanology II que yo creo que podría pasar por ser de Debussy (tras el solo de celesta y vibráfono, se quedan solas 6 violas con sordina y la celesta). Finalmente tenemos la parte que suena más cláramente japonesa para los oídos occidentales, la melodía pentatónica del Finale. En cuanto a la forma de cantar del coro, especialmente en el 2º movimiento imita la forma de recitar de los monjes budistas mediante clusters graves (he de darle las gracias a Tomoko por esa puntualización y otras más).

Sigo con un ballet del año 1962, Bugaku, (http://www.japonartesescenicas.org/musica/generos/gagaku3.html). Si seguimos el enlace que os acabo de poner, bugaku significa literalmente "música de danza". Ahí va:

Y finalizaré con algo forzoso tratándose de mí, una obra para banda de música, su Concerto for Percussion and Wind Ensemble (1965): 

Espero que os haya parecido interesante este paseo por la obra de Toshiro Mayuzumi y que os haya animado a buscar más música.

Et exspecto... IV- - "Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau- dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel." 2ª parte

Tras el canto de la calandria común tenemos de nuevo "l'appel de la Trinité" simbolizado en los 3 golpes de tam- tam, esta vez f, como si se aproximara. Al final esquematizaré todo esto, para poner un poco de orden.

Sigue otra vez el Introito de Pascua en las campanas y el Aleluya de las trompetas y maderas, comenzando un poco antes de donde sucedió el corte la primera vez que sonaron estos temas. En esta ocasión se agregan también los gongs con el tala Simhavikrama, del que ya hablamos en la entrada relativa al 2º movimiento (http://apiaceresevilla.blogspot.com/2012/01/et-exspecto-ii-le-christ-ressuscite-des.html). Es tratado de forma similar a como se hizo en el movimiento anterior.

Tala simhavikrama, tal como aparece en el 2º tomo del Traité de rhytme, couleur et d'ornithologie. En rojo he señalado lo que Messiaen analiza como un epítrito griego y en verde lo que se correspondería con el tala vijaya, el que sufre las transformaciones mencionadas en la entrada anterior. Vijaya es un ritmo no retrogradable. 

De nuevo, los 3 golpes de tam- tam interrumpen esta sección bruscamente, esta vez ff.

Vuelve a cantar la calandría común. Es muy interesante la forma de tratar este pasaje desde el punto de vista de la armonía y la instrumentación, en mixturas que se mueven muy rápidamente y con muchos cambios de timbre, como si tratara de sintetizar la voz del pajarillo. Y hay algo de cierto en esto, hay un interesante documental en internet (http://youtu.be/XO5ekfbhHzI) en el que se recogen varias entrevistas a nuestro compositor, y en una de las cuales dice en efecto, que no trata de representar sólo melódicamente el canto de los pájaros, sino también tímbricamente, mediante las combinaciones instrumentales y armónicas, correspondiéndole a cada sonido del pájaro no sólo una altura determinada, sino un acorde. Para que nos hagamos una idea de lo que hay, voy a copiar el inicio de esta segunda intervención de la calandria (sin instrumentar, solo los acordes) Observad también la escritura rítmica: (obviad el aspecto antipianístico del ejemplo, simplemente copiaré los acordes, no es una reducción para piano, es imposible de tocar)

(En referencia al tema de las melodías style oiseau, leyendo los comentarios en Youtube a un vídeo de Oiseaux exotiques, me encontré uno que me indignó bastante, lo suficiente para dignarme a contestar. Decía algo así como esto: "Si quiero escuchar pájaros me voy al campo". Simplemente dije que decir eso era como ir a una exposición de pintura, ver un bodegón y decir "si quiero ver comida abro el frigorífico". Tan estúpida es una cosa como la otra)


Tras el canto de la calandria común, tenemos de nuevo, "encadenándose brúscamente" como pone en la partitura, "l'appel de la Trinité", está vez fff. De nuevo comienzan el Introito de Pascuas (campanas) y el Aleluya de Pascuas (trompetas y madera), con los gongs haciendo el tala Simhavikrama. Y aquí por fin tenemos ya el punto culminante de la pieza, donde "rompe": a estas 3 músicas distintas se agrega una 4ª, el tema de la primera pieza, en los metales graves. Cito la nota del autor en referencia a esta parte: "Los ángeles y las estrellas se unen para aclamar a los resucitados en su gloria, superponiendo 4 músicas, 4 brillos de colores, 4 complejos sonoros". En esta parte tan densa, Messiaen nos recuerda en una nota a pie de página que las melodías importantes están en las trompetas (Aleluya) y los trombones (tema de la primera pieza), que deberán tocar ff. Pero también nos aclara que no por ello se deben perder las armonías que colorean estas músicas. Ante tanta densidad de sonido (está sonando el total cromático casi todo el rato), la armonía como tal se pierde y lo que se percibe son 2 melodías con timbres fuertemente coloreados por mixturas: a las trompetas, el "halo de armónicos" se lo dan los instrumentos de madera, y a los trombones y tubas, las 6 trompas (en mf, es decir, muy por debajo de la dinámica de los trombones, contribuyen a darle al timbre de los mismos un peculiar brillo metálico)

