Música 3: Paráfrasis

Prosigo con mis vídeos musicales, si bien abandono por ahora la música clarinetística. Además del cuarteto que ya conocemos tengo también un dúo del que quizás algún día ponga la grabación, un quinteto, una obra para ensemble de clarinetes (grabada también pero en una versión anterior para orquesta de cuerda, que NO merece la pena poner aquí, pues destrozaron la obra impunemente) y ahora mismo trabajo en algunos estudios para clarinete solo, pero muy tranquilamente.

La obrita que presento a continuación y que pasaré a destripar desde un punto de vista musical y extramusical tiene una estrecha relación con la anterior, en particular con el primer movimiento, la introducción. Tan estrecha que está basada en gran parte en los mismos motivos y texturas trabajados de distinta manera y no solo eso sino que se apoya en la misma estructura. Esta Paráfrasis, pues así se titula este trabajo es una de las cosas que he escrito en un lenguaje más avanzado (y que he llegado a acabar), teniendo en cuenta, que aquellos que leáis esto que sepáis realmente lo que se hace ahora, veréis que esto no es nada del otro mundo. Ya he dicho en alguna ocasión que existe cierto desfase entre la música que escribo y la que escucho, pero bueno, poco a poco. Por otra parte, ésto me recuerda lo que decía a los alumnos un compositor italiano, cuyo nombre me callo, en un curso de composición del conservatorio, transcribo en mi italiano intuitivo: "ma questo non e una composizione, questo e un essercicio" en referencia a los trabajos que llevaban los alumnos. Y digo yo... ¿Cuando deja uno de ejercitarse? ¿Donde está realmente el límite entre componer y hacer ejercicios? la única solución a esta pregunta la da el trabajo constante, entiendo yo. En fin, aquí tenéis el correspondiente vídeo, que como veréis en esta ocasión me lo he tomado desde un punto de vista más sinestésico, dentro de lo que mis pobres medios y conocimientos en la edición de vídeos me permiten (le he sacado partido a la Catedral de Rouen de Monet):

¿De donde salió esta Paráfrasis? Es uno de mis dos trabajos de fin de carrera. Anteriormente pensé llevar el cuarteto de clarinetes, pero mi profesor de composición de ese año, Antonio Flores me quitó la idea: el cuarteto no es que estuviera mal, pero el primer movimiento era demasiado clásico, no dijo esto literalmente, tirando a impresionista, y se supone que debía intentar hacer algo más interesante. Respecto a la fuga, tampoco me dijo que estuviera mal, pero era un trabajo de contrapunto. Todo cierto. En definitiva me dijo que hiciera otra obra, pero me sugirió que partiera de elementos del cuarteto de clarinetes, y que los trabajara de otra manera. Y me puse y éste es el resultado.

La instrumentación de la obra es la que sigue: Flauta, oboe, clarinete, saxofón alto, saxofón barítono, piano y percusión (vibráfono, gongs afinados, tam-tam grave, caja con bordones, temple-blocks y 3 platos suspendidos). He de decir que los dos percusionistas hicieron un poco lo que les dio la gana y hay cosas que no suenan. Y el solo de oboe... tengo que decir lo mismo, lo cual no quita para que desde aquí les agradezca a todos los músicos su trabajo e interés. No cito nombres, pues solo recuerdo los de los compañeros que conocía de antes y los cito a todos o no cito a nadie.
Como en su momento tuve que entregar un breve análisis escrito para hacer el examen ante el tribunal, voy a aprovechar para copiar el mismo aquí, junto con un cuadro en el que viene esquematizada la forma de la pieza (el vídeo está hecho en relación con el cuadro de abajo):

Breve explicación de la obra:

“Paráfrasis. (Del lat. paraphrăsis, y este del gr. παράφρασις). f. Explicación o interpretación amplificativa de un texto para ilustrarlo o hacerlo más claro o inteligible. || 2. Traducción en verso en la cual se imita el original, sin verterlo con escrupulosa exactitud. || 3. Frase que, imitando en su estructura otra conocida, se formula con palabras diferentes” (cita del DRAE)

