Esta grabación está en mejores condiciones que la que en su momento subí a Soundcloud, y el audio es de mejor calidad. Tanto es así que me estoy planteando sustituir esa grabación por esta, ya que cuando hicimos aquella, en concierto, no estábamos para nada en buenas condiciones, en ningún sentido. Aún así... hay alguna saturación en el audio. No puede ser que le coja el punto a la grabadora.
Las fotos que aparecen en el vídeo son de un paseo por Cazorla, de vuelta del nacimiento del Guadalquivir, exceptuando la primera y última, unas vistas de noche desde los miradores de Úbeda (la foto no hace justicia al paisaje).
En algún momento tengo intención de hacer una grabación de este poema en versión para voz y piano, pero por ahora esta es la que hay, que no está nada mal.
Uno de los eventos de la Semana Cultural del Conservatorio Profesional de Música María de Molina (Úbeda) han sido los Conciertos en Familia, celebrados el lunes y el jueves de esta semana. En el concierto tocaron alumnos junto a familiares músicos que no necesariamente eran alumnos del centro. A mí me resultó una iniciativa muy bonita ya que motivó la participación activa de integrantes de la comunidad educativa que normalmente están como al margen de lo que se hace allí, o asisten normalmente como público.
Nosotros también participamos con un par de piezas. La primera de ellas era mi Nana de los deseos, que nos pareció muy adecuada para la ocasión. Os dejo aquí el fragmento que se grabó:
El punto de partida de esta nana es un poema de Rosa Mª Verdía.
Escribí la música entre octubre de 2016 y enero de 2017, a petición de Adela M. Espinosa, y se la dediqué a ella, como otras tantas cosas que he escrito para soprano durante estos últimos años ¿Por qué será? No la hemos podido estrenar hasta ahora, en un concierto que damos en la Iglesia de San Lorenzo (Cádiz) desde hace 3 años en la víspera del santo del mismo nombre.
La grabación en este caso, no le hace justicia para nada. Ni la cantante ni yo estábamos en nuestro mejor momento, y la verdad es que el teclado sin contrapesar, para tocar una parte de piano que además se sale de mis posibilidades actuales, tampoco ayudó a mejorar el resultado. Intentaremos más adelante volver a grabarla en mejores condiciones.
Normalmente soy bastante autocrítico, no sé venderme, y además no me da miedo quitarle valor a lo que hago si pienso que no aporta gran cosa (aportar... ¡qué difícil es realmente aportar algo!) Pero en el caso de esta nana creo que he hecho lo que quería hacer y hay algunos puntos de los que me siento orgulloso.
¿Cómo me planteé su elaboración? Lo primero que hice fue analizar el poema, la medida de los versos, la rima... y también desde el punto de vista del sentido del poema, lo que hago siempre que trabajo con un texto. En este caso las estrofas se corresponden con las secciones que podemos encontrar en la música, de manera que hay tantas secciones en la pieza como estrofas en el poema:
Intro- A- B- C- B'- A'
Obviando la introducción, la forma es simétrica. Pero hay algunos elementos que difuminan esta simetría, como por ejemplo la aparición en el bajo de la sección C de la progresión melódica de la introducción (mirar las imágenes de abajo). Otro ejemplo es que la parte vocal de B' toma como punto de partida la melodía de la parte C, mientras el piano reproduce de forma más o menos literal la melodía de B. De esta manera trato de conseguir unidad entre las distintas secciones, estableciendo relaciones entre ellas, y sobre todo evitando la repetición literal de la misma música entre las estrofas del texto.
Me gustaría recalcar también el compás 9, que no cumple exactamente el modelo establecido en los compases 3-6. En lugar del acorde que aparece deberíamos tener Sib Mib Fa Lab Reb.
El acorde del compás 11 es uno de esos que los pianistas miran condescendientemente, pensando "como lo ha hecho con el ordenador ha escrito lo que le ha parecido sin pensar si se puede o no tocar" o la variante "como no es pianista escribe cosas que no vienen a los dedos". Pues ambas cosas son falsas, porque esta pieza la escribí directamente desde el teclado y con papel y lápiz, tocando, canturreando y haciendo pruebas. En casos así yo pienso "como sois unos vagos juzgáis como difíciles cosas que no lo son, simplemente porque veis que un acorde totalmente justificable, tiene una posición incómoda para la mano. Habéis tocado cosas mucho más difíciles".
