Sigue otra vez el Introito de Pascua en las campanas y el Aleluya de las trompetas y maderas, comenzando un poco antes de donde sucedió el corte la primera vez que sonaron estos temas. En esta ocasión se agregan también los gongs con el tala Simhavikrama, del que ya hablamos en la entrada relativa al 2º movimiento (http://apiaceresevilla.blogspot.com/2012/01/et-exspecto-ii-le-christ-ressuscite-des.html). Es tratado de forma similar a como se hizo en el movimiento anterior.
De nuevo, los 3 golpes de tam- tam interrumpen esta sección bruscamente, esta vez ff.
 |
| Tala simhavikrama, tal como aparece en el 2º tomo del Traité de rhytme, couleur et d'ornithologie. En rojo he señalado lo que Messiaen analiza como un epítrito griego y en verde lo que se correspondería con el tala vijaya, el que sufre las transformaciones mencionadas en la entrada anterior. Vijaya es un ritmo no retrogradable. |
Vuelve a cantar la calandría común. Es muy interesante la forma de tratar este pasaje desde el punto de vista de la armonía y la instrumentación, en mixturas que se mueven muy rápidamente y con muchos cambios de timbre, como si tratara de sintetizar la voz del pajarillo. Y hay algo de cierto en esto, hay un interesante documental en internet (http://youtu.be/XO5ekfbhHzI) en el que se recogen varias entrevistas a nuestro compositor, y en una de las cuales dice en efecto, que no trata de representar sólo melódicamente el canto de los pájaros, sino también tímbricamente, mediante las combinaciones instrumentales y armónicas, correspondiéndole a cada sonido del pájaro no sólo una altura determinada, sino un acorde. Para que nos hagamos una idea de lo que hay, voy a copiar el inicio de esta segunda intervención de la calandria (sin instrumentar, solo los acordes) Observad también la escritura rítmica: (obviad el aspecto antipianístico del ejemplo, simplemente copiaré los acordes, no es una reducción para piano, es imposible de tocar)
(En referencia al tema de las melodías style oiseau, leyendo los comentarios en Youtube a un vídeo de Oiseaux exotiques, me encontré uno que me indignó bastante, lo suficiente para dignarme a contestar. Decía algo así como esto: "Si quiero escuchar pájaros me voy al campo". Simplemente dije que decir eso era como ir a una exposición de pintura, ver un bodegón y decir "si quiero ver comida abro el frigorífico". Tan estúpida es una cosa como la otra)
Tras el canto de la calandria común, tenemos de nuevo, "encadenándose brúscamente" como pone en la partitura, "l'appel de la Trinité", está vez fff. De nuevo comienzan el Introito de Pascuas (campanas) y el Aleluya de Pascuas (trompetas y madera), con los gongs haciendo el tala Simhavikrama. Y aquí por fin tenemos ya el punto culminante de la pieza, donde "rompe": a estas 3 músicas distintas se agrega una 4ª, el tema de la primera pieza, en los metales graves. Cito la nota del autor en referencia a esta parte: "Los ángeles y las estrellas se unen para aclamar a los resucitados en su gloria, superponiendo 4 músicas, 4 brillos de colores, 4 complejos sonoros". En esta parte tan densa, Messiaen nos recuerda en una nota a pie de página que las melodías importantes están en las trompetas (Aleluya) y los trombones (tema de la primera pieza), que deberán tocar ff. Pero también nos aclara que no por ello se deben perder las armonías que colorean estas músicas. Ante tanta densidad de sonido (está sonando el total cromático casi todo el rato), la armonía como tal se pierde y lo que se percibe son 2 melodías con timbres fuertemente coloreados por mixturas: a las trompetas, el "halo de armónicos" se lo dan los instrumentos de madera, y a los trombones y tubas, las 6 trompas (en mf, es decir, muy por debajo de la dinámica de los trombones, contribuyen a darle al timbre de los mismos un peculiar brillo metálico)