Como el título indica esta obra es una “traducción” o “interpretación amplificativa” de otra estructura anterior, en este caso parte del primer movimiento de un Cuarteto de clarinetes que escribí el año pasado. Únicamente se conserva del mismo el inicio (solo de clarinete) que es casi una copia literal, además de la estructura de la primera sección y su melodía, ambas bastante camufladas. Todo eso es en lo que me he basado para la composición de esta obra. He querido centrarme sobre todo en aspectos texturales, la armonía y el timbre y no tanto en la melodía (que se reserva para la parte final)

Tendríamos varios niveles de “paráfrasis” dentro de esta obra, dependerían de la amplitud de los elementos parafraseados, que va desde la paráfrasis de una sección de la obra anterior, la de una textura, o la de una serie de alturas. Seguramente se podría haber sustituido el término paráfrasis por el de variación, pero esto nos recordaría la clásica forma de tema con variaciones (básicamente un tema y diversas variaciones sobre él) lo cual no se corresponde exactamente con mi idea a la hora de aproximarme a la obra anterior, sobre todo, por las características intrínsecas que suele (o debe) tener un tema con variaciones como son la simplicidad del tema que se va a variar, y el tratamiento que se le da luego a dicho tema.

 Paráfrasis: Esquema estructural.

Secciones	Partes	C.C.
A	introducción	1- 9	Motivo cromático ascendente, salto de 4ª aumentada y descenso cromático
	a	10- 26	Cluster del piano desarrollado por los instrumentos de viento y cuya sonoridad se va transformando en la de acordes que aparecían en el cuarteto de clarinetes. “Cantus firmus”: melodía del cuarteto en notas filadas.
B	b	27-38	Variación del primer compás de la introducción, motivo cromático ascendente.
	b’	39-57	Variación a partir del salto de 4ª aumentada ascendente, mientras la mano derecha del piano y el vibráfono mantienen el cluster inicial, que se va moviendo independientemente de los demás instrumentos.
C	Cadencia de oboe	57-61	Variación melódica de la introducción.
	c	61-77	Estructura armónica de “a” algo ampliada en el piano, cita del cuarteto en el vibráfono, junto a variaciones de la cadencia del oboe en los demás instrumentos.

El principal motivo melódico en el que me he basado es el siguiente[1]:

No obstante, con el fin de evitar la monotonía, también se usan novenas y séptimas, junto al intervalo de tritono, de forma que las posibilidades melódicas y armónicas se amplían.
En cuanto a la armonía, además del uso de clusters, aparecen acordes sacados del cuarteto de clarinetes, como por ejemplo el que sigue:
No suelen aparecer de esta manera tan sencilla, sino superpuestos entre sí o encima de acordes distintos, con la finalidad de enriquecer su sonoridad. El ejemplo anterior, sacado del Cuarteto de Clarinetes, muestra también uno de los “niveles” de Paráfrasis de los que hablaba antes: en el Cuarteto teníamos una melodía en el clarinete bajo en sonidos largos, sobre la cual desarrollaba los acordes de los que hablábamos antes un acompañamiento en valores más breves. En el caso de Paráfrasis (1ª sección, “a”, cc. 10-26), la melodía del clarinete bajo ha dado lugar a un “cantus firmus” que “saca” notas de los clusters y acordes que desarrollan en este caso, el piano y sobre todo la flauta, el oboe y el clarinete. El acompañamiento en seisillos, se ha transformado en una textura más compleja rítmicamente, en la cual los diseños de notas rápidas del piano sirven para enriquecer la sonoridad. 