Este concepto de la armonía como colorido, como timbre, del cual a mi entender esta pieza es un buen ejemplo, me hace pensar varias cosas. Por una parte me hace plantearme su origen ¿de donde surge este interés por el color del sonido? ¿esta forma de plantearse colorísticamente la armonía en contraposición a la armonía funcional? Creo que los antecedentes hay que buscarlos en Debussy, en su uso de notas añadidas para colorear los acordes y el uso de armonía sin significación funcional, solo por su color (ver el capítulo XIII de Technique de mon langage musical, titulado "Armonía, Debussy, notas añadidas", y los siguientes). Y es inevitable, al menos, mencionar la sinestesia, de la que tanto hablan en referencia a este asunto. Messiaen veía colores asociados a determinadas sonoridades, acordes o modos. Aunque esto es un asunto que desde mi punto de vista es anecdótico (quizás todos seamos también sinestésicos en mayor o menor medida) la sinestesia para Messiaen era algo muy importante, hasta el punto de que a veces parece plantear su música como sucesiones y superposiciones de los colores que él atribuía a cada sonoridad (por ejemplo, en el prefacio de Couleurs de la Cité Céleste nos dice: "La forme de cette oeuvre dépend entièrement des couleurs. Les thémes mélodiques ou rythmiques, les complexes de sons et de timbres, évoluent à la façon des couleurs". Y además en ciertas secciones de la obra nos especifica qué color veía él. Quizás algún día me pare a estudiar más a fondo esta obra)

Creo que hay otro factor (esta teoría, hasta donde yo sé, es mía), Messiaen era organista, y para mí el órgano es el primer sintetizador que se inventó ¿Qué es un sintetizador? por si alguien no lo sabe, recurro a la wikipedia, que es lo más rápido en estas ocasiones:

Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.

En el órgano, mediante síntesis aditiva podemos producir distintos timbres. Desde mi punto de vista, es una idea similar a la que se aplica aquí, coloreamos una nota que se escucha como fundamental (aunque no necesariamente sea la más grave) mediante la adición de otros sonidos a un nivel dinámico inferior. No obstante, tengo que decir que en el órgano los parciales que se añaden son armónicos (8ª, 5ª, 3ª dependiendo de los registros), y en este caso no tienen que serlo necesariamente, además de que estas mixturas no se mueven paralelamente como las del órgano.
Por lo poco que sé en referencia a ese tema, muchas veces la registración (es decir las combinaciones de registros, y por consiguiente los timbres) que pedía Messiaen en sus obras organísticas eran bastante extrañas, es decir, que no sólo usaba el timbre en su música para órgano como medio instrumental para ayudar a clarificar la estructura de la música o simple "adorno", sino también por el interés en el propio timbre. Aquí os pongo un ejemplo de su música para órgano, Dieu est saint, nº 2 de Méditations sur le Mystere de la Sainte Trinité.
Este ejemplo es ideal, porque va a servir para ejemplificar además otro uso de una melodía gregoriana (al principio, es una de las que podemos escuchar también en Couleurs de la Cité Céleste). Fijaos especialmente en los timbres de los "pajarillos" que se cuelan de cuando en cuando:

https://youtu.be/fzgKhxyymJk

Por otra parte, además del origen de este planteamiento también es interesante preguntarse a dónde ha conducido o a quién ha influenciado. Suele citarse a Messiaen como uno de los precursores del espectralismo por la importancia que daba al timbre. Yo creo que es en este uso de la armonía como timbre en donde se adelantó. Entre cada parámetro de la música y del sonido existe una relación, y eso será entre otras cosas lo que exploten los compositores llamados espectralistas:
Ritmo- Frecuencia: La frecuencia, el número de vibraciones por segundo es lo que da la altura de un sonido. Cuanto mayor sea la cantidad de vibraciones, más agudo será el sonido producido. Así, 4 vibraciones por segundo (un sonido tan grave que no lo oiríamos) se corresponderían con 4 semicorcheas marcando la negra a 60 pulsaciones por minuto.
Armonía- Timbre (este es el punto que nos interesa en este caso): El timbre de un instrumento en particular viene dado por varios factores, entre ellos los sonidos parciales que lo forman y su intensidad, de manera que una simple nota lleva implícita la noción de acorde (y aquí os tengo que recomendar que os informéis sobre Giacinto Scelsi). Mediante agregados de sonidos podemos crear distintos timbres, no con la intención de que se perciban como acordes y usarlos de esa manera sino como timbres, es decir, "colores".

Prosigo con el análisis descriptivo que estaba haciendo: Toda esa sección formada por las 4 músicas superpuestas se interrumpe, y le sigue de nuevo "l'appel de la Trinité", nuestros 3 golpes de tam- tam. En esta ocasión serán 6 golpes, 3 p y 3 f, presentando la peculiaridad de que a cada tam- tam se le agregan 2 gongs, también escalonados de agudo a grave, de manera que sonarán 3 instrumentos al mismo tiempo (la idea es, dice el autor, que suene un "acorde de resonancias")
Traduciré lo que dice Messiaen en su Note de l'auteur, pues lo va a explicar mejor que nadie, y no hay más que añadir:

Fin sobre los 3 golpes de tam- tams, en los que la resonancia se aumenta con la de los gongs, se desarrolla y se precisa por los acordes prolongados de las maderas y los metales en una gran puesta en escena ("en grand étagement" en el original).

Para acabar, un pequeño esquema para poner un poco de orden y dejar más clara aún la forma de la pieza, que por otra parte es bastante simple (perdonadme la tontería de ir aumentando el tamaño de letra del appel de la Trinité, es que eso es lo que me viene a la mente al escucharlo, además de los colorines, no he podido evitarlo):

• A- Appel de la Trinité: pp. Lent
• B- Campanas (Introito Pascual) + Trompetas (Aleluya Pascual). Bien moderé
• A- Appel de la Trinité: p. Lent
• C- Canto de la calandria común. Un peu vif. 
• A- Appel de la Trinité: f . Lent
• B'- Introito+ Aleluya + Simhavikrama en gongs. Bien moderé
• A- Appel de la Trinité: ff . Lent
• C'- Canto de la calandria común. Un peu vif  
• A- Appel de la Trinité: fff . Lent
• B"- Introito+ Aleluya+ Simhavikrama+ Tema de la primera pieza. Bien moderé
• AA- Appel de la Trinité (2 veces: p y f) . Lent
• Conclusión: Tutti.

