Sobre improvisación 4. Una improvisación para 3 instrumentos de cuerda.

Ésta es posiblemente la mayor ida de olla que voy a poner por aquí. Procedo a copiar la partitura de una improvisación para 3 instrumentos de cuerda que hice hace tiempo para tocar con mis amigos Antonio Carretero y Ángeles Pérez. Es una cosa para hacerla entre amiguetes así que no pretendáis una gran obra de arte. No obstante la copio aquí porque hicimos una grabación (a dúo) y el resultado me resultó bastante curioso. He de decir que obviamente le puse reverb a la grabación, no tendría porqué haberlo hecho, pero la verdad es que eso ha enriquecido bastante el resultado sonoro y le ha dado una profundidad que antes con solo 2 instrumentos de cuerda, un rabel y un violín, no tenía. Y solo eso, reverb, no le he puesto más nada. Aquí tenéis la grabación junto a la explicación (la "partitura" está escrita en el vídeo):

Serenata- Improvisación nº 1, para 3 instrumentos de cuerda frotada (1ª versión)

Incursión en el terreno de la improvisación escrita para 3 instrumentistas de cualquier cosa que no sean instrumentos de cuerda frotada. Pensada exclusivamente para mis amigos y compañeros Mariángeles y Antonio, de los cuales ninguno somos instrumentistas de cuerda, por suerte. A ellos dos se la dedico con gran afecto. No es la obra de mi vida, pero puede servir para echar el rato, y quizás el resultado sonoro, si se graba, sea interesante.

Instrucciones de uso:

1º- Tomarse un cafelito antes de empezar. Si bien, es preferible hacer una quedada para almorzar antes de tomarse el cafelito, todo esto con el fin de crear una predisposición favorable, que de otra forma no se tendría (seguro)

2º- Cada sección se llevará a cabo pausadamente, sin prisas de ningún tipo. Abandonemos la fútil pretensión de querer sobresalir del grupo, buscar contribuir a la sonoridad general más que demostrar la imaginación o soltura propia. A nadie le interesa, dejémonos el Ego en casa. Por tanto, síganse las vagas indicaciones que se dan, y los cambios introdúzcanse individualmente cuando se sienta agotado lo que se estaba haciendo. Nunca porque si y siempre con discreción. En el caso de hacerse así, es decir haciendo las cosas sin prestar atención o queriendo sobresalir… mejor volver a tomarse otro café y dejar de hacer el gamba. Esto hay que creérselo, si no, es para nada. Si uno se escucha y escucha a los demás, verá que las posibilidades no se agotan tan rápido como se cree.

3º- Al irse introduciendo los cambios individualmente, las distintas secciones se iran solapando, por lo tanto no debe haber cortes bruscos entre ellas. Hay libertad para empezar una sección distinta cuando se crea necesario. Buscar empatizar con los demás, contagiarse de lo que hagan. No buscar la originalidad, no nos vamos a inventar nada. Buscar la lógica, que es todavía más difícil, meritorio y útil para este tipo de cosas. Imitarse si apetece. Contradecirse si no apetece imitarse. Dialogar si viene a cuento. Imitarse o contradecirse, también pueden ser formas de diálogo. En cualquier caso, en principio no es recomendable aislarse y no escuchar a los demás. Evítense giros tonales. Evítense giros atonales.

4º- Finalizar cuando todos sientan que se ha acabado. Y una vez se sienta que se ha acabado… no seguir, que yo no me responsabilizo luego de la pérdida de tiempo que supone eso. Es posible finalizar en una sección distinta de la última, si se siente que ha de hacerse así, en el caso de que parezca que hay una gran profusión de elementos distintos.

5º- Irse a tomarse un refresquito y cenar por ahí (o viceversa)

Ahora viene la crítica... para empezar, las indicaciones, de por si vagas, no las tenemos en cuenta a rajatabla ni mucho menos, pero como al fin y al cabo son indicaciones cuya intención es dar lugar a un tipo de textura y más o menos la textura que se buscaba es la que aparece no me parece tan mal eso. Lo que más me molesta es la constante aparición de las cuerdas al aire... ese "sol re la mi" que si que estaba totalmente fuera de mis planes, de hecho si vuelvo a hacer esto otra vez, será afinando los instrumentos de cualquier otra manera (hablando mal y rápido, los "desafinaría"...) Posiblemente se haga un poco larga, pero... después de todo no me resulta que esté mal.
¿Y por qué ese énfasis en no ser instrumentistas de cuerda? pues porque al no estar condicionados por un conocimiento de la técnica, entiendo que hasta cierto punto eso nos daba pie a una aproximación distinta al instrumento, más como objeto sonoro que como un instrumento con el que estás familiarizado y acostumbrado a expresarte, de manera que simplemente irás explorando y encontrando cosas, y no partiendo de una idea preconcebida harás lo que sabes que tienes que hacer para qué suceda algo. No obstante esa idea preconcebida está... porque por muy ajeno a las cuerdas que se sea, todo el mundo sabe qué es un pizzicato y un glissando, otra cosa es conocer la técnica adecuada para hacerlos.

Por último, para finalizar esta serie de entradas relativas a la improvisación, tengo intención de colgar por aquí algunas improvisaciones que me han parecido interesantes y no he puesto en las entradas anteriores aunque hubieran venido perfectamente a cuento (tranquilos, no son mías...), además de alguna que otra sugerencia de vídeos que me han hecho, en parte para "limpiar" el nombre de Ornette Coleman, al que puse a parir con mucho cariño hace un par de entradas.

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Más sobre improvisación (3). Aus den sieben tagen.