Este concepto de la armonía como colorido, como timbre, del cual a mi entender esta pieza es un buen ejemplo, me hace pensar varias cosas. Por una parte me hace plantearme su origen ¿de donde surge este interés por el color del sonido? ¿esta forma de plantearse colorísticamente la armonía en contraposición a la armonía funcional? Creo que los antecedentes hay que buscarlos en Debussy, en su uso de notas añadidas para colorear los acordes y el uso de armonía sin significación funcional, solo por su color (ver el capítulo XIII de Technique de mon langage musical, titulado "Armonía, Debussy, notas añadidas", y los siguientes). Y es inevitable, al menos, mencionar la sinestesia, de la que tanto hablan en referencia a este asunto. Messiaen veía colores asociados a determinadas sonoridades, acordes o modos. Aunque esto es un asunto que desde mi punto de vista es anecdótico (quizás todos seamos también sinestésicos en mayor o menor medida) la sinestesia para Messiaen era algo muy importante, hasta el punto de que a veces parece plantear su música como sucesiones y superposiciones de los colores que él atribuía a cada sonoridad (por ejemplo, en el prefacio de Couleurs de la Cité Céleste nos dice: "La forme de cette oeuvre dépend entièrement des couleurs. Les thémes mélodiques ou rythmiques, les complexes de sons et de timbres, évoluent à la façon des couleurs". Y además en ciertas secciones de la obra nos especifica qué color veía él. Quizás algún día me pare a estudiar más a fondo esta obra)
Creo que hay otro factor (esta teoría, hasta donde yo sé, es mía), Messiaen era organista, y para mí el órgano es el primer sintetizador que se inventó ¿Qué es un sintetizador? por si alguien no lo sabe, recurro a la wikipedia, que es lo más rápido en estas ocasiones:
Por lo poco que sé en referencia a ese tema, muchas veces la registración (es decir las combinaciones de registros, y por consiguiente los timbres) que pedía Messiaen en sus obras organísticas eran bastante extrañas, es decir, que no sólo usaba el timbre en su música para órgano como medio instrumental para ayudar a clarificar la estructura de la música o simple "adorno", sino también por el interés en el propio timbre. Aquí os pongo un ejemplo de su música para órgano, Dieu est saint, nº 2 de Méditations sur le Mystere de la Sainte Trinité.
Este ejemplo es ideal, porque va a servir para ejemplificar además otro uso de una melodía gregoriana (al principio, es una de las que podemos escuchar también en Couleurs de la Cité Céleste). Fijaos especialmente en los timbres de los "pajarillos" que se cuelan de cuando en cuando:
Por otra parte, además del origen de este planteamiento también es interesante preguntarse a dónde ha conducido o a quién ha influenciado. Suele citarse a Messiaen como uno de los precursores del espectralismo por la importancia que daba al timbre. Yo creo que es en este uso de la armonía como timbre en donde se adelantó. Entre cada parámetro de la música y del sonido existe una relación, y eso será entre otras cosas lo que exploten los compositores llamados espectralistas:
Ritmo- Frecuencia: La frecuencia, el número de vibraciones por segundo es lo que da la altura de un sonido. Cuanto mayor sea la cantidad de vibraciones, más agudo será el sonido producido. Así, 4 vibraciones por segundo (un sonido tan grave que no lo oiríamos) se corresponderían con 4 semicorcheas marcando la negra a 60 pulsaciones por minuto.
Armonía- Timbre (este es el punto que nos interesa en este caso): El timbre de un instrumento en particular viene dado por varios factores, entre ellos los sonidos parciales que lo forman y su intensidad, de manera que una simple nota lleva implícita la noción de acorde (y aquí os tengo que recomendar que os informéis sobre Giacinto Scelsi). Mediante agregados de sonidos podemos crear distintos timbres, no con la intención de que se perciban como acordes y usarlos de esa manera sino como timbres, es decir, "colores".
Prosigo con el análisis descriptivo que estaba haciendo: Toda esa sección formada por las 4 músicas superpuestas se interrumpe, y le sigue de nuevo "l'appel de la Trinité", nuestros 3 golpes de tam- tam. En esta ocasión serán 6 golpes, 3 p y 3 f, presentando la peculiaridad de que a cada tam- tam se le agregan 2 gongs, también escalonados de agudo a grave, de manera que sonarán 3 instrumentos al mismo tiempo (la idea es, dice el autor, que suene un "acorde de resonancias")
Traduciré lo que dice Messiaen en su Note de l'auteur, pues lo va a explicar mejor que nadie, y no hay más que añadir:
Y eso es todo lo que tengo que decir en cuanto a esta pieza (sin meternos en más profundidades relativas a acordes, instrumentación, etc.) Pronto volveremos con la 5ª y última pieza.