Y eso es todo lo que tengo que decir en cuanto a esta pieza (sin meternos en más profundidades relativas a acordes, instrumentación, etc.) Pronto volveremos con la 5ª y última pieza.

Et exspecto... IV- - "Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau- dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel." 1ª parte

Es curioso observar que en algunas de las grandes obras orquestales de Messiaen (me refiero a las compuestas en varios movimientos), cada uno de ellos parece tener una función o unas características. Voy a poner algunos ejemplos para que se me entienda. Este movimiento es formalmente el más complicado, y en parte viene a ser la suma de todo lo anterior. Me recuerda, salvando las distancias, al 8º movimiento de la Sinfonía Turangalila, cuya explicación es según el autor, que en una obra tan larga debía haber un movimiento enteramente de desarrollo. También me recuerda al 8º movimiento de Eclairs sur l'au-delà, Les Etoiles et la Gloire, del cual hablé en una entrada anterior (http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/05/eclairs-sur-lau-dela-movts-7-y-8.html). Recordemos también el 7º movimiento del Quatuor pour la Fin du Temps ¿Os habéis fijado que estos movimientos "importantes" están siempre hacia el final de la obra? es curioso. Pues dejemos la divagación y prosigamos con la obra que nos ocupa, que como en otras ocasiones ante lo que se está prolongando la entrada tendré que dividirla en dos partes.
El vídeo: (nuestra pieza comienza aprox. en el minuto 3'25")

"Ellos resucitarán, gloriosos, con un nombre nuevo- entre el alegre concierto de las estrellas y las aclamaciones de los hijos de Dios"

En la partitura, este título viene seguido por 3 citas, una de la Epístola 1 de San Pablo a los corintios (12, 43) otra del Apocalipsis (2, 17), y por último del libro de Job (38, 7), que simplemente para nuestra mayor ilustración procederé a copiar aquí, en el orden citado:

"Se siembra una cosa despreciable, y resucita gloriosa; se siembra una cosa débil, y resucita con fuerza"

" El que tenga oídos que oiga lo que el Espíritu dice a las Iglesias. Al vencedor le daré el maná escondido y una piedra blanca, y en la piedra blanca escribiré un nombre nuevo, que solo conoce el que la recibe"

"(...) mientras a coro cantaban las estrellas del alba y exultaban todos los hijos de Dios?" 

Todos son textos relativos a la Resurrección, como corresponde al asunto de la obra que nos ocupa. He subrayado las palabras que aluden al título de la pieza. Antes de seguir, os traduciré y copiaré aquí parte de la Note de l'Auteur:

"En nuestra época de precisión científica, en el momento de las teorías sobre la expansión del universo: nos damos cuenta de que la Biblia siempre ha dicho la verdad, que el número de las estrellas era verdaderamente "innumerable" - así como las estrellas "cantan"... En efecto, ciertas estrellas son gaseosas, funcionan como los tubos del órgano- y podemos observar sus vibraciones." 

Las estrellas que "cantan" son los púlsares (os recomiendo ya que estamos que os informéis sobre Le noir de l'étoile, de Gerard Grisey, obra relacionada con los púlsares y que no descarto tratar aquí más adelante). La primera vez que se detectó una de estas estrellas fue en el año 1964, que es justamente el año de composición de Et exspecto. Esta aparente casualidad nos podría dar a entender, o por lo menos a mí, que Messiaen era una persona que estaba al tanto de los descubrimientos de la ciencia, o que al menos les prestaba cierta atención, aunque yo creo que esto no es ni más ni menos que otra manifestación de su interés por la naturaleza, al igual que su gusto por el canto de los pájaros. Algo de información sobre los púlsares, para quien quiera saber más sobre el tema: http://www.starneutron.com/2011/09/el-descubrimiento-de-los-pulsar-parte1-radiocentelleo/
¿Por qué hago tanto énfasis en buscar las fuentes de inspiración del autor y copiarlas por aquí? simplemente porque creo que es imposible conocer y entender la música de Messiaen si no nos ponemos un poco en su pellejo y vemos qué es lo que quería simbolizar con su música. Yo no sé de muchos otros autores que se esfuercen tanto por dejar claras sus fuentes, y si él lo hacía creo que es por algo y debemos tenerlo en cuenta. Continúo ahora con la música, siguiendo muy de cerca la explicación que nos da el autor en la Nota.

La música comienza con tres golpes de tam- tam escalonados de agudo a grave, pp. Esto simboliza 3 cosas, por una parte la Trinidad, el "momento solemne de la resurrección" y por último la lejana melodía de las estrellas. 
Tras esto tenemos la primera melodía gregoriana de la obra (en las campanas y los cencerros), perteneciente al introito de la misa de Pascua. Rulan por internet artículos que hablan de las modificaciones a las que sometía Messiaen las melodías gregorianas para usarlas en sus obras, pero yo sólo me limitaré a daros a conocer las melodías gregorianas originales. He aquí una partitura de dicho introito en notación actual que he encontrado en este blog: http://blogmodal.blogspot.com/ (como siempre, os recuerdo que si queréis verlo más grande solo tenéis que pinchar en la imagen)

Y aquí un vídeo con la grabación del mismo y la partitura en notación cuadrada:

Cito el capítulo VIII de Technique de mon langage musical, sobre "melodía y contornos melódicos, en el cual habla entre otras cosas del gregoriano y dice lo siguiente: 

El canto llano es una mina inagotable de contornos melódicos raros y expresivos (...)

Nos serviremos de ellos, olvidando sus modos y sus ritmos en favor de las notas.

Procedo a copiar ahora la melodía elaborada por Messiaen (solo la parte de campanas, sin cencerros):

Lo más evidente en cuanto a esta melodía es que está en el 2º modo de transposiciones limitadas, en su 1ª transposición. Las partes de cencerros, que a modo de mixturas se superponen a esta melodía de las campanas, no están en el mismo modo, pero prefiero seguir con la siguiente melodía gregoriana y no ser prolijo parándome separadamente en las partes de los cencerros.