El proceso de ir dando cada vez menos al interprete, continúa con Kurtzwellen (http://en.wikipedia.org/wiki/Kurzwellen, enlace en inglés, para variar) y culmina según el propio Stockhausen en Aus den sieben tagen (1968): https://youtu.be/zIHCm8cUfA4

¿En qué consiste Aus den sieben tagen? Pues son 15 textos, de los que la mejor explicación que se puede dar es copiar uno de ellos, el 2º por ejemplo (no creo que sea legal ponerlos por aquí): 

Toca un sonido

 con la certeza

 de que tienes una infinita cantidad de tiempo y de espacio.

Grosso modo, son una serie de instrucciones. Os recomiendo también este enlace, en el que podemos encontrar información sobre esta obra y otra más: http://www.stockhausensociety.org/intuitive-music.htm

En la conferencia que repasamos (Intuitive music), Stockhausen prosigue comentando los textos que forman Aus den sieben tagen junto con algunas reacciones de sus músicos ante toda esa morralla mística (es mi traducción, muy libre, de mystic stuff). Habla en particular de Aloys Kontarsky, el pianista del grupo, una persona muy racionalista y ajena a toda esta parafernalia de misticismo, el cual al decírsele que tocara "una vibración en el ritmo de su iluminación"... no hizo nada, en un alarde de sinceridad que Stockhausen da por bueno, y que desde mi punto de vista también era bastante correcto.
Según el autor el último texto fue el que más críticas recibió, haciendo que incluso lo señalaran como una mala influencia. El texto se titula Ello (It, en inglés), y aquí os lo traduzco lo mejor que sé (espero que eso no sea delito, no os chivéis a la SGAE por si acaso):

No pienses NADA

Espera hasta que ello (it) esté absolutamente inmóvil dentro de ti

Cuando hayas alcanzado este estado

empieza a tocar

Tan pronto como empieces a pensar, para

y trata de realcanzar

ese estado de NO-PENSAMIENTO

Entonces continua tocando.

La primera vez que interpretaron este texto (¿debería decir partitura?) fue en Bruselas, no lo habían ensayado antes y para Stockhausen funcionó. Tras la escucha de varias interpretaciones posteriores, observó que todas solían tener características comunes, todas comenzaban con sonidos cortos, y progresivamente iban apareciendo sonidos largos, que paraban tan pronto comenzaba otro sonido, como si unos sonidos se cortaran a los otros (yo supongo que esto sería porque al escuchar un sonido, el que estaba tocando ya un sonido largo volvía súbitamente de ese estado de NO-PENSAMIENTO y se callaba) Prosigo citando literalmente al autor, que lo explicará mejor que yo:

"Subitamente se llega a una situación en la que todos son tomados por algo que hay en el aire, son completamente absorbidos por el sonido y reaccionan instantáneamente, sin pensar. Me explico, ellos simplemente lo hacen, y entonces surgen estructuras muy densas. Esto dura algún tiempo, hasta que uno de los músicos toca un sonido que se sale del contexto; entonces abruptamente hay largos silencios. Después de esto, intentan recapturar lo que estaban haciendo antes, pero ya no funciona."

El subrayado es mío, es una frase que me ha llamado la atención. Espero que perdonéis mi traducción, un tanto patatera, el caso es que se crea un clímax que desaparece instantáneamente cuando uno de los músicos pierde la concentración y toca un sonido fuera del contexto. Es curioso el hecho de que pese a no estar pensando en nada, los músicos puedan discernir un sonido que se sale del contexto y entonces vayan dejando de tocar paulatínamente, eso habría que pensarlo.

No siempre esto funciona tan bien, en palabras del propio Stockhausen, a veces se consigue basura. Y ¿a qué llama él basura? No es difícil imaginarlo si tenemos en cuenta lo dicho anteriormente, se refiere a que aparezcan citas de materiales anteriores, de cosas aprendidas, basicamente a que el músico ponga el "piloto automático" y empiece a tocar cosas que ya tenía aprendidas. Es aquí donde menciona al percusionista del grupo de Vinko Globokar y a Michel Portal. 
Otra razón que puede dar lugar a basura es el hecho de los músicos no se escuchen entre ellos, que empiecen a tocar demasiado fuerte sin darse cuenta de lo que realmente hacen. Dice que los intérpretes a los que les pasa esto pueden llegar a ser personas autoritarias en ciertas situaciones (y yo estoy de acuerdo en eso) y que esta forma de tocar da lugar a situaciones desagradables dentro del grupo, sus sonidos se hacen agresivos y destructivos, y no se refiere a sonidos feos o bonitos. El consejo que da Stockhausen para evitar esto es no dejarse llevar y no tocar durante todo el tiempo. Yo entiendo que el problema aquí es que todo el mundo quiere que se le oiga, no creo que haya músicos que toquen para que no se les escuche. Otro factor dañino para esto, son los músicos demasiado conscientes de la técnica de su instrumento, pues no dejan lugar a la intuición y siempre quieren tocar más y más, y cada vez cosas más complicadas... para al finar conseguir basura igualmente. Creo entender (atención, recuerdo que no leéis el texto de Stockhausen sino unas reflexiones mías sobre ese texto) que lo que más daña este tipo de música es el deseo por parte del intérprete de hacerse oír, de tocar más y por encima de los demás.

