"En primer lugar reseñaba (Gerhard) que pese al hecho evidente de que la técnica dodecafónica tuvo su origen en la busca de una regulación de sentido unificador y hasta cierto punto racional de las relaciones interválicas y armónicas entre los sonidos, no dejaba por eso de estar ausente el ritmo de la secuencia de los acontecimientos sonoros, aunque sólo fuese por el hecho de que toda sucesión de notas diferentes, o sea de diferente número de frecuencias, comporta necesariamente la existencia de un ritmo latente, porque el ritmo según expresión del propio Gerhard, es la forma de una fluencia. El oído sólo aprecia este aspecto del ritmo "cualitativamente", mientras que el derivado de la secuencia de duración variable podemos decir que es captado "cuantitativamente". Pero en los dos casos, ya sea en la medida de las vibraciones o en la duración de las notas, el "número" es la base común de los tonos y los tiempos.
Por otro lado, de las dos funciones que aplicaba Schoenberg a la serie, la temática y la combinatoria, Gerhard se inclinaba decididamente por esta última. Se comprendía bien que Schoenberg se inclinara a menudo por la primera con la intención de entroncar la nueva técnica con las formas del pasado para hacerla más fácilmente comprensible; pero, sin duda, sus mayores posibilidades de expansión futura (como por ejemplo el hecho de dar prioridad a las estructuras y texturas sobre la línea que antes constituía elemento básico de formación de la obra musical) residen en las funciones puramente combinatorias. En realidad, la facultad combinatoria es una de las formas básicas de nuestra actividad mental, la rotación constante de tonos en varias direcciones y posiciones suscita una fluencia incesante de imágenes y acontecimientos sonoros en la imaginación del compositor. Naturalmente, de forma especial, las series temporales que se pueden derivar de aquellas, nos sugieren multitud de posibilidades de elección como lo hacemos con las series de tonos"Ampliaré un poco algunas ideas importantes del texto: En el primer párrafo nos dice que la técnica dodecafónica nació de la necesidad de encontrar un principio unificador que hiciera comprensible la música. Schoenberg nos cuenta en La composición con doce sonidos (El estilo y la idea) que el único propósito de la armonía tonal no era la belleza, sino que tenía además una importante función estructural, la armonía es uno de los factores más a tener en cuenta para la comprensión de la forma de una obra tonal (Ver también el capítulo III de El camino hacia la Nueva Música, de Anton Webern)
Conforme las relaciones tonales se fueron haciendo más ambiguas y debilitándose a lo largo del S. XIX, la articulación (grosso modo:"división en partes", diferenciación) de la música se hace cada vez menos clara y por tanto la forma es cada vez más difícil de delimitar, todo parece una continua transición (no entraré en detalle en este asunto porque es bastante largo)
La atonalidad libre nació de este contexto, no fue un capricho de unos señores aburridos con ganas de dar la lata. Las primeras obras atonales libres (anteriores al uso de la técnica serial, aunque ya presagiaran los derroteros que tomaría esta técnica, ejemplo: la evitación del intervalo de 8ª) eran bastante breves a causa de lo que estamos diciendo: no se apoyaban en la armonía tonal como principio estructurador y esto impedía que se pudieran realizar obras de grandes dimensiones sin afectar a su comprensibilidad. En palabras de Schoenberg, se ganaron nuevos matices armónicos, pero era mucho lo que se perdía.
Posteriormente el apoyarse en el texto de un poema permitió darle más duración a las obras. Pero fue el método de composición con 12 sonidos el que dio las bases para un mayor desarrollo de la música.
Tened en cuenta que en ningún momento hemos hablado de ritmo. La serie solo regulaba las relaciones interválicas horizontales y verticales, pero no las duraciones de los sonidos. Este sería uno de los factores que introduciría el serialismo integral, junto con las dinámicas.
En el segundo párrafo, Homs citando a Gerhard nos habla de las 2 funciones que daba Schoenberg a la serie, temática y combinatoria. La serie no tiene porqué ser un tema, es una simple sucesión de notas. En cierto modo trabajar la serie como un tema es una consecuencia lógica de la tradición de la que provenía Schoenberg (Bach, Beethoven, Brahms, por poner las "3 Bes"...) Pero realmente sería la función combinatoria la que tendrían en cuenta las Vanguardias de la posguerra, que mirarían a Anton Webern como su predecesor. Toda esta digresión no sirve de nada si no escuchamos algunos ejemplos musicales de Schoenberg y Webern respectivamente. Ambas obras están compuestas partiendo de series dodecafónicas, pero a mí me gustaría llamar la atención sobre lo distintos que son los resultados en un caso y en otro. La primera son las Variaciones para orquesta Op. 31 de Schoenberg:
Y la siguiente será el Concierto de cámara Op. 24 de Webern (podría haber puesto la Sinfonía Op. 21, pero creo que ésta es más ilustrativa en cuanto al sonido, a mí me deja más clara la idea de "combinatoria"):
Creo recordar que esta entrada trataba sobre Robert Gerhard... pues bien, tomando como punto de partida las ideas anteriores, Gerhard compuso varias obras entre 1955 y 1960 en las que además de series de alturas numeradas del 1 al 12, aplicaba también series numéricas a las duraciones, "no solo a la métrica de cada período musical sino también a la sucesión de secuencias que van conformando la totalidad de la obra como organismo vivo, a medida que la rotación de la serie, en sus diversas variantes, va progresando, situándose en las doce transposiciones sobre cada uno de los sonidos de la serie básica"
Su Sinfonía nº 2 (1957- 59) entra de lleno en este período, y la escucharemos en su primera versión. Está escrita en un solo movimiento (adelantando lo que será usual en la última etapa creativa de Gerhard), aunque tiene dos partes diferenciadas, la primera en Allegro y la segunda es un tiempo lento que se transforma en otro allegro, compuesto también de 2 partes de las cuales la 2ª, según nos cuenta Homs, es el espejo de la 1ª. Me gustaría llamar la atención sobre el inicio del tiempo lento, con la sonoridad tan curiosa de la percusión y el acordeón.
1ª- Consolidación de la práctica del método serial de doce tonos en la forma iniciada en la etapa anterior; es decir, utilizándola más como código combinatorio que en sentido temático, y haciendo uso de permutaciones y segmentaciones de la serie.
2ª- Extensión del método a las relaciones temporales, métrica, ritmo, duración de las secuencias, las secciones y la propia formación de la obra.
3ª- Práctica de la composición de música concreta y electrónica, e influencia de estas técnicas sobre la posibilidad de abrir nuevos caminos a la creación musical con instrumentos tradicionales o con ambos medios de producción del sonido, conjuntamente.Sobre este tercer punto hablaremos más adelante, pues es interesante que sea justamente Robert Gerhard quien empezara a trabajar en ese campo antes de que la electrónica se generalizara en Inglaterra.
Y como Joaquim Homs se está portando tan bien con su libro, hoy me voy a marchar con algo de música suya, este Trío para violín, clarinete y piano:
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