A esta parte de las campanas y cencerros se le superpone otra melodía gregoriana, en la trompeta, con su "halo de armónicos" del que se ocupan los instrumentos de viento madera. En este caso, es el aleluya de la misma misa, cuya partitura en notación cuadrada es esta:

Y esto sonaría más o menos así: 

Y por último, aquí lo tenemos de la manera en que Messiaen nos lo presenta en esta obra, con las transformaciones interválicas correspondientes:

Como me siento especialmente generoso, os pongo también un enlace en el que podréis encontrar las traducciones de los textos: 

http://interletras.com/canticum/traducc_cuares_pasc.html

Confío en que notaréis fácilmente las similitudes entre los cantos originales y las transformaciones de Messiaen. Antes de continuar, me gustaría hacer un par de observaciones en cuanto a las dos interpretaciones de canto gregoriano que he puesto. Si os fijáis bien, la primera interpretación es más libre rítmicamente, y la segunda de ellas es bastante más parecida en cuanto al ritmo a la interpretación que hace Messiaen de la misma. Supongo que se deberá a que hacen una interpretación mensural del canto gregoriano, es decir, lo cantan midiendo en grupos de 2 o 3 unidades, que es lo mismo que hace Messiaen si observamos las ligaduras y los cambios de compás de la partitura de las trompetas. Actualmente, en referencia a la interpretación del canto llano hay otras tendencias no mensurales, para las que el ritmo debe ser determinado por el texto, y no ser "solfeado" de esta manera, pues se supone que la notación no implica duraciones. No voy a profundizar mucho en este tema, pues corro el riesgo de equivocarme y decir tonterías, lo cual me avergonzaría sobremanera. Sigo.

Para Messiaen este aleluya de las trompetas con su "halo de armónicos" simboliza una de las cualidades de los cuerpos gloriosos, el don de la claridad. (Les Corps glorieux también es el título de un ciclo para órgano de nuestro autor, que os recomiendo que escuchéis)

Ambos cantos, el de las campanas y el de los instrumentos de viento, son interrumpidos por los 3 golpes de tam- tam del comienzo, esta vez p, como si fueran acercándose poco a poco, y tras ellos tenemos el canto de la calandria común (alouette calandre, en francés, melanocorypha calandra), pájaro de Grecia y España. Según nuestro autor, el canto de este pájaro, se caracteriza por su gran variedad rítmica, su rápido tempo, su rico timbre y su constante alegría. Vamos a comprobarlo, aquí tenéis un vídeo en el que podemos escucharlo, aunque aviso que es difícil verle el parecido en una primera escucha: 

El canto de la calandria común simboliza la alegría y el don de la agilidad. 

(Continuará)

Et exspecto... I- "Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix!"

Aviso desde ahora mismo, esta entrada del blog puede ser un poco durilla y difícil para todos aquellos que sean profanos en cuanto a música se refiere, además no tengo intención de hacerla apta para profanos... no puede serlo si quiero profundizar. No obstante espero que aquellos que tengan un poco de idea en referencia a cosas básicas podrán sacar algunas cosas en claro. Aún así me dejo cosas fuera.

Salmo 130, versículos 1 y 2, "Desde las profundidades del abismo, clamo a tí, Señor: ¡Señor, escucha mi voz!"

Très lent, corchea igual a 36 o semicorchea igual a 72. Recordemos la indicación de Messiaen: sostener implacablemente los tiempos lentos o muy lentos.

Las profundidades del abismo están representadas así mismo en las profundidades de la orquesta, fagotes, contrafagot (duplicando a la 8ª inferior), trombón bajo, saxhorn y tuba, que son los que tocan esta primera frase. Quiero llamar la atención sobre la utilización de los tam- tams en este inicio, su uso aporta una mayor profundidad y hace que suene menos seca la melodía, enriqueciendo la sonoridad. Para mí el efecto es equivalente a tocar la melodía en el piano usando el pedal derecho, de manera, que si quitáramos la percusión del inicio de la pieza y dejáramos solo los instrumentos de altura determinada, el resultado sería más pobre, algo así como si tocáramos la melodía en el piano pero sin pisar dicho pedal (por supuesto es perfectamente posible hacerlo, pero... no es mejor en absoluto):