Tratamiento del ritmo:
-         Dos tipos de notación básicamente, aunque esto podría relativizarse, una que deja mayor libertad al intérprete y otra que da duraciones precisas.
-         Superposición de ambos tipos de notación.
-         Uso del mismo esquema rítmico superpuesto utilizando subdivisiones diferentes para cada parte, dando lugar a varios tempos simultáneos.
-         Uso de esquemas rítmicos (no retrogradables en este caso) de distinta longitud superpuestos.
Todos estos artificios van enfocados a hacer que la sensación de pulso se debilite, buscando darle a la música una mayor libertad rítmica. No obstante, he tratado siempre de hacer que la escritura sea siempre lo más clara posible en ese aspecto.  

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[1] Así no aparece en Paráfrasis, sino en el cuarteto. 

Añadiré una página de la partitura, simplemente por explicar un poco la notación: La idea es conseguir un accelerando manteniendo el pulso (desemboca en otro cluster en la página siguiente). No se trata de que los instrumentistas cuadren perfectamente cada sietesillo o quintillo, pero tratando de aproximarse a lo que está escrito se conseguirá ese efecto sin más. La idea sería que la "nebulosa" formada por los 4 instrumentos de viento y el vibráfono, fundida con los trémolos del piano, pareciera surgir de dentro del cluster ff. No está conseguido del todo en la grabación porque hay un descuadre justo ahí, el piano entra tarde... Por otra parte, a estas alturas quizás instrumentaría el pasaje de otra manera, pondría el oboe por encima de la flauta, y cambiaría sus partes, quizás eso ayudara a que este instrumento se empastara mejor con los demás:

Los instrumentos están transportados, prefiero hacerlo siempre así porque ésto me da información sobre el registro que estoy empleando en cada momento y su influencia sobre el timbre, las digitaciones, etc... cosas que si pongo los sonidos reales no quedan claras. Hablando de digitaciones, esta página es de todo menos cómoda para el clarinete. 

Ahora, después de tanta explicación, que de por sí queda fabulosamente y da sensación de que estamos ante una obra maestra, haré una pequeña crítica: La sensación que me deja esta pieza no es satisfactoria. He de decir que desde el principio hasta el minuto 1.30, es donde considero que está lo más valioso, y a partir de ahí la cosa comienza a estar cada vez más flojilla, hasta llegar al solo de oboe, totalmente desaprovechado, tanto por mí como por el intérprete. Respecto a la tercera parte de la obra, tras el solo de oboe... la idea de por sí no es mala, pero no está lo suficientemente trabajado y el final me suena un poco precipitado. Mi intención en esta parte era hacer una sección contrastante con las anteriores en el sentido de que diera un poco de "margen" a los músicos, hacer algo más agradable de tocar para ellos, algo más melódico después de tanta nota suelta, corta, larga y ruidos varios. Ésta es mi opinión, y como habréis podido observar no trato de vender la moto, luego a cada cual podrá gustarle o no, pero si alguien me pidiera esta pieza para tocarla, yo le haría antes varias reformas, porque después de todo pienso que contiene ideas que merecen la pena.

Por otra parte, y me perdonaréis que me enrolle tanto, en una de las copias de la partitura que tuve que entregar al tribunal, cuando me las devolvieron encontré el siguiente comentario escrito: "¿Qué quieres decir con esta pieza?"
Creo que el vídeo, aunque cutre y facilón, ilustra perfectamente mi intención en cuanto a eso, cambios de "color" y textura ordenados en el tiempo. No entiendo que la música tenga que contar una historia forzosamente, para eso está la literatura. El concepto de la música como discurso (que es una cosa sobre la que me gustaría investigar) si se toma al pie de la letra puede ser empobrecedor. Un pretexto extramusical puede ayudar, pero no es estríctamente necesario. Al que escucha la música lo que le importa no es si el compositor estaba enamorado mientras componía o comiéndose un bocata de chorizo, sino el resultado. Hay que saber distinguir la música de los pretextos que pudieran motivarla. El que Ravel compusiera su Pavane pour une enfante défunte y le pusiera ese título por la mera aliteración de las efes no hace peor esa música que si la hubiera hecho intentando expresar el dolor de un padre. Y parece mentira, pero hay gente que esto no lo entiende.