A la progresión ascendente por terceras menores de la mano izquierda se le añade otra progresión en la mano derecha que desciende por semitonos. Ambas concurren algunos compases más adelante, finalizando en un acorde diferente del inicial y dando paso a la sección A, 1ª estrofa del poema.
Como dije antes, los compases iniciales de esta progresión reaparecen luego en el bajo de la sección C:
En este caso he señalado con un rectángulo verde los compases 102 y 106. Esos acordes me provocaron muchas dudas, en el primer caso dudaba entre poner Reb o Mib, y al final opté por Reb, de manera que el Do funciona como una apoyatura del Sib y resuelve en el compás 103. El hecho de que la apoyatura esté en el bajo hace que ese acorde sea particularmente disonante.
En fin, hoy lo voy a dejar aquí, pero quizás cuando tenga una mejor grabación vuelva y escriba algo más acerca de ella. Hay muchos más detallitos que al haberla tocado (yo) especialmente mal, se pierden.
La siguiente pieza es un Ave María que escribí en 2016 y se estrenó en Cádiz en la iglesia de San Lorenzo. La grabación es del 9 de agosto de 2017. La voz la pone Adela Espinosa, y al órgano estoy yo. El oboe lo toca un buen amigo mío bastante perfeccionista. Tan perfeccionista que no lo voy a nombrar.
Quien me siga habrá descubierto que esta misma pieza ya la subí en 2016, pero en este caso es una versión un tanto distinta, la flauta es sustituida por un oboe, y la grabación es mucho mejor en todos los sentidos. La parte de flauta se puede tocar también con violín, pero en ningún momento se me ocurrió sustituirla por un oboe. Y me sorprendió gratamente el cambio, he de decir que me gusta mucho más la sonoridad que tiene ahora, el punto exótico que le da el registro sobreagudo del oboe. No obstante, por mucho que me guste este sonido, no recomiendo abusar de esa tesitura, a no ser que se conozca al oboísta para el que se escribe y se sepa que se maneja bien por las alturas.
El día 9 de agosto estrenamos en la Iglesia de San Lorenzo (Cádiz) el siguiente Ave María que he escrito a petición de Adela Mª Espinosa de los Monteros. Este es el cartel del concierto, en el cual, entre otras cosas también toqué el Preludio Dórico de mi compañero Antonio Carretero (podéis escucharlo en la entrada anterior), que nos hizo el favor de venir a Cádiz y presentar las piezas que íbamos a tocar.
El Ave María es una oración en dos partes (esto lo leí luego buscando algo de documentación y da la "casualidad" de que se cumple aquí perfectamente), la primera parte está basada en la Anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María y el saludo de Isabel a María en la Visitación. La segunda parte es de origen desconocido, y en ella el orante pide la intercesión de la Virgen María. Aquí ambas partes están separadas por un interludio de flauta.
Siempre que escribo música vocal trato de ser fiel a lo que me sugiere el texto, más que hacer una melodía bonita y luego calzarle la letra. Y lo que me sugiere el texto aquí se refleja sobre todo en los cambios de armonía que hay debajo del ostinato del acompañamiento, que siempre se mantiene prácticamente igual.
Aquí tengo una grabación provisional, que dará el pego mientras no podamos hacer una mejor:
Como veis, no me darán el óscar por la fotografía del vídeo, pero tampoco se le puede pedir mucha sofisticación al teléfono móvil puesto en el suelo poco antes de empezar a tocar.
De todas maneras, tengo intención de grabarlo en condiciones, sin fallitos, y con medios más decentes.
Entre 1953 y 1954 Ligeti compuso su primer cuarteto de cuerda, "Metamorfosis nocturnas". Lo revisó y se estrenó en 1958. Consta de 8 movimientos enlazados entre sí, alternando tiempos lentos o moderados con tiempos rápidos:
I- Allegro grazioso
II- Vivace, capriccioso
III- Adagio, mesto
IV- Presto
V- Andante tranquilo
VI- Tempo di valse, moderato con eleganza, un poco capriccioso
VII- Allegretto, un poco giovale
VIII- Prestissimo.
No volvería al cuarteto de cuerdas hasta 1968, con su segundo cuarteto de cuerdas, que escucharemos más adelante.
