Eclairs sur l'Au-delà... Movt. 9.

IX. Plusieurs Oiseaux des arbres de Vie.

"Muchos (o varios) pájaros de los árboles de la vida", y gracias a nuestra no siempre fiable amiga wikipedia, he descubierto de donde están sacados dichos árboles, que como se veía venir, pertenecen al libro del Apocalipsis, del cual parecen estar sacadas todas las citas de estos "destellos del más allá":

Apocalipsis 22:2. En medio de la plaza de la ciudad, y a un lado y otro del río, hay árboles de la vida, que dan doce frutos al año, una vez al mes. Las hojas de los árboles sirven para curar a las naciones.

Y como en todo árbol que se precie, en estos árboles también hay pájaros, que son los sofisticadísimos pájaros que escucharemos a continuación, confiados a las flautas y clarinetes con un leve fondo de percusión (Pondré varias versiones. Recomiendo escucharlas todas porque es la manera de ver que el resultado nunca es igual, pero siempre es similar):
https://youtu.be/830w3eor9Pk
https://youtu.be/NFbXKGVISOY
https://youtu.be/67tnQq4TCW0

Si disponemos de la grabación en vídeo de Simon Rattle, observaremos como el director no marca el compás, sino simplemente números. ¿Por qué? como en el caso de la 2ª pieza y de ésta, estamos ante ejemplos de aleatoriedad controlada. 

A mí me resulta curioso pensar que el casi-creador del serialismo integral, basado en serializar alturas, duraciones y dinámicas, tocara también un ámbito tan distinto como éste de la aleatoriedad (escuchad Mode de valeurs et d'intensités, http://youtu.be/ME5laJctGCo) ¿Qué es serializar? pues consiste en preestablecer series de sonidos, adjudicando a cada uno una duración y una intensidad, de manera que se controlan de antemano todos los parámetros de una composición, siendo muy importante el trabajo de cálculo previo pues determinará la composición al completo. No obstante, esa predeterminación no impide que la mayoría de las veces el resultado se perciba como una "algarabía multicolor" (¿quién decía esto de la algarabía multicolor? no me acuerdo) pues nadie tiene tan entrenado el oído o el cerebro para darse cuenta de las series de dinámicas etc. Este hecho es algo que se le criticó mucho a estos compositores (por ejemplo Boulez), el usar procedimientos compositivos más para el papel y el análisis visual que para lo perceptible auditívamente, de manera que al final toda la música sonaba a eso... una algarabía multicolor en la que no pasaba nada, y en la que al final, lo mismo daba que a una nota siguiera una que otra cualquiera. ¿A qué viene esta parrafada sobre el serialismo integral cuando obviamente, no es lo que tenemos aquí? pues viene a cuento de que si tenemos en cuenta el resultado sonoro del serialismo, no es de extrañar que aquellos que lo pusieron en práctica derivaran hacia la aleatoriedad. Por otra parte, hablar de aleatoriedad y no mencionar a Witold Lutoslavsky no sería muy serio, aquí una recomendación: http://youtu.be/Qgwlzo4oUsU

Hay varios niveles de aleatoriedad, según los parámetros que se controlen, por ejemplo, podemos no especificar alturas, sino simplemente tesituras instrumentales, pero especificando las duraciones... podemos dar libertad en cuanto al orden de las secciones de una obra, o en cuanto a su duración en segundos... podemos usar una notación gráfica que a cada intérprete le sugiera un efecto determinado... o como sucede aquí, podemos establecer las alturas y sus duraciones, pero no sincronizarlas en la pequeña dimensión, sino en dimensiones mayores, que es lo que va marcando el director. Un montón de pájaros no canta siguiendo un pulso común cual soso coro de iglesia, sino que por el contrario gritan alegremente cada uno a su aire, y en esta pieza es obvio que el objetivo del autor es crear eso mismo, una algarabía de pájaros chillones, sin quedarse sólo en eso, pues si no nos dejamos asustar por el jaleo y cerramos las orejas, comprobaremos que existe una sutil gradación y al mismo tiempo reconoceremos alguno de los pájaros en distintos momentos de la pieza. Esto es así porque el contenido de cada sección está pensado de antemano, el hecho de que las melodías no estén sincronizadas no supone un descontrol sino que por el contrario dota a la pieza de una gran riqueza de matices. La manifestación más sencilla y evidente de esto es que jamás habrá una interpretación igual de esta pieza, pues el resultado final dependerá de todos y cada uno de los músicos, y cada interpretación será totalmente distinta en los pequeños detalles, aunque la sensación final sea siempre la misma.

