Al principio nos dice el autor que tenemos "algunas notas rápidas". Transcribo la parte del oboe, para que veamos qué notas son y cómo las tratará (nº 1 de ensayo en la partitura):
Mib- Re- Do- Lab- Sol- Mi (Modo de transposiciones limitadas 3, en este enlace podréis encontrar algo de información sobre ellos: http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/07/eclairs-sur-lau-dela-recapitulacion.html)
Agradezcamos al Finale los colores con que nos obsequia y prosigamos (nº 2 de ensayo). Nos dice Messiaen ahora: la même mélodie par manques (les cessations de sons donnant le contour) Los finales de los sonidos dan el contorno melódico. Esto requiere una explicación, y el mismo autor lo hace en la partitura. Traduzco: "debemos escuchar claramente el final de cada sonido (indicado con una cruz en la partitura). El instrumento que vaya a parar debe hacer un ligero crescendo, casi al momento de parar, y sin exagerar"
A ver ¿qué se escucha? un acorde que va perdiendo sonidos. Pues bien, fijaos en qué orden desaparecen los sonidos y qué hacen antes de desaparecer. El acorde está formado por las 6 notas iniciales tocadas simultáneamente. Y si prestáis atención escucharéis que el orden de desaparición de los sonidos, que por cierto se ralentiza, es el siguiente: Mib- Re- Do- Lab- Sol- Mi. El hecho de hacer un pequeño crescendo antes del final de cada sonido es simplemente para remarcar su desaparición y que el efecto quede más claro.
Sigamos con el nº 3 de ensayo en la partitura. Tras una pausa tenemos "la misma melodía de nuevo por el oboe solo, el clarinete solo y los ecos de la flauta". Copio el principio (el clarinete está escrito tal como suena):
Si queréis verlo más grande solo hay que pinchar. Os he copiado también la respuesta del clarinete porque luego tendrá importancia. Por más que buscaba, no encontraba una relación interválica entre la parte del clarinete y la del oboe, sin embargo, si tenemos los modos de transposición limitada a mano, veremos que la parte de clarinete está en 4º modo (y la del oboe os dije antes que en el 3º). Os copiaré ambos modos aquí para que se vea más claro. Observad también como usa las notas comunes a ambos (lab y sol) para "modular":
Esta sección acaba con la siguiente fórmula cadencial (por llamarla de alguna manera), formada por cuartas aumentadas y justas: Reb- Sol- Do- Fa#, a cargo del corno inglés. Quedaros con ella, que aparecerá en otras ocasiones.
Comienza ahora la siguiente sección (nº 6 de ensayo), en principio a cargo de la percusión, cuya parte analizaremos ahora un poco más profundamente. Pero veamos primero la melodía de la trompeta (aviso de que está repartida entre las 3 trompetas, yo la he "resumido" en una sola parte):
Aquí tenemos otra curiosidad en cuanto a la instrumentación. Aunque en el ejemplo el matiz indicado (por error mío) es f, en la parte de trompeta pone realmente mf. Es en las partes de los instrumentos de viento madera donde está especificado ese f, como una manera de compensar la diferencia entre la potencia dinámica de las maderas y la trompeta (que no solo resalta por eso sino por su timbre distinto). Traduzco y copio la aclaración de Messiaen al respecto, los subrayados son míos, simplemente para hacer énfasis en la importancia del color:
"la melodía principal está en la trompeta. Debe sobresalir espontáneamente de las armonías de las maderas, y el matiz mf le basta. Por el contrario, las maderas tocarán f: debemos escuchar el arcoíris de todos sus colores de acordes".
Esta melodía se interrumpe en el sitio que la hemos dejado para dar paso de nuevo a la melodía del nº3 de ensayo, pero dejemos esa parte de lado un momento para fijarnos ahora en la parte de percusión. Traduzco y resumo lo que el autor nos explica en su Nota:
"Cencerros, campanas y gongs se ocupan de un deci-tala hindú: "Simhavikrama" (la fuerza del león). Este ritmo combina el 4º epítrito griego y el "vijaya" hindú (la victoria). Este ritmo está dedicado a Shiva a causa de sus 15 mâtras (3 veces 5), y Shiva representa la muerte de la muerte. Todos estos símbolos quieren significar la victoria sobre la muerte"
Tras esta retahila de palabras extrañas me veo obligado a hacer una traducción de la traducción: ¿Qué es un deci-tala, el epítrito, mâtras...?
Los deci-talas, según nos cuenta Messiaen en su Technique de mon langage musical, son 120 ritmos hindúes recogidos por el teórico Çârngadeva en el siglo XIII. El Simhavikrama y el Vijaya son algunos de estos ritmos. Mâtras son las menores unidades de subdivisión de que se componen esos ritmos.
El epítrito es un pie rítmico de la poesía griega que se compone de 3 sílabas largas y 1 breve.
Copiaré aquí esta primera intervención de la percusión, aunque también os recomendaría que vierais la entrada referente al nº 6 de Eclairs sur l'Au-delà: Les Sept Anges aux sept trompettes: http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/05/eclairs-sur-lau-dela-movts-4-5-y-6.html porque tenemos un procedimiento similar.