Continuamos con la lista de obras (estoy siguiendo esta: http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti#works_by_date), y en 1955 tenemos un par de obras para coro bastante influenciadas por la música popular, de las que vamos a escuchar primero, Éjszaka, reggel, que significa "noche" y "mañana" (de ahí que se escuche en determinado momento el canto del gallo):
La música coral a capella de Ligeti no es ni más ni menos lo más conocido de su producción, si exceptuamos "Lux aeterna" y quizás los "Nonsense Madrigals", pero creo que merece la pena investigar un poco sobre ella, así que voy a añadir las 4 canciones que forman Mátraszentimrei dalok, para coro de niños a 2 y 3 voces, sobre poesías populares húngaras:
1- Három hordó (Tres barriles): https://youtu.be/F958Cl5AULo
2- Igaz szerelem (Amor verdadero): https://youtu.be/FlKIERSInII
3- Gomb, Gomb (Pom pom): https://youtu.be/7Xf6VGu7kSc
4- Erdöbe, erdöbe (En el bosque): https://youtu.be/sFIUU7rLOms
La entrada de hoy, dedicada a Stimmung (1968) de Karlheinz Stockhausen, para mí está también relacionada con las dos anteriores, especialmente con la relativa a Les Chants de l'Amour.
Ahí va la grabación. Ésta es una de las obras de Stockhausen que más me gusta, si no es la que más me gusta, así sin más:
Hay algún análisis de esta obra en internet, como por ejemplo este que está en Espacio Sonoro: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/07/Analisis.htm.
Me gustaría llamar la atención en cuanto a alguna cosa (no sé si aportaré algo en relación a lo que hay en el enlace del análisis, me lo he leído por encima... requiere tiempo). El caso es que la obra se basa en los armónicos 2, 3, 4, 5, 7 y 9 de un Sib, y para conseguir las frecuencias exactas de estos sonidos y que los cantantes las mantengan sin bajarse de afinación en necesario que lleven unos cascos por los que se emitan estas frecuencias (de manera que el público no las escuche).
Suele citarse Stimmung como antecedente del espectralismo por esa razón, pero hay algunas más, menos evidentes que el uso de un espectro de armónicos. Una de ellas, y muy importante, es lo que supone esta obra en cuanto al tiempo musical y su consecuencia en muestra percepción del sonido (siempre y cuando tengamos intención de prestar atención). Hay que tener en cuenta que es una hora cosa así escuchando básicamente un espectro armónico de una nota.
Esto último que acabo de decir es bastante inexacto. A poco que nos pongamos a escuchar atentamente observaremos que están los sonidos emitidos por los cantantes, que se corresponden con los armónicos de una fundamental sobreentendida, pero también escucharemos los propios armónicos de las 6 voces de los cantantes, dando lugar a una especie de matrioska de armónicos (armónicos de una fundamental que tienen dentro otros armónicos...): Por tanto, el material básico que emplea Stockhausen en esta composición (los armónicos de un Sib) se corresponde con la estructura de los propios sonidos que forman la pieza (lo que sería el aspecto microscópico del sonido) No es casualidad.
En cierto modo es como si trasladáramos la geometría fractal al mundo de los sonidos.
Creo que incluso relaciona la frecuencia de los parciales del Sib con los tempi de cada modelo (unidades formales que articulan la obra, son 51 en total), pero esto tengo que verlo mejor en el enlace que he puesto arriba (prometo que luego me lo leeré)
Hoy voy a dejar aquí un par de obras vocales.
La primera de ellas serán los Cinq Rechants de Olivier Messiaen (http://brahms.ircam.fr/works/work/10587/), obra escrita para 12 cantantes (3 sopranos, 3 contraltos, 3 tenores y 3 bajos). Recomiendo leer el texto del enlace.
La obra fue encargada por Marcel Couraud (http://fr.wikipedia.org/wiki/Marcel_Couraud) y está dedicada a su grupo, el Ensemble Vocal Marcel Couraud, que se dedicaba a la interpretación de música del Renacimiento, pero también de obras contemporáneas (cantaron obras de gente como Jolivet, Xenakis, Ohana, y Luis de Pablo)
Vamos a ver el primer rechant (sólo un poco, que no cunda el pánico):
Tiene la siguiente forma:
- Introducción: soprano 3ª sola (hayo kapritama lalilalilalila ssaréno) La letra como veréis está en un idioma inventado, aunque puede recordar un poco al sánscrito, o más exactamente a lo que a mí me parece que debería sonar el sánscrito.
El texto es del propio autor, que a mí me parece que como poeta era bastante competente, y mezcla el francés con algunas partes en este idioma inventado y en el que el principal interés se encuentra en el aspecto puramente sonoro.