(Nota: Un tam- tam y un gong no son el mismo instrumento, recomiendo cogerse un buen libro de instrumentación y ver en qué difieren)
Vamos a ver la interválica que tenemos. La frase podría dividirse en dos partes (no sé si llamarlas semifrases... siempre he tenido una vergonzosa confusión con esos términos..., bueno más bien con los términos período, frase y semifrase, pero aún más vergonzoso que esa confusión es no correr a solucionarla) Bien, pues el primer miembro de la frase consiste en un ascenso desde Lab a La natural, una 9ª menor, salto relleno con una 4ª aumentada, una 4ª justa y una 2ª mayor. La 2ª mitad de la frase, es simplemente un ascenso desde Do# a Do natural y desde ahí un descenso de 9ª menor a Si natural, final de la frase. Todos intervalos caracterizados como disonantes, y desde luego bastante difíciles de cantar. Si hago este inciso para hablar de los intervalos es porque el mismo Messiaen en su tratado sobre su lenguaje musical, citado en entradas anteriores, también dedica un capítulo a hablar de ellos, y casualmente este ejemplo no se aparta en absoluto de lo que dice en el libro. Observemos también (deformación profesional... es lo que tiene ejercer de profe de contrapunto) cómo está construida la melodía, comienza en el registro más grave y asciende hasta dos puntos culminantes, el 2º, marcado con un acento, más agudo que el 1º, luego desciende. Si uniéramos las cabezas de las notas con una linea saldrían dos montañitas, la 2ª más alta y con un descenso más pronunciado al final. Visto así, se podría decir que estamos ante un contorno melódico "modélico", que consta de dos ascensos, el 2º más pronunciado, pues además es el que llega al punto culminante de la frase, su nota más aguda. Después del punto culminante la melodía se "relaja" descendiendo de nuevo al registro grave.
Dicha frase se repite una 2 octavas por encima, por los instrumentos de tesitura media-grave (clarinetes, trompas, trombones) Concluyen de nuevo los mismos instrumentos que al principio esta vez con una frase nueva.
Me gustaría llamar la atención sobre 2 cosas, por una parte la importancia de la nota Si natural, con la que acaban todas las frases, y por otra que esta melodía entera se repetirá de nuevo en el 4º movimiento (así que memorizadla bien ¿eh?. Enlace del 4º movimiento: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/03/et-exspecto-iv-ils-ressusciteront_07.html)
Tras esa nueva frase, distinta de la del comienzo, se repite la frase inicial (la que está copiada ahí arriba) armonizada por las 6 trompas y la madera en el registro medio (se corresponde con el 2 de ensayo en la partitura). Se saldría un poco de los límites de este humilde blog pararse a analizar los acordes que aparecen, además de que no todos los tengo muy claros. Simplemente haré notar que el Si final de la frase, tiene encima lo que sería un acorde de Mi Mayor en 2ª inversión, con 9ª mayor, 6ª mayor y 5ª aumentada añadidas. Esto me hace pensar que hay cierta intención por parte del autor de aludir a esa tonalidad, pero es un atrevimiento por mi parte. En este pasaje también es curioso que Messiaen remarca que la melodía la llevan los instrumentos graves, pero "debemos escuchar absolutamente las armonías coloreadas de las maderas y las trompas, ..., todas las notas de los acordes tienen la misma importancia".
Continuamos con la siguiente frase, ahora en 3 octavas y f. Es básicamente un descenso desde el Mi agudo inicial, hasta la nota Si. Para mí, aquí tendríamos el punto culminante de esta melodía que se desarrolla en varias octavas. Atención al contraste que crea con la frase anterior gracias al timbre de los oboes y trompetas. Los instrumentos graves se encargan de nuevo de poner la conclusión (los colorines se los debemos al Finale 2009):

La 3ª sección, que se correspondería con el nº 3 de ensayo (a veces es útil observar estas indicaciones con propósitos analíticos) es bastante más larga. Procedo a copiar la melodía de esta 3ª sección (tened en cuenta que solo he copiado la melodía, no los acordes que se le superponen). Haré una observación en referencia al fraseo. Fijaos que predominan las ligaduras de grupos de 2 notas. Creo que ese fraseo no se corresponde exactamente con el de la melodía, sino que está impuesto por razones prácticas referentes a la especial instrumentación de la obra. Me explico mejor, esta melodía la llevan instrumentos de viento graves, que consumen mucho aire, es por ello que no se les debe escribir melodías muy largas sin sitios para respirar. Esta escritura no implica que se separe cada grupo de dos notas, ni mucho menos, pues para mí la frase completa dura hasta lo que sería el compás 5 del ejemplo (aunque dicha frase esté "fusionada" con el siguiente motivo de 5 corcheas, en ritmo no retrogradable, negra- corchea- negra). Dicho motivo se repite otras dos veces, finalizando en Mi bemol. Por si no lo acabáis de ver, me refiero a estos 3 grupos de notas: Si- Re- Sol#, Si- Do- Do#, Si- La- Mib:

¿En qué me baso para decir que la primera frase llega hasta el compás 5? pues muy sencillo, si disponéis de la partitura podréis observar que las maderas y trompas que hacen los acordes tienen unas ligaduras mucho más amplias (de hecho solo tienen 2 ligaduras hasta el 5º compás). Y es en el 5º compás donde está la 1ª respiración de toda la orquesta. A partir de ahí, todos los instrumentos respirarán juntos.
La 4ª sección comienza con una repetición de la melodía inicial, cortada por la 5ª sección, (Plus lent, semicorchea = 63). Ese corte, si la interpretación es decente, debe notarse muy claramente, para mi gusto con cierta brusquedad. Esta 5ª sección, la conclusión de la pieza, consta de 8 acordes de los metales a los que se les superponen otros en el registro agudo y sobre agudo de las maderas, completando el total cromático en cada uno de ellos. Es en esta sección donde se encuentra el verdadero contraste de la pieza, pues todo lo anterior era "simplemente" una melodía, unas veces duplicada en octavas y otras veces coloreada por acordes superpuestos. También es aquí el momento para el que Messiaen se reservaba la orquesta casi al completo. Si me habéis seguido en entradas anteriores habréis podido observar la manera que tiene a veces de usar la orquesta como si se tratara de un órgano, pues yo creo que en esta obra se nota bastante bien, tanto por el uso de los instrumentos para diferenciar distintas secciones como por la instrumentación, que busca dentro de lo que cabe la homogeneidad de los timbres.
Transcribo la nota de Messiaen en la partitura, en referencia a los acordes de la madera, porque por una parte nos muestra la meticulosidad del autor y por otra nos introduce un poco en su "simbología":

"Aquí, ¡el grito del abismo! Se deben escuchar absolutamente los acordes de los clarinetes y oboes, después de flautas, oboes y clarinetes, que atacan un silencio de semicorchea después del tiempo; estos acordes serán tocados fff."