La conferencia de Stockhausen sobre música intuitiva finaliza con varias consideraciones de las que destacaré y resumiré las últimas: Los momentos más profundos de la interpretación y la composición musical son aquellos que no resultan de operaciones mentales, ni se derivan de lo que ya sabíamos. Los músicos deben aprender a ser lo contrario de egocéntricos, ya que de esa manera, sólo se expresan a sí mismos... ¿y qué es uno mismo, aparte de una bolsa llena de información almacenada? Personas así son como sistemas cerrados. Uno debe ser como un receptor de radio, que no tiene necesidad de expresarse a sí mismo, ni siquiera tiene interés por uno mismo. Continúo citando literalmente:

"Realmente no hay nada que expresar. Entonces te asombrarás de lo que te ocurre, cuando alcances este estado; te darás cuenta de lo que sucede a través de ti, incluso haciéndolo durante poco tiempo te sorprenderás mucho. Te transformarás en un medium"

Esto puede ser todo muy discutible, pero para mí, si lo limpiamos un poquito de toda la morralla mística (o no, tampoco es necesario), tiene gran parte de verdad en el mundo musical de la actualidad, en el que se forman los músicos no para que toquen unos con otros sino para expresarse a sí mismos por encima de todo. Personalmente, yo dudo mucho que un buen músico sea el solista que toca para sí mismo y que los demás lo sigan, sino más bien el que sabe escuchar, seguir a los demás y adaptarse a la música, ya sea ésta escrita, o no. En parte, creo que lo que el músico tiene que hacer no es expresarse a sí mismo... sino simplemente a la música. Os recuerdo la entrada relativa a In C, de Terry Riley, decía que esa obra me parecía muy educativa, y es por esta misma razón. Ahora añadiré que este tipo de "improvisaciones" me parecen un ejercicio fabuloso para educarse en la escucha a los demás y la comunicación con los compañeros, ya que lo que tú haces solo tiene importancia en relación a lo que hacen los demás. Ahora os pregunto ¿Donde está la aparente libertad absoluta del todo vale que parecíamos tener al comienzo de la explicación que he tenido a bien hacer de este texto de Stockhausen? al menos yo, ya no la veo por ningún sitio. Y eso es todo por ahora, os recomendaría que os hicierais con la conferencia y la leáis por vosotros mismos, pues al fin y al cabo, esto es simplemente mi interpretación de la misma, pasada a través de mis ideas e intereses.

Continuaré con otra entrada en relación a un experimento que hice en una linea muy similar a lo que he comentado por aquí. Muchas gracias a todos aquellos que me siguen en mis divagaciones.

Postdata: He encontrado el vídeo en el que está la conferencia de Stockhausen, o al menos dice al final cosas muy parecidas a las que encontrábamos aquí. Está en inglés, disfrutadlo:
https://youtu.be/ywx49Qf5bW4
https://youtu.be/yq3rbK1f7Fc

Sobre improvisación 2. Intuitive music de Stockhausen

Comenzaré hablando como ya dije antes, de Intuitive music, de Karlheinz Stockhausen. Hay varias ideas en este texto que me gustaría desarrollar un poco (si cabe la posibilidad de hacer eso). 

Comienza, como suele ser necesario siempre que se introduce un nuevo término, explicando qué es eso de la música intuitiva, y lo pone en relación a la improvisación en el jazz y la improvisación en la música hindú. Nada de eso es música intuitiva según Stockhausen, traduzco del inglés: 

"He introducido intencionalmente el término música intuitiva. No solo para dejar claro que tengo en mente algo específico, sino también para excluir otras cosas. Por ejemplo, la música tocada libremente sin partitura es llamada a veces improvisación libre, digamos el free jazz, aunque el free jazz tiene sus propias reglas: como dice la palabra, aún debe sonar a jazz, de lo contrario la gente lo llamaría música libre (free music). Entonces hay improvisación en la música popular, en la India por ejemplo. Pero realmente hay muy poca libertad en esta música. El sistema es muy restringido: Un músico hindú aprende de su maestro todas las reglas sobre como hacer pequeñas variaciones de los ragas y talas, y hay muy poca invención personal, es prácticamente nula. Este método de improvisación ha cambiado muy poco a lo largo de la historia. Intento evitar la palabra improvisación porque siempre supone que hay ciertas reglas: de estilo, de ritmo, de melodía, de armonía, el orden de las secciones..."

De aquí se deduce, o por lo menos deduzco yo, que lo que diferencia lo que Stockhausen llama música intuitiva de la improvisación es la existencia de reglas, generalizando, todas esas convenciones que hacen que un género musical suene a eso y no a otra cosa. De ahí a decir que lo que defiende es una improvisación caótica en la que cada cual hace lo que le da la gana hay mucha distancia, y eso espero que lo veamos conforme sigamos adelante en el texto.

En Intuitive music Stockhausen también nos habla de su experiencia en su grupo, y como éste, partiendo inicialmente de la interpretación de música perfectamente determinada fue evolucionando a una música con cada vez menos instrucciones o más vagas y ambiguas, como instrucciones gráficas en las partituras. Empieza hablando de Prozession, una obra en la que escribía simplemente signos matemáticos: + - =. 