- Rechant: Presque vif, estribillo.
He señalado en un recuadro el inicio porque me resulta muy parecido al principio de parte de otra obra de Messiaen: Configuratum corpori claritatis suae (segunda parte de La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ, 1965, http://brahms.ircam.fr/works/work/10597/) Una grabación de la obra para que lo comprobéis: https://youtu.be/FMu2Bm5aeZI?t=3m15s
Pero no sólo he escuchado esa autocita, hay también una melodía que suena en la Sinfonía Turangalîla, pero que puede escucharse más clara en Le merle noir, pieza para flauta y piano del año 1952: https://youtu.be/pkt83r_OYhc
En este primer Rechant se presenta así, justo al final de esta parte:
He de decir que esta última melodía aparece en más obras, además de las citadas, pero eso daría para otra entrada en el blog. El asunto de las autoreferencias que se hacen los compositores a sí mismos dentro de sus propias obras me interesa bastante.
- Couplet: Modéré (berceur et tendre) A dos partes, soprano y contralto en este caso. Este pasaje es utilizado de ejemplo en el tratado citado por su uso de ritmos hindúes superpuestos. Messiaen no habla aquí sobre su empleo de las alturas, pero podemos observar que cada parte se basa en un número limitado de sonidos. Esto merece la pena que lo estudie más a fondo, y no va a ser aquí.
Fijémonos en las alusiones del texto: Orfeo, Isolda, Brangien (Brangaine, sirvienta de Isolda), Barbazul y su castillo.
- Rechant: Repetición literal del anterior.
- Couplet: Igual que el anterior, pero con la adición de los bajos realizando otro pedal rítmico-melódico y los tenores, que hacen un parlato rítmico.
- Rechant: Repetición del anterior con la adición de un diseño descendente en canon a 3 partes en las sopranos.
- Coda: Igual que la introducción.
La forma de este primer Rechant, alternando copla y estribillo es basicamente la misma de los 4 siguientes, con diversas variantes que no son difíciles de captar auditivamente. Lo voy a dejar aquí y voy a cambiar un poco de estilo.
El título de Cinq Rechants es un homenaje a Printemps de Claude Le Jeune (1530- 1600) ¿Y qué tiene de especial Printemps? Algo tendrá cuando Messiaen dedica un capítulo entero del primer tomo del Traité de Rythme a analizar esa obra. Nos dice de Claude Le Jeune que "sus encadenamientos de acordes mezclaban, con refinamiento, los tonos mayores y menores, el cromatismo y los modos gregorianos", además de dominar la escritura a más de 4 voces. Pero lo que le interesa a Messiaen de esta obra no era esto, sino lo que vamos a ver ahora. Printemps consta de 39 piezas a capella con texto del poeta Antoine de Baïf (1532- 1589) (http://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Antoine_de_Ba%C3%AFf). Uno de los intereses de este poeta era introducir una nueva métrica en la poesía francesa, basada al igual que la métrica griega en sílabas largas o cortas, en lugar del número de sílabas de los versos.
En esta obra, Baïf escribió 2 tipos de versos, por una parte, los versos con rima (a los que Le Jeune daría uso en las piezas más contrapuntísticas), y por otra versos usando los pies métricos griegos. Estos últimos, escritos siguiendo la notación convencional de breves "U" y largas "_", serían puestos en música por Le Jeune respetando escrupulosamente estas duraciones de las sílabas. En esta obra son más abundantes este último tipo de versos.
Las piezas basadas en la métrica antigua son canciones con estribillo: La copla es llamada Chant y el estribillo Rechant. De aquí el título de la obra de Messiaen. Al contrario que las piezas contrapuntísticas en las que se usan versos con rima, todas las piezas en las que Le Jeune usa la métrica antigua son homorrítmicas, todas las partes cantan las mismas duraciones, es decir: Le Jeune no superpone ritmos griegos. Vamos a escuchar una de las piezas que forman Printemps, concretamente el 2º coro, "Revecy venir du printans", (lo único que he podido encontrar):
Fijaros en el "tata punta punta pum pum" que suena prácticamente todo el rato, UU/_U/_U/_ _, eso es un ritmo griego (no voy a entrar en clasificaciones porque a tanto no llego, aunque si os interesa el tema, lo poquito que digo aquí acerca de eso está sacado del Traité de Rythme, Couleur et d'Ornithologie, y con poner "métrica grecolatina" en google se puede conseguir gran cantidad de información)