Tras el canto de la calandria común, tenemos de nuevo, "encadenándose brúscamente" como pone en la partitura, "l'appel de la Trinité", está vez fff. De nuevo comienzan el Introito de Pascuas (campanas) y el Aleluya de Pascuas (trompetas y madera), con los gongs haciendo el tala Simhavikrama. Y aquí por fin tenemos ya el punto culminante de la pieza, donde "rompe": a estas 3 músicas distintas se agrega una 4ª, el tema de la primera pieza, en los metales graves. Cito la nota del autor en referencia a esta parte: "Los ángeles y las estrellas se unen para aclamar a los resucitados en su gloria, superponiendo 4 músicas, 4 brillos de colores, 4 complejos sonoros". En esta parte tan densa, Messiaen nos recuerda en una nota a pie de página que las melodías importantes están en las trompetas (Aleluya) y los trombones (tema de la primera pieza), que deberán tocar ff. Pero también nos aclara que no por ello se deben perder las armonías que colorean estas músicas. Ante tanta densidad de sonido (está sonando el total cromático casi todo el rato), la armonía como tal se pierde y lo que se percibe son 2 melodías con timbres fuertemente coloreados por mixturas: a las trompetas, el "halo de armónicos" se lo dan los instrumentos de madera, y a los trombones y tubas, las 6 trompas (en mf, es decir, muy por debajo de la dinámica de los trombones, contribuyen a darle al timbre de los mismos un peculiar brillo metálico)
Este concepto de la armonía como colorido, como timbre, del cual a mi entender esta pieza es un buen ejemplo, me hace pensar varias cosas. Por una parte me hace plantearme su origen ¿de donde surge este interés por el color del sonido? ¿esta forma de plantearse colorísticamente la armonía en contraposición a la armonía funcional? Creo que los antecedentes hay que buscarlos en Debussy, en su uso de notas añadidas para colorear los acordes y el uso de armonía sin significación funcional, solo por su color (ver el capítulo XIII de Technique de mon langage musical, titulado "Armonía, Debussy, notas añadidas", y los siguientes). Y es inevitable, al menos, mencionar la sinestesia, de la que tanto hablan en referencia a este asunto. Messiaen veía colores asociados a determinadas sonoridades, acordes o modos. Aunque esto es un asunto que desde mi punto de vista es anecdótico (quizás todos seamos también sinestésicos en mayor o menor medida) la sinestesia para Messiaen era algo muy importante, hasta el punto de que a veces parece plantear su música como sucesiones y superposiciones de los colores que él atribuía a cada sonoridad (por ejemplo, en el prefacio de Couleurs de la Cité Céleste nos dice: "La forme de cette oeuvre dépend entièrement des couleurs. Les thémes mélodiques ou rythmiques, les complexes de sons et de timbres, évoluent à la façon des couleurs". Y además en ciertas secciones de la obra nos especifica qué color veía él. Quizás algún día me pare a estudiar más a fondo esta obra)
Creo que hay otro factor (esta teoría, hasta donde yo sé, es mía), Messiaen era organista, y para mí el órgano es el primer sintetizador que se inventó ¿Qué es un sintetizador? por si alguien no lo sabe, recurro a la wikipedia, que es lo más rápido en estas ocasiones:
Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.En el órgano, mediante síntesis aditiva podemos producir distintos timbres. Desde mi punto de vista, es una idea similar a la que se aplica aquí, coloreamos una nota que se escucha como fundamental (aunque no necesariamente sea la más grave) mediante la adición de otros sonidos a un nivel dinámico inferior. No obstante, tengo que decir que en el órgano los parciales que se añaden son armónicos (8ª, 5ª, 3ª dependiendo de los registros), y en este caso no tienen que serlo necesariamente, además de que estas mixturas no se mueven paralelamente como las del órgano.