Aquí tenéis también una interpretación de Prozession, para que os hagáis una idea del resultado sonoro: 

Exigía de sus músicos que no buscaran caminos trillados. La idea de que Stockhausen era rígido, estricto y pedía obediencia absoluta a sus designios no es exacta, sino que por el contrario, pedía a sus músicos algo aún más abrumador, les daba libertad para hacer lo que quisieran, y eso es más arriesgado y complicado que que te den el trabajo hecho. Continuo con un par de ejemplos que menciona en Intuitive music, y que también tienen cierta relación con lo que acabo de decir : cita al percusionista del grupo de Vinko Globokar (compositor y trombonista muy enfocado en la improvisación) y le critica que en las improvisaciones del grupo se arrancara con ritmos hindúes. Podríamos decir que eso sería lo fácil, ir a lo conocido, a lo que ya se tiene interiorizado, en este caso los ritmos hindúes que este percusionista habría aprendido anteriormente, lo que para Stockhausen había que tratar de evitar. Esa idea, desde mi punto de vista es totalmente contraria a lo que se suele entender por improvisación, o al menos, lo que entendemos por improvisación al aludir al jazz. Volviendo al ejemplo anterior de la improvisación de Messiaen que tenemos en la entrada anterior, obviamente eso es una improvisación pero tampoco es música intuitiva, pues Messiaen usaba los modos de transposición limitada como una ayuda para improvisar de manera parecida a como los músicos de jazz pueden usar como base una escala pentatónica o una escala de blues.

Volviendo con Stockhausen, éste echa en cara a Michel Portal, clarinetista del que vamos a escuchar un poco de música ahora, que usara motivos característicos de Free Jazz en sus improvisaciones con el grupo... Por lo demás, para que se note que soy clarinetista o lo intento, aquí va un video de Michel Portal. Tened en cuenta que este señor es de la quinta de 1935 y el vídeo es de 2007:

Explicando en qué consiste la partitura de Prozession, Stockhausen nos da una duración mínima para la obra, 23 minutos, lo suficiente para que la música se desarrolle (lo cual me recuerda el caso de In C, de Terry Riley, ya comentado aquí en otra ocasión). También nos dice que si al comenzar una interpretación de la obra esta empieza igual que en otra ocasión anterior, se pare y se comience de nuevo, y que si se va a acabar de la misma manera que en otra ocasión, se continúe. Vuelvo a citarlo literalmente:

El proceso de transformación es enfatizado más de lo usual, pero lo que se transforma es menos específico. Lo que se dan es unas reglas genéticas para el desarrollo de una música ("The process of transformation is emphathised more than usual, but what is transformed is less specific. What is given is genetic rules for the development of a music") 

La verdad es que leyendo el texto ahora el uso de la palabra genético me ha chocado bastante, pero pensándolo bien, no es tan complicado de entender, hace un paralelismo con la genética en el sentido de que partimos de unas condiciones dadas, que serán las que guíen el desarrollo de la música, que a su vez estará condicionado absolutamente por las circunstancias particulares y el momento en el que se ejecute la música. Si lo pensamos bien, este planteamiento que aparentemente da una libertad sin límites, en realidad está muy condicionado, si bien de una forma más sutil que cualquier música en una partitura convencional. No sé por qué, pero me ha parecido ver un paralelismo bastante claro entre el desarrollo de la vida humana, condicionado por la genética y por el ambiente, y el de esta música, y me da la sensación de que Stockhausen, al decir genetic rules está tratando de enfatizar eso mismo.

Gran noticia, una buena persona ha subido a Youtube la conferencia de la que está sacado el texto del que hablo, por lo que el que quiera aquí tiene a Stockhausen explicándose mucho mejor que yo (en inglés, pero se entiende estupendamente sobre todo si antes se ha leído el texto):

Toccata para piano (2005-2006)

El siguiente trabajo que presento es una pieza para piano que escribí hace varios años y que he tenido la suerte de escuchar en dos ocasiones en conciertos de mi amigo José Alberto Morales (alias Ozalberto), pianista, compositor y director de distintos conjuntos, desde coros a una orquesta barroca (ésta por si os interesa: www.orquestabarrocaeutherpe.es).Vamos, es un tío polifacético donde los haya, un poco brutito, pues tiene en su haber roturas de diversas partes de pianos (desde macillos a cuerdas...) pero que por su entrega a lo que hace jamás dejará al público indiferente en un concierto, ya sea como pianista, como director o como compositor, lo cual es muy de agradecer. Aprovecho para saludarlo y agradecerle su interés por este indigno trabajo mío desde aquí. He aquí la interpretación en el más reciente de ambos conciertos, en Chipiona, en el marco de uno de los conciertos organizados por las Juventudes Musicales de allí. Aunque no debería olvidar decir antes que a mi toccata la precedieron el Concierto italiano de Bach, la primera sonata de Beethoven, un Scherzo de Chopin, el preludio en Do# menor de Rachmaninov y Orgía, de Turina. Casi nada.

Al principio hay un poco de desconcentración y unas digitaciones un poco puñeteras que causan problemas,pero el buen hacer del pianista soluciona eso rápido.

Esta toccata surgió a sugerencia de mi profesora de clave, ya mencionada en otras entradas, que nos pidió a mí y a un compañero que escribiéramos algo para este instrumento. En mi caso, al hacer las pruebas la mayoría de las veces con mi teclado u ocasionalmente con algún piano, el resultado salió más pianístico que clavecinístico, y a causa de mi intención primera de escribir una obra para clave no se aprovecha toda la extensión del teclado del piano ni mucho menos (lo cual no es malo, solo al final se expande la sonoridad hacia los registros grave y agudo simultáneamente)

Como podréis comprobar está escrita en un lenguaje vergonzosamente neoclásico por llamarlo de alguna manera, básicamente tonal, pues está en Mib mayor, aunque usando entre otras escalas la que Lendvai en su libro sobre la música de Bela Bartok llama "escala acústica", una escala con 4ª aumentada y 7ª menor, como si transcribiera al sistema temperado los primeros parciales que forman una serie armónica. La verdad es que usé esa escala no por haberla visto en ningún libro, esta observación es a posteriori, simplemente me gusta su sonoridad, de hecho no era la primera vez que la empleaba en alguna obra, por la sencilla razón de que si tocamos todas sus notas simultáneamente, suena estupendamente para mi gusto. He dicho antes vergonzosamente porque ahora mismo cuando escucho el inicio, con ese arpegio de Mib mayor absolutamente descarnado siento cierta vergüenza (la obra tiene ya algunos años, en su momento no pensaría así). Ese inicio me parece absolutamente trivial, casi pueril y más en comparación con los obrones que sonaron antes. NO SÉ VENDERME, pero es porque supongo cierta inteligencia y sentido crítico en mis lectores, y también me lo supongo en mí mismo.