Música para clarinete 2: Fuga

Continúo con la fuga, 2º movimiento del Cuarteto para clarinetes que como ya dije antes, hice en 2008. Este movimiento que nos ocupa es anterior al 1º y tardé algunos meses en hacerlo. En parte, esa es la razón de que la introducción la hiciera dos días antes de tener que entregar la obra (de ahí que la armonía sea un continuo transporte y variación de los mismos acordes).

Respecto a la elaboración del vídeo, he procurado como en el anterior ilustrar las distintas partes de la fuga. Quizás hiciera mal en suponer el conocimiento de qué es una fuga por parte de mis queríd@s lector@s, y por ello procederé a dar una pequeña explicación, que será valida para esto que vamos a escuchar y creo que suficiente para que se sepa de qué hablo. Cito a Gedalge (Tratado de fuga):

1. La fuga es una composición musical basada en un tema, según las reglas de la imitación periódica regular.

2. El nombre de Fuga (fuga, huida) procede del carácter exclusivamente imitativo de este género de composición, en el cual parece que el tema huye sin cesar de voz en voz, retomándolo cada voz cuando la precedente ha acabado de hacerlo oír. 

Contextualicemos un poco, el tratado de Gedalge es un tratado para hacer fugas de escuela, es decir, unas abstracciones útiles para que te puntuaran en el conservatorio en la época en que las mismas estaban de moda (con ello no le quiero quitar valor ni al tratado, que no se ciñe solo a eso ni mucho menos, ni a la misma fuga de escuela... que hacer una bien hecha no debe ser fácil en absoluto) Eso quiere decir que lo que mencionaré luego, en cuanto a las partes de la fuga no tiene porqué ser igual en todas ellas, y habrá conceptos en particular que en la que tenemos aquí no tienen sentido.

He aquí el vídeo, segunda de mis incursiones en el mundo del audiovisual:

En esta fuga, como en casi todas, tenemos un Sujeto (el tema, aquí ilustrado siempre por la cantante con un guante) y un Contrasujeto (que es la melodía que acompaña siempre al sujeto en todas sus entradas). Evidentemente tenemos también Respuesta ("Una vez que el sujeto ha sido escuchado por completo en una de las voces, otra voz le imita. Esta imitación se denomina Respuesta"), como en toda fuga que se precie, pero aquí la interválica está trabajada de otra manera que en una fuga tonal, en la cual la respuesta debe estar en el tono de la dominante (resumo, eso habría que explicarlo más tranquilamente)

Formalmente una fuga se puede resumir en partes que son temáticas y divertimentos, es decir, partes "libres" construidas jugando con los distintos motivos de que consta el tema. En el vídeo he ilustrado los divertimentos con cuadros de bailarinas de Edgar Degas. Como podréis observar conforme nos vamos acercando al final los divertimentos se irán prolongando y las entradas del sujeto se irán abreviando, de esta manera:
Exposición: (vídeo, cantante con guante) Consta de la presentación del tema de la fuga y las primeras entradas, simplemente.
- 1ª Zona temática: 4 entradas del sujeto a distancia de 3ª Mayor (una entrada por voz, desde el clarinete 1 al clarinete bajo) 16 cc.

Principio: 2 primeras entradas, sujeto en verde, contrasujeto en rojo.