Por lo poco que sé en referencia a ese tema, muchas veces la registración (es decir las combinaciones de registros, y por consiguiente los timbres) que pedía Messiaen en sus obras organísticas eran bastante extrañas, es decir, que no sólo usaba el timbre en su música para órgano como medio instrumental para ayudar a clarificar la estructura de la música o simple "adorno", sino también por el interés en el propio timbre. Aquí os pongo un ejemplo de su música para órgano, Dieu est saint, nº 2 de Méditations sur le Mystere de la Sainte Trinité.
Este ejemplo es ideal, porque va a servir para ejemplificar además otro uso de una melodía gregoriana (al principio, es una de las que podemos escuchar también en Couleurs de la Cité Céleste). Fijaos especialmente en los timbres de los "pajarillos" que se cuelan de cuando en cuando:
Por otra parte, además del origen de este planteamiento también es interesante preguntarse a dónde ha conducido o a quién ha influenciado. Suele citarse a Messiaen como uno de los precursores del espectralismo por la importancia que daba al timbre. Yo creo que es en este uso de la armonía como timbre en donde se adelantó. Entre cada parámetro de la música y del sonido existe una relación, y eso será entre otras cosas lo que exploten los compositores llamados espectralistas:
Ritmo- Frecuencia: La frecuencia, el número de vibraciones por segundo es lo que da la altura de un sonido. Cuanto mayor sea la cantidad de vibraciones, más agudo será el sonido producido. Así, 4 vibraciones por segundo (un sonido tan grave que no lo oiríamos) se corresponderían con 4 semicorcheas marcando la negra a 60 pulsaciones por minuto.
Armonía- Timbre (este es el punto que nos interesa en este caso): El timbre de un instrumento en particular viene dado por varios factores, entre ellos los sonidos parciales que lo forman y su intensidad, de manera que una simple nota lleva implícita la noción de acorde (y aquí os tengo que recomendar que os informéis sobre Giacinto Scelsi). Mediante agregados de sonidos podemos crear distintos timbres, no con la intención de que se perciban como acordes y usarlos de esa manera sino como timbres, es decir, "colores".
Prosigo con el análisis descriptivo que estaba haciendo: Toda esa sección formada por las 4 músicas superpuestas se interrumpe, y le sigue de nuevo "l'appel de la Trinité", nuestros 3 golpes de tam- tam. En esta ocasión serán 6 golpes, 3 p y 3 f, presentando la peculiaridad de que a cada tam- tam se le agregan 2 gongs, también escalonados de agudo a grave, de manera que sonarán 3 instrumentos al mismo tiempo (la idea es, dice el autor, que suene un "acorde de resonancias")
Traduciré lo que dice Messiaen en su Note de l'auteur, pues lo va a explicar mejor que nadie, y no hay más que añadir:
Fin sobre los 3 golpes de tam- tams, en los que la resonancia se aumenta con la de los gongs, se desarrolla y se precisa por los acordes prolongados de las maderas y los metales en una gran puesta en escena ("en grand étagement" en el original).Para acabar, un pequeño esquema para poner un poco de orden y dejar más clara aún la forma de la pieza, que por otra parte es bastante simple (perdonadme la tontería de ir aumentando el tamaño de letra del appel de la Trinité, es que eso es lo que me viene a la mente al escucharlo, además de los colorines, no he podido evitarlo):
- A- Appel de la Trinité: pp. Lent
- B- Campanas (Introito Pascual) + Trompetas (Aleluya Pascual). Bien moderé
- A- Appel de la Trinité: p. Lent
- C- Canto de la calandria común. Un peu vif.
- A- Appel de la Trinité: f . Lent
- B'- Introito+ Aleluya + Simhavikrama en gongs. Bien moderé
- A- Appel de la Trinité: ff . Lent
- C'- Canto de la calandria común. Un peu vif
- A- Appel de la Trinité: fff . Lent
- B"- Introito+ Aleluya+ Simhavikrama+ Tema de la primera pieza. Bien moderé
- AA- Appel de la Trinité (2 veces: p y f) . Lent
- Conclusión: Tutti.
Y eso es todo lo que tengo que decir en cuanto a esta pieza (sin meternos en más profundidades relativas a acordes, instrumentación, etc.) Pronto volveremos con la 5ª y última pieza.
No hay comentarios:
Publicar un comentario