A grandes rasgos, la pieza tiene forma ternaria, el 2º tema comienza en el minuto 0'39", y es una variación mas cantable del tema inicial, contrastante también armónicamente (uso de acordes por cuartas, que no aparecieron antes). Tras acabar esta segunda sección en el 1'59", hay una sección de desarrollo del tema inicial que progresa hasta alcanzar la reexposición del tema en el 2'41" (en Fa# Mayor, relación de 3ª menor con Mib). Llamaría la atención a partir del 1'59" sobre la "dureza" de los acordes, en el sentido de que buscando una sonoridad algo más percusiva las disposiciones son más cerradas (mirar el tercer ejemplo, cc. 102 y 103). Para acabar la pieza volvemos de nuevo a Mib Mayor, conservando en este caso la misma tonalidad de inicio y de final. Como curiosidad diré que la que se escucha en el vídeo no es la versión definitiva... al pianista no le gusta el final definitivo y siempre toca éste, que a mí no me acaba de convencer. Algunos ejemplos musicales:
Tema inicial, en Mib Mayor (armadura de Sib, ya he explicado antes qué escala utilizo). El motivo en el que se basa es bastante sencillo, una nota repetida sobre la armonía mantenida de Mib Mayor y una anacrusa, bordadura, que le da impulso:

Y ahora el 2º tema de carácter más cantable que el anterior, que es básicamente una variación del mismo, ampliando la duración de la nota mantenida en tiempo fuerte y variando las anacrusas. Armonía contrastante con el predominio de los acordes triadas de la sección anterior, aquí tenemos sobre todo acordes por cuartas, que le dan cierta de sonoridad guitarrística. Tonalidad: ¿Fa# menor, Fa# dórico? ni idea, pero tampoco importa gran cosa, el caso es que los 4 primeros compases están hechos sobre un pedal de Fa#.

Final del desarrollo y reexposición en Fa# mayor (con armadura de Fa# mixolidio y Si#, cuarta aumentada lidia, lo que antes llamé "escala acústica" siguiendo a Lendvai):

En esta pieza tomé como punto de partida las siguientes obras: el primer movimiento del Concierto para clave y cinco instrumentos, de Falla, la Toccata de Le Tombeau de Couperin de Ravel y curiosamente, y estoy seguro que es algo de lo que nadie se dará cuenta, el tema tal como aparece al principio está tomado de Turandot, si, la ópera de Puccini. Más exactamente lo tenemos en el 2º Cuadro del 2º acto (nº 26 de ensayo, Moderatamente (alla marcia). Pondré un enlace para que se vea a qué parte me refiero exactamente: http://youtu.be/skvNn3iU6YA (minuto 8:20 y de ahí al final, observad el parecido) Esta cita o préstamo musical no fue consciente (no tengo escaner y la foto está sacada con el móvil, de ahí el resultado un tanto cutre):

Puestos a buscar parecidos, también hay un tema que se da un aire a un trozo de la Fantasia Baetica de Manuel de Falla. Si hay que "copiar" o tomar ideas... vamos a hacerlo bien y cojamos modelos en condiciones.

Algunas ideas en cuanto a la improvisación 1.

Una cosa que me gusta mucho es improvisar. Pero no me refiero a improvisar jazz ni nada de eso, no tengo mucha práctica en ese campo (por no decir ninguna), simplemente sé un poco de qué va, me defiendo con el cifrado americano y las cosas más elementales las conozco, pero hasta ahí llegué, para hacerlo bien creo que hay que especializarse en ese campo, que es algo que no me interesa. Además, hay una cosa que me da coraje, que por sistema, al hablar de improvisación la gente piense en jazz, blues y ese tipo de cosas, cuando en realidad eso es un campo bastante reducido de lo que realmente es la improvisación. En realidad no soporto que los músicos de jazz me miren por encima del hombro con aire de superioridad o condescendientemente, jejeje.