Postdata: he podido hacerme con el Traité de rythme, du couleur et d'ornithologie, y gracias a eso puedo matizar algunas ideas, voy con ello:

Añadiré a continuación la explicación que encontramos en el capítulo IV del tomo III del tratado citado arriba, que trata sobre "Les hors tempo" (fuera de tiempo). Este mismo proceder lo usó Messiaen en otras 2 obras además de la que nos ocupa, la primera vez en su ópera Saint François (1975- 1983), en el  Acto II (6º cuadro, "Le prêche aux oiseaux"). Posteriormente en Un vitrail et des oiseaux, para piano e instrumentos de viento y percusión (1986). En fin, traduzco aquí la breve explicación del autor:

Además de los compases complejos, de tiempos de duración desigual, que me imponen a la vez mi música y los pájaros, para tener este aspecto de improvisación que existe en la naturaleza, he usado los instrumentos fuera de tiempo. Son solistas, que comienzan a la señal del director, y tocan una música completamente independiente del resto de la orquesta, en otro tempo.

Paran a la señal del director. Lo que hacen está escrito enteramente: esto no es música aleatoria. El objetivo de este procedimiento es crear un desorden temporal por superposición de tempos diferentes.

"Ce n'est donc pas de la musique aléatoire" dice Messiaen, y he querido resaltar esa frase en el texto que he traducido. No es música aleatoria, efectivamente, ni tampoco improvisada. Todo está notado con precisión, las melodías, los ritmos, el tempo, las articulaciones, los matices, las entradas... sólo que una vez el intérprete comienza donde indique el director, no tiene la obligación de seguir a ninguno de los demás, sino que debe continuar según su propio tiempo sin ocuparse de lo que hagan los demás. La superposición de pasajes "hors tempo" y pasajes medidos (ejemplo, varios instrumentos que tocan a su aire, y otro grupo tocando dentro del compás que marca el director) da lugar a una superposición de tempos diferentes que difícilmente podría hacerse usando notación convencional sin emplear ritmos "irracionales" (los llamados "grupos de valoración especial") que quizás complicarían demasiado la escritura y cuyo efecto no sería tan espontáneo, ni tan rico en posibilidades como lo es de esta manera. Sin olvidar la opción de que todos los instrumentos toquen "hors tempo", como es el caso de la pieza que nos ocupa.

En el Kammerkonzert de G. Ligeti (1969- 1970) podemos encontrar una idea muy similar en algunos pasajes, si bien en el caso de Ligeti, que daría por si mismo para hablar largo y tendido, las entradas fuera de tiempo suelen ser pasajes "prestissimo posibile", en los que la entrada está marcada con precisión, pero la finalización de los mismos depende del instrumentista.

Veremos ahora qué nos cuenta Messiaen particularmente sobre "Plusieurs oiseaux..." en el libro citado antes:

Está hecha completamente a partir de cantos de pájaros. 18 instrumentos de viento madera tocan todos fuera de tiempo repartiéndose los cantos de 25 pájaros, cantando todos sus propios temas y según sus propios tempos.
Son sobre todo pájaros de Singapur, Nueva Guinea, Grecia, Nueva Zelanda y Australia.