Y aquí los 8 acordes finales (divididos en 2 grupos):

Los primeros 4 son una progresión ascendente a distancia de 3ª menor (dicho de otra manera, el 3º y el 4º son el mismo acorde, pero 3ª menor más aguda). El sistema 1 son los instrumentos agudos (el "grito del abismo") y el 2, los metales y maderas graves:

Acorde nº 1: Sib menor con La Mayor encima. Ambos comparten la 3ª (do#- reb). El acorde que dan las maderas, bastante más denso y disonante completa el total cromático. No obstante es curioso como en vez de escucharse un solo acorde de 12 sonidos, se escuchan los 2 agregados superpuestos como 2 cosas distintas... supongo que será por la diferente instrumentación y registro y sobre todo porque no entran simultáneamente, primero escuchamos el grave y luego el agudo. 

Acorde nº 2: Superposición de Re menor (abajo) y Mib menor (mismo acorde con el que comienza la 2ª parte de Le sacre du printemps de nuestro amigo Stravinsky, y estoy seguro de que no es casualidad, abajo tenéis la prueba). Del acorde de las maderas agudas podemos decir lo mismo de antes.

Acorde nº 3: Reb menor y Do Mayor superpuestos, como dijimos antes, es el mismo que el acorde nº 1, pero una 3ª menor más agudo. Comparten la 3ª, mi- fab.

Acorde nº 4: Superposición de Fa menor y Fa# menor (aunque esté escrito con reb en vez de do#). Se corresponde con el acorde 2.

Observemos la línea melódica ascendente: Mi- Fa#- Sol- La

Los acordes 5, 6, 7 y 8 amplían la tesitura hacia arriba y descienden melódicamente. Pertenecen al Modo 3, 4ª transposición (me refiero al sistema 2, los acordes agregados del sistema 1, no pertenecen a ese modo, añaden las notas que faltan para tener las 12 notas sonando):

Me ha costado relativo trabajo sacarles el modo en el que están por la disposición abierta de los acordes, la pista me la ha dado el hecho de que el acorde nº 8 es la transposición del 5 una 3ª mayor más grave.

Respecto a los acordes 5 y 8, no puedo evitar añadir que se corresponden con el que Messiaen llamará "accord du total chromatique" en su Tratado de ritmo, color y ornitología (Tomo VII). Esto no es correcto del todo porque según él nos dice la primera vez que lo empleó fue en La Transfiguration de Notre- Seigneur(1965- 1969). Aún así, yo lo he encontrado también en Couleurs de la Cité Céleste, de 1963 (nº 73 de ensayo, el 2º acorde, por si algún friqui desconfiado se quiere asegurar)

De todas maneras, pongo aquí el acorde del total cromático, tal como lo usó por primera vez y como lo presenta él en el tratado, para que comparemos con los que tenemos en Et exspecto. Veréis que hay algún cambio de disposición, pero las 4 notas suplementarias (de color negro en la imagen) están separadas de lo demás por la distinta instrumentación. La diferencia más patente es que el la nota más aguda del acorde (en rojo) no sería la 9ª menor de la fundamental, sino su 7ª mayor (tengamos en cuenta que hablamos de un acorde en 2ª inversión, y que además, Messiaen sobreentiende el bajo real, una quinta por debajo del que suena). Espero haberme explicado bien.

Ordeno y mando que si disponéis de piano o similar lo toquéis, pisando el pedal hasta el fondo (las alteraciones solo afectan a las notas que las tienen) Copio, traduciendo lo mejor que sé, lo que nos dice acerca de este acorde:

El acorde de aquí arriba contiene desde luego una 4ª y 6ª de Mi mayor (2ª inversión).

Todo el efecto del acorde se debe a la resonancia natural del Mi grave sobreentendido, y la fuerza alegre de la tercera mayor Sol#, y esto es sobre todo lo que se escucha. Pero no sería suficiente para establecer el color definido en el cuadro (un cuadro que pone luego con los distintos colores de este acorde según su transposición) Tiene el Do natural, 6ª menor añadida, que forma también parte de la resonancia natural. Y leemos en la parte superior un acorde de 6ª de Mib menor (con un Fa añadido): este acorde contiene un SIb (o La#) que es la 4ª aumentada añadida al acorde perfecto de Mi Mayor y pertenece también a la resonancia natural del Mi grave sobreentendido. No hemos acabado, están los "restos": para completar el total cromático, faltan aún 4 sonidos: Re, Do#, Sol, La: ¡aquí están! como todos los armónicos secundarios, llegan después.

He subrayado algunas cosas que me resultan interesantes por las implicaciones que suponen. Para no enrollarme mucho os enlazo una entrada en la que hablé algo sobre el espectralismo en la que se menciona bibliografía: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/10/algo-sobre-gerard-grisey-y-el.html. En ella se comenta algo sobre las fundamentales virtuales. Esa frase de "como todos los armónicos secundarios, llegan después" podría aplicarse al inicio de Partiels, obra que se puede escuchar en la entrada que enlazo aquí.

Y esto es todo por ahora.

(Y aquí está la prueba de lo que dije antes del acorde inicial de la 2ª parte de La consagración de la primavera ¿Se nota que me encanta llenar el blog de fotos de partituras? Es de la reducción para piano a 4 manos)

Música de Francisco Guerrero

Cuando se habla de música andaluza, todo el mundo suele pensar en el flamenco. Supongo que eso, junto al hecho incontestable de que el flamenco vende, que es lo que interesa a la tan adecuadamente llamada industria cultural, hace que se fomente quizás por encima de otras manifestaciones musicales no menos andaluzas, si por manifestación musical andaluza entendemos la música que haga cualquier andaluz, aunque no entre dentro de unos patrones asumidos como andaluces. No me extrañaría que este párrafo indigne a más de uno, pero bueno... Vamos a lo que interesa:

Hay un compositor andaluz que me llamó la atención desde la primera vez que lo escuché. Se trata de Francisco Guerrero (no el sevillano, 1528- 1599,... sino el de Linares, 1951- 1997) Me voy a limitar a poner algunos vídeos de su música. La verdad es que me gustaría enrollarme un poco y hablar algo más, pero para eso tendría que informarme bien y la verdad es que últimamente no dispongo de demasiado tiempo para culturizarme al respecto o darle forma a lo que ya sé para plasmarlo por aquí. Así que me limitaré a dejar constancia de su música y en otra ocasión si es oportuno y considero tener algo interesante que decir al respecto hablaré sobre ella. Por lo pronto, os pongo un enlace a la página del Ircam en la que habla sobre Francisco Guerrero (en francés, por supuesto, pero eso es lo que hay): http://brahms.ircam.fr/francisco-guerrero. Os traduzco un fragmento lo mejor que sé gracias a mi francés intuitivo:

Sus composiciones, concisas, pero de una extrema dificultad de ejecución a causa de su complejidad rítmica y del gusto del compositor por las polifonías muy elaboradas, muestran un pensamiento musical sin concesiones. Se le ha mencionado como el "Xenakis español", pero también vemos presente en su trabajo a Varèse. Es el primero en haber explotado en música la teoría de los fractales, a partir de Nur, obra coral de 1990.

He escogido 3 obras, de las cuales la primera será Sahara, del año 1991. Por causas ajenas a mi voluntad no pondré el vídeo, sino el enlace: http://www.youtube.com/watch?v=SFi1liXevUI&feature=related
El efectivo instrumental de la obra es el siguiente (esto está sacado de la misma página del Ircam citada antes): 3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes, 3 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, 16 violines I, 14 violines II, 12 violas, 10 violonchelos y 8 contrabajos.
Es básicamente lo que se suele llamar orquesta con maderas a 3, pero me gustaría llamar la atención sobre la ausencia de percusión, que me recuerda el caso de Atmospheres de Ligeti, para gran orquesta SIN percusión.

La siguiente obra es Coma Berenices (1996):

En este caso, la orquesta está formada por los siguientes instrumentos:
2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, 3 percusionistas y la cuerda (9, 7, 5, 4, 3).
Una orquesta con maderas a 2, y si no me equivoco a lo largo de la pieza las flautas cambiarán a flautines (minuto 6:40 aproximadamente)

Ahora me gustaría dar mi opinión en referencia a esta música en general. No he estudiado las partituras, de hecho no las he visto nunca, pero si estas dos obras han sido compuestas a partir de cálculos, combinatoria, fractales o lo que sea... la verdad es que por lo menos a mí la sensación que me dan no es esa, sino todo lo contrario, por decirlo de alguna manera, me resulta una música muy "orgánica", muy "material". Mencioné antes a Ligeti. No se le suele citar como influencia de este hombre, sino a Xenakis, cuya música conozco bastante menos (me resulta más árida), pero en cualquier caso, tanto Ligeti como este hombre me parecen ejemplos de como con una estructura perfectamente pensada se puede conseguir un resultado que no suene "frío" o "cerebral"... aunque la verdad, es que esos dos adjetivos me parecen prejuicios útiles para escudarse la gente que ni entiende esta música ni le interesa.


Esta obra que sigue no es suya, pero no puedo evitar la tentación de ponerla, porque además sirve de "contrapunto" a las demás. Es una orquestación de Albaicín, de la Suite Iberia, de Isaac Albeníz. Me encanta todo, tanto el original pianístico (http://www.youtube.com/watch?v=EcoN9zXcf64) como esta orquestación. Ahí va:

Por último, aquí tenemos Rhea (1988) para 12 saxofones, de la cual he de decir que he encontrado varias versiones:

Espero haber fomentado un poco el interés por esta música porque sin duda lo merece. 

Eso es todo por ahora... y el movimiento se demuestra andando.

(P.D: Un enlace interesante que me he encontrado: http://www.juanmamtnez.com/Paco%20Guerrero.htm)

Et exspecto resurrectionem mortuorum, una comparación.

Antes de continuar, acabo de recordar que en la entrada anterior debería haber ubicado esta obra dentro de la producción del autor en la época en que la compuso, a mediados de los años 60 (del siglo XX... obviamente). Ya dije que la escribió en 1964 y en Petichet... ¿pero qué otras obras pertenecen a esta época? Pues justamente en el año anterior, 1963, tenemos Couleurs de la Cité Céleste, obra bastante más difícil de seguir y que tiene algunos puntos en común con la que nos ocupará. Pero no es la única obra y gracias a nuestra no siempre fiable Wikipedia, os copiaré aquí un extracto del catálogo de Messiaen, desde 1960 a 1969:
1959- 1960: Chronochromie (gran orquesta)
1960: Verset pour la fête de la dédicace (órgano)
1962: Sept haïkaï (piano solo y pequeña orquesta, con flauta, clarinete y trompeta solistas)
1963: Couleurs de la Cité Céleste (piano solista y conjunto de viento, 3 clarinetes en Sib y metales, y percusión)
1963: Monodie (órgano)
1964: Et exspecto resurrectionem mortuorum (orquesta de viento y percusiones metálicas)
1964: Prélude (piano)
1965-1969: La Transfiguration de Notre- Seigneur Jésus- Christ (coro, piano, violonchelo, flauta, clarinete, xilomarimba, vibráfono y gran orquesta)
1969: Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (órgano)

Citaré también el Catalogue d'Oiseaux para piano, por su importante, pero no exclusivo, uso de los cantos de pájaros, anterior a Chronochromie. Observemos que casi todo es música para órgano, piano, o bien obras con piano solista, a excepción de Chronochromie (porque le pidieron una obra para orquesta sin piano ni ondas martenot) y la que nos ocupa, y fijémonos también en lo privilegiados que están los instrumentos de viento y los de percusión dentro de su producción, no solo a lo largo de estos 10 años que hemos tomado un poco arbitrariamente, sino también después. En particular, como soy clarinetista, me llena de orgullo y alegría que casi todas las obras citadas tienen una parte importante para el o los clarinetes.
En particular, quiero centrarme en Couleurs de la Cité Céleste, pues de estas obras citadas es la que más conozco y tiene algunos puntos en común con Et exspecto... que estaría bien citar.
El primero de ellos es evidentemente la instrumentación de ambas obras. La de Et exspecto la especifiqué en el anterior fascículo ¿pero en qué consiste la de Couleurs? Procedo a copiarla aquí, poniendo en negrita los instrumentos comunes en ambas obras:

Viento madera: 3 clarinetes en Sib

Viento metal: trompeta piccolo en Re, 3 trompetas, 2 trompas en Fa (y Sib), 3 trombones, trombón bajo

Piano solo

Percusión de láminas: xilófono, xilomarimba, marimba.