(Notas: compás 8, parte de arriba, el La es bemol. La melodía de la trompeta y las maderas comienza en el tercer compás, en su 2ª corchea.)
Los colorines tienen su razón de ser. A cada línea de color le corresponde un instrumento y un pedal rítmico que se comporta de una manera diferenciada. Lo explico detenidamente:
Cada pentagrama representa uno de los 2 pedales rítmicos que se superponen. Las notas pequeñas no están realmente en la partitura, simplemente es lo que seguiría si esta música se prolongara unos compases más. Empiezo explicando el 2º pedal rítmico, al parecerme más importante:
Color azul celeste (cencerros): estos se ocupan del epítrito mencionado antes: 3 sílabas largas y 1 breve, es decir, 3 corcheas y 1 semicorchea. Este ritmo conserva siempre sus duraciones tal cual.
Color rojo: cencerros graves (un gong y un tam- tam marcan el inicio de este ritmo), se encargan del vijaya, que si os fijáis bien es un ritmo no retrogradable (negra + semicorchea, negra, negra + semicorchea, o lo que es lo mismo, 5- 4- 5). Este ritmo está tratado por disminución, se va "encogiendo" conforme el pedal rítmico progresa, hasta que los valores se acortan al mínimo posible, 2- 1- 2, en que se repite varias veces como podréis observar en la partitura. Esta disminución, de distinta manera que la clásica consistente en acortar los valores a la mitad, se basa en la sustracción del valor más breve, la semicorchea en este caso. De esta manera cada disminución no conserva las proporciones de la anterior (como si pasaría en una disminución clásica) sino que en cierto modo "distorsiona" esas proporciones.
Epítrito y vijaya forman el deci- tala Simhavikrama mencionado antes, que si hacemos caso a lo de los 15 matras (unidades de menor valor) se correspondería con el siguiente ritmo, que aparece justamente a la mitad del pasaje copiado arriba:
Al igual que antes, el epítrito (7 semicorcheas) lo he señalado en azul y el vijaya en rojo (8 semicorcheas). De esta manera la suma es 15, que era el número de semicorcheas que tiene el deci- tala Simhavikrama. Por otra parte, el hecho de que el ritmo vijaya represente la victoria y sea tratado por disminución de forma cada vez más insistente posiblemente tenga una explicación simbólica.
(Os aviso de que en estos casos no hay que prestar atención a las barras de compás, el compás aquí solo sirve para cuadrar la polirritmia)
Vamos ahora con los ritmos de la parte superior.
Color azul oscuro: Cencerros agudos. El pedal rítmico que realizan se mantiene siempre igual. Ignoro si se corresponderá con algún ritmo hindú. Observemos su trazo descendente y cómo se prolongan los valores desde su inicio en Sol agudo hasta el Fa natural (número de semicorcheas: 1- 2- 3- 4- 9). A eso le sigue otro trazo descendente en corcheas, fa#- re- lab. Como en el caso anterior, alturas y duraciones están asociadas (no tendría porqué ser así)
Color verde: Campanas. Son simplemente 3 notas iguales. Trata este ritmo por aumentación (a su vez este ritmo es la aumentación del trazo descendente en corcheas citado antes). Comienza por negras, luego les añade a cada una de ellas 1 semicorchea. Así: 4- 4- 4, 5- 5- 5, 6- 6- 6...
Observemos que aunque el mecanismo de la aumentación es el mismo que antes (por adición del menor valor, y no por duplicación al doble de los valores, como en el caso de la aumentación clásica) el efecto es distinto que en el caso anterior, al ser la aumentación de notas de la misma duración. Aquí si se conserva la proporción tal cual es, el esquema rítmico se mantendría siempre igual, solo que daría la sensación de ser tocado más lento, de engrandecerse.
Como ya dije antes, esta sección se corta bruscamente para dar paso de nuevo a la melodía inicial (nº 9 de ensayo), con el añadido de un sencillo contrapunto en los gongs. Esta vez interrumpe su parte final y vuelve de nuevo la melodía de la trompeta en el nº 11 de ensayo. La percusión en esa parte sigue desarrollando sus pedales rítmicos de la misma manera que antes.
En el 14 de ensayo, volvemos a encontrar "algunas notas rápidas" al igual que al comienzo y la mélodie par manques (en la que el contorno melódico lo dan las notas que desaparecen). En esta ocasión, las notas que encontramos se corresponden con las de la respuesta del clarinete al oboe en la melodía del 3 de ensayo (mirad arriba). Finalizamos con la fórmula cadencial del corno inglés, reb- sol- do- fa#, de la misma manera que al principio.
Como podréis comprobar, formalmente no existen grandes complicaciones, simplemente se basa en la alternancia de secciones, a veces sin mucha relación entre si y muy claramente diferenciadas desde el punto de vista tímbrico y textural. Sería interesante comparar (de manera constructiva, por supuesto) esta forma de hacer música con la que predominaba en esa época en Europa, y lo haré más adelante.
Esto es todo por mi parte en referencia a este movimiento. Para variar, aquí os dejo el cuadro de Matthias Grünewald con el que Messiaen relaciona la melodía de la trompeta, que se envuelve en los complejos coloreados de los instrumentos de viento así como este Cristo resucitado parece envolverse en un arcoíris (en palabras del autor)
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