Creo que no descubriré América si digo que la improvisación es algo más viejo que el andar palante, en efecto, no se inventó en New Orleans ni mucho menos, pues posiblemente la primera música polifónica allá por la Edad Media o antes, era improvisada, y eso obviando que seguro que casi toda la música anterior era improvisada en gran medida, ya que la notación tal como la conocemos no existía (buscad el Epitafio de Seikilos, primera muestra de notación musical en Occidente: http://youtu.be/BWyXPpf7Vjo). Esto que digo es tan sencillo como que si buscáis otra versión del dicho epitafio escucharéis algo totalmente distinto... Evidentemente no sabemos cómo se interpretaba esta música en la época que se escribió, y por mucho que las alturas estén especificadas a su manera y posiblemente las duraciones también, hay otros muchos aspectos de la música que no están anotados. Todo esto o bien se sobreentendería o se improvisaría, pero como nadie ha sobrevivido desde entonces, nos vamos a quedar con las ganas de saber cómo sería una interpretación exacta de esta partitura, contando con que el objetivo de esa notación fuera buscar la exactitud, cosa que yo dudo. ¿Donde quiero llegar con esto? pues muy fácil, quiero recordar que la improvisación es algo tan antiguo como la propia música, y no es algo que se limite ni mucho menos a un único estilo musical. Esto teniendo en cuenta que me refiero siempre a lo que se suele llamar música occidental, aunque seguro que en las músicas orientales sucede algo similar. Por lo demás, supongo que todos habremos visto alguna vez alguna partitura de Rameau, por ejemplo, con todos sus pajaritos (como decía mi profesora de clave, Mari Nieves, a la que desde aquí saludo con mucho cariño y agradecimiento, aunque supongo que no verá esto) y diversos garabatos, representando las ornamentaciones, que tanto me echan para atrás a mí a la hora de plantearme seriamente si estudiar algo relativo a la música antigua. Aunque la ausencia de pajaritos no implicaba que no se improvisaran adornos para enriquecer la melodía. Al fin y al cabo... la partitura era solo una guía y no la música en sí misma. Tampoco está demás saber que algunos de los ciclos de variaciones para piano de Mozart fueron improvisados primero en conciertos y luego escritos, eso no era una práctica extraña en la época. Simplemente alguien propondría un tema de cualquier ópera de moda, el intérprete pensaría un poco, empezaría a tocar dicho tema, y luego iría haciendo las variaciones. Muchos compositores importantes, fueron también muy buenos improvisadores.

No pienso entrar en qué tiene más mérito, o qué es más difícil, porque me parece una polémica absurda. Son cosas distintas, para improvisar no está demás ser un buen intérprete del instrumento (aunque veamos aquí abajo un caso que no cumple eso, como Ornette Coleman tocando el violín, esto es una cosa de la que me gustaría hablar). Para ser compositor, ser buen intérprete de tu instrumento ayuda, pero no es estrictamente necesario. Para mí la improvisación es una composición instantánea, de manera que es muy difícil que tenga mayor calidad musical una improvisación que una composición, independientemente de la inmediatez que tiene la improvisación, que debido a ser producto del instante tenderá a ser más sencilla formalmente y más clara en el tratamiento de los motivos. En la composición todos esos aspectos han sido madurados durante más tiempo de manera que las soluciones que se busquen, en teoría, deberían ser más interesantes que en una improvisación, por decirlo de otra manera, más rebuscadas.

Es ineludible poner el siguiente ejemplo de improvisación, y más tratándose de quien se trata. Entre los organistas era muy importante (y supongo que sigue siéndolo) la improvisación, pienso que debido al hecho de tener que tocar en ceremonias religiosas y para no repetirse todos los días, debía ser útil ser capaz de inventarse sobre la marcha músicas que se adecuaran a la situación, ya fuera la elevación, la entrada, la salida, etc. La improvisación que pongo a continuación, es nada menos que de Olivier Messiaen (es increíble, y lamentable, que este vídeo en el momento en que escribo esto tenga solo algo menos de 600 reproducciones). Está basada en el introito Puer natus est, de la misa de Navidad (pg. 47 del Gradual Triplex) y la primera vez que lo escuchamos claramente es en el minuto 1'18", en el pedalero (observad el característico incipit, un salto de 5ª justa ascendente). Se podría decir que es una pequeña obra en tres movimientos, todos basados en ese mismo tema:

Aquí está en su "versión original":

Aunque en cuanto al jazz o las músicas que se le relacionan lo que más me gusta es la bossa nova y cosas parecidas (ya sé que está muy vista la garota de Ipanema, pero me encanta), lo que me parece más interesante en referencia al tema que voy a tratar es el Free jazz, de hecho os pondré un ejemplo aquí, con un más que sospechoso parecido al inicio de La consagración de la primavera:

Pero sinceramente, os diré que me parece más interesante la idea en si que el resultado que consiguen, al menos en este vídeo y los que le siguen. Y que nadie se confunda, he escuchado entero el concierto. Creo que aquí se ha puesto un énfasis mayor en la utilidad de la música como arma para luchar contra la discriminación social y racial que en la música en sí misma, y para mí, eso es una cosa y el resultado musical es otra. No dudo que estos músicos sean buenos improvisadores, pero es demasiado sencillo verlos y pensar que están tocando lo que les da la gana, como les da la gana y cuando les da la gana (exceptuando en el tema, cuya sola existencia me resulta contradictoria con la idea del free jazz de romper con las estructuras convencionales, si es que esa intención existía en los inicios de este "género")
Sin embargo la idea del free jazz no es algo que me resulte para nada inválido, solo no me convence la manera de llevarlo a cabo. El ostinato pentatónico del bajo, antes que empiece "la consagración", me resulta cualquier cosa menos atonal. La melodía es una simple variación de eso y no me acaba de parecer que sean lo suficientemente interesantes. Lo que sigue luego, se acerca peligrosamente al terreno de las idas de olla puras y duras, es decir, por lo menos para mí, no acaba de cuajar (ya lo dije en otra ocasión, la forma musical es una ayuda a la comprensión). Y finalmente con la reexposición del tema al final (en el 2º vídeo creo recordar), no nos alejamos para nada del modelo ofrecido por otros géneros jazzisticos supuestamente menos rompedores (ya dije antes que el uso de un tema me parece contradictorio con la idea de lo que por lo menos para mí sería el free jazz). Que si, que esta reexposición sirve para dejar más clara la forma, pero a mí la sensación que me deja es similar a la que me deja la música de John Cage, mucha idea externa interesante o no, y una música que no llega todo lo lejos que aparentemente podría llegar. Ahora acusadme de reaccionario, pero tan malo es ser reaccionario como aceptar como buena cualquier cosa porque si, sin que por lo menos te guste (por mucho que el gusto sea algo subjetivo, algo puede estar bien hecho y no gustarte, es perfectamente posible)

Es curioso e interesante en cuanto a este tema de la improvisación un texto de Karlheinz Stockhausen. Dicho texto se titula, en inglés al menos, Intuitive music... pero esto, junto a otras cosas será el tema de mi próxima entrada, ésta se acaba aquí.