Otras percusiones: I) juego de cencerros, II) juego de campanas tubulares, III) 4 gongs y 2 tam-tams.

Con lo que podemos observar que exceptuando la presencia bastante importante del piano solista y las láminas, es una instrumentación bastante similar (teniendo en cuenta que en Couleurs solo hay 3 clarinetes, pocos en comparación con la cantidad de instrumentos de viento metal... para alguien que no se llame Olivier Messiaen y no tenga en cuenta esas cosas)

No tengo intención de profundizar mucho más en esto, porque me reservo Couleurs de la Cité Céleste para una entrada posterior, sino simplemente tengo intención de sacar a colación algunos puntos en común entre ambas obras.

El siguiente punto que tendré en cuenta es el uso de melodías de canto gregoriano que tiene lugar en ambas obras, unas veces reconocibles por el oído y otras imposibles de detectar sin tener partitura. En su momento iré especificando donde están dichas melodías y pondré, si es que las encuentro, grabaciones del canto original para comparar.

Ambas obras toman como punto de partida citas bíblicas, en el caso de Couleurs estas son del Apocalipsis y en el de Et exspecto son de procedencia algo más variada y lo especificaré más adelante.

Otra característica común es el empleo de cantos de pájaros, nuestros pequeños servidores de la inmaterial alegría. En ambas obras los pájaros están citados con nombre y apellido y los conoceremos sobre la marcha. Es curioso que es el viento madera en Et exspecto y en Couleurs son los 3 clarinetes, las láminas y el piano (por lo general) quienes se encargan de los cantos de los pájaros.

En ambas obras hay alusiones al color, pero sobre todo, y evidentemente, en Couleurs en la cual incluso especifica los colores que asocia a cada sonoridad (o los que veía él al escuchar cada acorde). De hecho, según él la forma de esa pieza depende enteramente de los colores. Por otra parte, las alusiones al color en Et exspecto se dan sobre todo en el Détail des trois premières auditions, en referencia a las vidrieras de la Sainte Chapelle donde se estrenó la obra, "donde el azul, el rojo, el amarillo dorado, el violeta resonaban en cada vidriera con la música", sin más.

Desde el punto de vista del ritmo, en Couleurs es más complicado que en Et exspecto. Yo pienso que es en parte por influencia de Boulez, pero bueno... es algo que no podemos constatar.
En Et exspecto los cambios de tempo son menos abundantes que en la anterior, y se dan entre secciones mayores en comparación con la otra. Así mismo en Et exspecto (1964) no aparece en ningún momento ningún grupo de valoración especial, no así en la otra obra en la que además del uso del valor añadido tenemos también superposiciones de capas con distinta subdivisión (un ejemplo: nº 81 de ensayo, Couleurs, las campanas tocan un aleluya gregoriano en cinquillos que ocupan todo el compás, los cencerros a su vez se entretienen con ritmos hindúes y griegos con la fusa como mínimo valor y el piano y los clarinetes, ahora cada uno por su lado, tocan en tresillos y grupos de dos fusas cantos de distintos pájaros...) No tenemos eso en Et exspecto (1964) sino casi lo contrario, si tomamos como ejemplo el último movimiento de esta obra, con su pulsación de semicorcheas en gongs y tam- tams, absolutamente estable y cuadriculada ¿A qué obedece eso? yo no creo que fuera a una necesidad por parte de Messiaen de simplificar su escritura rítmica o de querer complicarse menos, yo creo que tiene que ver con las distintas necesidades musicales y expresivas de cada obra y con la orquestación, en relación a la cantidad de músicos de cada grupo. No es lo mismo escribir para una orquesta como la de Et exspecto que para una orquesta de cámara, que es básicamente lo que tenemos en Couleurs como tampoco es lo mismo la escritura para un solista que para un integrante más de un grupo de cámara o un instrumentista de orquesta. La orquestación en Couleurs es para mí bastante interesante y se pueden sacar muchas cosas de ella, pero la veremos en otra ocasión, pues la obra que nos ocupa es la otra. 

Como consecuencia de lo explicado en relación al ritmo, las texturas que se nos presentan en Et exspecto, son más "claras", comprensibles por decirlo de alguna manera, y suele predominar la textura homorrítmica (por ej. el primer movimiento, todos los instrumentos al mismo tiempo haciendo lo mismo, grosso modo), una simple línea melódica, como en el 2º movimiento, o bien una "polifonía" por capas o grupos instrumentales, algo que veremos más adelante y explicaré tranquilamente, pues no sé si realmente es correcto llamarlo así. Son bloques de sonido, bastante complejos de por sí, contrastantes tímbrica y armónicamente, superpuestos cada uno con sus duraciones distintas, aunque todos comparten la misma pulsación mínima (la semicorchea en el caso de la obra que nos ocupa).

Ahora ya si, en la siguiente entrada escucharemos y veremos el primer movimiento,"Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix!", parándonos en todos los detalles que he dejado caer en el presente fascículo. Pero eso será algo más adelante, pues dispongo ahora de menos tiempo para dedicarle a esto.