Crítica de la representación en Munich de L'Enfant et les sortilèges.

No tenía intención de hacer esto, pero en referencia los comentarios un tanto despectivos que hice en la última entrada  sobre el tratamiento de la ópera en Sevilla creo que es justo hablar de lo que me encontré en la ópera de Munich, porque no es oro todo lo que reluce.

He de decir que no me llevé una buena sensación el viernes en la ópera, en particular con la ópera de Ravel. Se dieron varias circunstancias un tanto incomprensibles y ambiguas que no sé si achacar a experimentos de un director de escena deseoso de mostrar ocurrencias propias a costa de la música de Ravel o es que directamente no se tomaron en serio esta obra. Para empezar, los cantantes, muy buenos según mi compañera (mucho más entendida que yo en ese campo), iban por su lado y la orquesta por el suyo, lo cual posiblemente denotara falta de ensayos, para mí la sensación que desprendía todo era que se lo habían tomado como un bolo. Por cierto, muy buena la sección de metales pesados, trombones y tuba, además de las trompas, para mi gusto lo mejor de la orquesta. Procedo a explicar en qué consistían las circunstancias un tanto ambiguas de la puesta en escena mencionadas antes:

Justo antes de empezar la ópera, la cantante que hacía de niño estaba sobre el escenario hablando con gente y dando muestras de nerviosismo, la silla tapizada tras acabar de cantar se marchó enfadada con el que hacía de sofá, la cantante que hacía de Fuego se desmayó tras cantar su parte y fue recogida en volandas por dos utilleros que andaban por ahí libremente, el escenario era recorrido por cámaras que grababan la representación y que en algunos momentos llamaban la atención de algún cantante en medio de la actuación para que mirara hacia algún sitio en particular. Esto último supongo que ocurrirá siempre que se grabe una representación operística, pero el caso es que la obra perdía toda la magia que pudiera tener. Ante el hecho de que no es ni normal ni necesario que un cantante muestre su nerviosismo al público, y la falta de profesionalidad que mostraban las cosas antes citadas... solo se me ocurre que todo esto se debiera a una ocurrencia poco afortunada del director de escena o el que fuera, que no tenía otra cosa mejor que hacer que usar una obra de Ravel con libreto de Colette para jugar con el público a un juego intrascendente y absolutamente inútil que arruinaba completamente la representación y le quitaba la magia de mala manera a la ópera, es decir, distraía completamente al espectador- oyente, haciéndolo incapaz de centrarse en lo verdaderamente importante de esta ópera, que como en cualquier otra es la conjunción de música, palabra y acción, sin necesidad de añadidos externos innecesarios que no estén motivados por la música y el libreto.

Esta crítica que acabo de hacer (bastante negativa), se podría transferir desde mi punto de vista a cualquier representación operística en la que el respeto a la música y al libreto se ha sacrificado a costa de una modernización o un experimento teatral ajeno al espíritu de la música o la acción. Y ¿qué sería algo ajeno a ese espíritu? para mí sería cualquier cosa que estorbara o distrajera la atención del espectador- oyente de lo importante, impidiendo que se introdujera en la ópera, se identificara con los personajes (si eso es necesario), haciendo que esté más pendiente de detalles estúpidos que de la música y lo que ocurre en el escenario. Creo que lo he explicado claro. 

Respecto a Der Zwerg de Zemlinsky: me gustó mucho esta obra, si bien en este caso el idioma (los subtítulos estaban en alemán también) fue un obstáculo para comprender lo que sucedía en el escenario, y eso creo que es esencial a la hora de ver una ópera. La interpretación de la orquesta y me atrevería a decir también que de los cantantes, fue mucho mejor en general que en la ópera de Ravel, a mí me dio la sensación de que esta obra había sido más trabajada que la anterior, lo cual es una lástima porque la orquestación raveliana tan interesante y pensada como está no se merece ser tratada con descuido sino que se busque sacar a la luz todos los detalles que le dan a este compositor su justa fama como orquestador. Esto no quiere decir que la orquestación de Zemlinsky fuera peor, sino simplemente que no le hicieron justicia a Ravel. En el caso de la escenografía de Der Zwerg, también había algunos elementos perturbadores, que para uno que no sabe ni papa de alemán no ayudaban a la comprensión de la acción (no me refiero solamente a los coches que había en escena). Yo no tengo estudios de escenografía, pero los que se dediquen a ello... si deberían tener estudios de música. A mí la música de Zemlinsky no me inspiraba esos dos descapotables dignos de Grease en el escenario ni otras muchas cosas. Sin embargo, no opino lo mismo de la iluminación, que tanto desde el punto de vista de la dirección de los focos y los colores, si ayudaba a crear un ambiente más acorde con la música, complementándola, que es de lo que se debería tratar siempre.

En resumen, y en referencia especialmente a L'Enfant et les sortilèges, las orquestas europeas también hacen bolos, no vayamos a mitificarlas porque si.

L'Enfant et les sortilèges.

Con motivo de una representación de ópera a la que voy a tener la suerte de asistir el viernes 22 en Munich , voy a hablar hoy un poco sobre esta ópera de Ravel con libreto de Colette (ponen además Der zwerg de Zemlinsky... pero esa no me interesa tanto). Aquí tenéis un enlace con información sobre esta fantasía lírica:

http://es.wikipedia.org/wiki/L'enfant_et_les_sortil%C3%A8ges y aquí en mismo en inglés, para variar bastante más completo (creo que incluso más que en francés): http://en.wikipedia.org/wiki/L%27enfant_et_les_sortil%C3%A8ges

No voy a repetir lo que ya dice ahí, simplemente corregiré o completaré un par de cosas respecto a la instrumentación especificada:

1º- No menciona la cuerda, que es la usual, violines I y II, violas, chelos y contrabajos.

2º- Respecto al trinquete (???) he tenido que mirar el DRAE y eso no es un instrumento, me da la sensación de que debe referirse a una carraca.

3º- No especifica que el piano puede ser un lutheal ¿Y eso qué es? aquí tenéis un enlace que lo explica: 

http://www.pianored.com/musica/2007/05/07/arqueologia-piano-lutheal/

En efecto, creo recordar que en la partitura viene especificado este instrumento, que es básicamente un piano preparado (Recomiendo escuchar Jeanne d'Arc au bûcher de Honegger, pues podremos escuchar dos pianos, preparados de manera similar a como funcionaría este lutheal, para que suenen a clavecines: Les rois ou l'Invention du jeu de cartes: http://www.youtube.com/watch?v=8PLUD1mvUu8 )

Lo que sigue, puede desmontar un poco el argumento de la ópera, así que si no queréis seguir, dejadlo aquí ya.

L'Enfant et les sortilèges, que no llega a alcanzar la duración de una hora, se divide en dos partes. En la primera parte, al principio, nos encontramos al niño remoloneando, no hace los deberes. Entra su madre, que le pregunta si ha acabado su página y ha sido un niño bueno. He de remarcar aquí que contra lo que veremos en algunos montajes de esta ópera, todos los objetos, incluida la madre, deben ser representados a un tamaño mayor del real, enfatizando la pequeñez del niño. De esta manera, de la madre podríamos ver la parte de abajo del delantal y su mano. El niño no responde y se deja resbalar por la silla, la madre se da cuenta de que no ha hecho nada. Otro silencio y ante la petición de que le pida perdón, el niño le saca la lengua. Por ese descaro es castigado a tomarse para merendar el te sin azúcar y un trozo de pan seco, y aguardar en su cuarto hasta la hora de cenar, pensando en lo que ha hecho.

Una vez sale mamá, al niño, lejos de caer abatido de arrepentimiento, le da una rabieta monumental y arrasa con todo lo que encuentra en la habitación: tira la taza y la tetera, salta sobre el alféizar de la ventana, abre la jaula de su ardilla y la pincha con su pluma, haciendo que el animalito huya por la ventana, salta sobre la cola del gato desde la ventana, atiza el fuego de la chimenea y le echa agua, ataca las figuritas de pastores del empapelado de la pared con el atizador, abre la caja del reloj y le quita el péndulo, destroza sus libros y cuadernos... hasta que, bien desahogado ya, trata de dejarse caer en el sofá... y éste da tres pasos hacia atrás y no lo deja sentarse. Este es el comienzo de la ópera. Lo que sigue en esta primera parte serán las distintas "venganzas", "sustos" o lamentos de los objetos o seres a los que el niño ha hecho daño en su rabieta. 

Me gustaría llamar la atención sobre cómo cada objeto o ser es descrito por la música, a veces de forma casi literal, prácticamente una onomatopeya, como es el caso de este sofá (luego representado con una música con aire de danza cortesana, ya que lo acompaña una silla tapizada estilo Luis XV), el reloj, los gatos, bien aludiendo a características "nacionales" como es el caso de la taza china, la tetera o la música tan "provenzal" de los pastorcitos.

Por ejemplo, en el caso de la tetera y la taza podemos escuchar la música china de la taza y esa especie de foxtrot de la belicosa tetera, que en un momento se superponen en un magnífico ejemplo de politonalidad, con el trombón en Fa mayor, y todos los demás instrumentos en Lab menor (creo recordar). Esto mismo se corresponde con el final del vídeo que he puesto arriba, que por cierto, es una representación en forma de ballet.

En la segunda parte de la ópera, el niño ha salido al jardín y allí serán los arboles y los animales los que le den su merecido. Como en el caso de la primera parte, también los animales e incluso los árboles, mecidos por el viento, son ilustrados musicalmente. Me gustaría llamar la atención en referencia al comienzo, con los distintos cantos de pájaros, las cigarras, las ranas... Finalmente, todo acaba bien, al darse cuenta los animales de que el niño realmente no es malo. Entre nosotros, que no salga de aquí, confieso que siempre me emociono con el final.

Por último, tiene delito el precio de la ópera en Sevilla, en el Maestranza. Y pensar que en Munich solo me ha costado 14 euros... Luego que se quejen de que la ópera no tiene público aquí. Evidentemente, si no se fomenta nunca tendrá público, o sólo lo tendrán las óperas más trilladas del repertorio. Pero eso es otro tema, aquí solo se subvenciona, se publicita y en definitiva se promueve lo que da beneficios, y que a su vez, suele ser lo que menos necesidad tiene de ser promovido, subvencionado y publicitado. En lo que es la industria cultural, tiene demasiada importancia la industria y muy poca la cultura, miramos demasiado el dinero y lo que es el amor al arte el justito, sin pasarse no sea que nos tomen por tontos. Así nos va, que somos el culo de Europa.