Desarrollo: 
- Divertimento 1: 7 cc. (vídeo, Dos bailarinas en la barra)
- 2ª Zona temática (vídeo, Cantante con guante): 3 entradas del sujeto a distancia de 3ª menor, 11 cc.
- Divertimento 2: 11 cc. (vídeo, Bailarinas azules)
- 3ª Zona temática: 7 cc., 2 entradas a distancia de 2ª Mayor (cantante con guante). Me gustaría que observarais cómo el tema se mete por debajo de las escalas descendentes y cómo éstas continúan hasta descender al registro grave, donde el clarinete bajo sigue jugando con los motivos que formaban el contrasujeto. No me parece que este trabajo sea una maravilla, pero sinceramente, hay puntos que me gustan mucho.
- Estrechos: (Cuatro bailarinas) Grosso modo, un estrecho es una entrada de la respuesta que no espera a que acabe de ser expuesto el sujeto. La idea es básicamente ir produciendo una "precipitación" de los acontecimientos, una aceleración, algo así como si dos personas que dialogan comenzaran a hablar sin esperarse, interrumpiéndose (pero siempre con mucho gusto y educación, claro). Los estrechos, que en esta fuga están hechos a distancia de semitono nos llevarán al pedal, (vídeo: Le chanteur espagnol) que en esta fuga ha sido sustituido por un descenso cromático partiendo de la nota Sol (dominante de Do). Durante ese descenso, el clarinete bajo canta una melodía muy conocida, de la cual está sacado el contrasujeto de la fuga. (La nota pedal es una nota mantenida normalmente en el bajo, sobre la cual las demás voces actúan independientemente produciendo distintas disonancias. Sirve para reafirmar la tonalidad)
- Ultima aparición del Sujeto y Coda (vídeo: Cantante con guante)

Eso es todo cuanto se puede decir de esta fuga, que si bien no es una maravilla, es un trabajo del cual no estoy totalmente descontento, pues al menos me sirvió para trabajar distintos procedimientos y experimentos contrapuntísticos. Resumiendo, de ella destacaría algunas ideas que me parecen interesantes, sin querer por ello pecar de inmodestia:
- El intervalo al que se realizan las entradas de la respuesta se va estrechando desde la 3ª mayor hasta el semitono en cada zona temática. Esto sirve en primer lugar para dar variedad manteniendo los mismos materiales casi intactos y cambiar el color armónico y crear tensión, ya que los intervalos son cada vez más disonantes.
- Mientras la duración de las exposiciones del tema va disminuyendo (cada vez hay menos entradas), y la de los divertimentos va creciendo, hasta llegar al estrecho, en el que predomina únicamente el sujeto.

¿Y por qué no me parece una maravilla? pues después de pensarlo he caído en la cuenta de que está todo tan planificado y cuadriculado que no da lugar a que haya un poco de sorpresa, de manera que me resulta un tanto monótona y predecible.

Y esto es todo, en este caso... me parece que lo que ha podido ser muy prolijo es el comentario, y no tanto la música (espero que sea así) A todos los que hayáis llegado hasta aquí, muchas gracias por vuestra atención.

Música para clarinete 1

Detengo momentáneamente Eclairs sur l'Au-Dela para hacer otra de las cosas por las que hice este blog, dar a conocer algunos de mis trabajillos y hablar sobre ellos. Con ello no quiero decir que considere que son obras maestras ni mucho menos y que por eso merezcan ser difundidas sin más por el orbe. No, pero como difundirlas por el orbe es una posibilidad que me da internet, la voy a aprovechar:

Comencé esta labor de difusión con la marcha funebre de la 2ª entrada, y continúo con este cuarteto de clarinetes, trabajo de clase que escribí en 2008, del cual escucharemos (si queréis, claro) este primer movimiento. Por alguna extraña razón, casi siempre que pienso en escribir obras de varios movimientos, solo me salen 2, puede ser porque alcancen la perfección formal así o bien porque soy demasiado flojo para hacer un tercero y lo dejo. Yo me inclino por la 2ª opción. Aquí tenéis la pieza en cuestión (al escucharla tened en cuenta que no acaba ahí, sino que se enlazaría con el siguiente movimiento):

Aprovecho para agradecer desde aquí su colaboración a los compañeros del conservatorio que me ayudaron a grabarlo y que perdieron su tiempo ensayándolo:

Clarinete 1: Luis

Clarinete 2: Mª José

Clarinete 3: Yo

Clarinete bajo: Joaquín

Este movimiento lo escribí en dos días (es lo que tiene procrastinar), partiendo de motivos del siguiente movimiento. De ahí podréis deducir que escribí el 2º movimiento antes que el primero, y es así. Al disponer solo de una grabación de audio, para hacer el vídeo, he cogido prestados por internet algunos cuadros que me gustaban de Guido Reni (el primero), Monet y Degas, casi todos con temas musicales. La función de estos cuadros no es méramente decorativa, están puestos en puntos estratégicos que me van a ayudar en mi explicación. Copiaré literalmente el análisis que hice de la pieza en su momento:

Hecha a  partir del  desarrollo de dos elementos distintos, uno de ellos es una melodía cromática, que dará lugar luego al tema de la fuga, y el otro es más que una melodía propiamente dicha un determinado tipo de acordes (de trecena con la séptima en la voz más grave, sin 5ª y en disposición cerrada) que se desarrolla en arpegios y da lugar también a otra melodía presentada primero en el clarinete bajo y en la coda por el clarinete 1º. 

Formalmente consta de: 

Una introducción basada en el tema cromático. Mediante una serie de entradas canónicas a la 8ª y al unísono llegamos a la: 

2ª sección, basada en el acorde antes mencionado (melodía en el clarinete bajo) Esta melodía se desarrolla hasta llegar a un pedal de dominante de Si Mayor en el compás 42. 

Para finalizar, hay un pasaje basado en el tema cromático, que adelanta el sujeto de la fuga y una coda basada en la segunda sección (melodía en el clarinete 1º, acordes en trémolo). El clarinete 2º vuelve a presentar el motivo inicial cromático para enlazar directamente con el siguiente movimiento.

Por si hay dudas, diré con qué cuadro o grupo de cuadros se corresponde cada sección:

- El corneta de Degas: Introducción basada en el tema cromático.
- L'orchestre de Degas: Entradas canónicas.
- Madame Manet y Jeunes filles au piano de Manet: 2ª sección, melodía en clarinete bajo.
- Cantante y Guitarrista de Degas: Pasaje basado en el tema de la fuga, atención a cómo he representado la alternancia de solo y tutti con los cuadros.
- Madame Manet (desenfocada): CODA basada en la 2ª sección.
- Corneta de Degas: reaparición del motivo inicial cromático.

Sin más, espero que no os haya hastiado demasiado.

Eclairs sur l'Au-delà... Movt. 10.

X. Le Chemin de l'Invisible

Respecto al origen del título, no he encontrado ninguna referencia por ahí que nos explique de donde proviene, pero no es eso lo que nos interesa sino la música, que está aquí: 

Ante esta pieza llevaré a cabo la misma técnica de análisis auditivo (por llamarlo de alguna manera) que con la 8ª, es decir, iré apuntando en un papel todo lo que va sonando, estableciendo correspondencias y relaciones a gran escala donde sea posible, escribiendo aquello que pueda captar de oído y en los casos que no pueda, haciendo un dibujo esquemático o escribiendo onomatopeyas. Sé que no es un método muy científico, pero sin partitura entiendo que éste es el tipo de análisis más serio que se puede realizar de esta música. No pienso copiar el "musicograma" que salga aquí, sino que intentaré resumir la forma de la pieza y llegar a unas conclusiones.

Introducción: Los elementos que la forman irán apareciendo a lo largo de la pieza, articulándola en distintas secciones a la manera de un ritornello (adapto la definición de Clemens Kühn que aparece en su Tratado de la forma musical: "partes introductorias que, sea completas o parcialmente, vuelven a aparecer a modo de divisorias") 
¿Cuales son los elementos que forman esta introducción:
- El diseño inicial, un acorde seco seguido de un Do grave. Tiene cierto carácter "cadencial" y luego será usado para ponerle el punto final a la pieza.
- El ascenso de 6 notas en las cuerdas, que conduce a un motivo de dos notas, una de ellas seca y más grave y la otra aguda y larga. Este diseño se repite dos veces. No puedo comprobarlo sin partitura, pero el conocimiento de otras obras de Messiaen me da a entender que se debe tratar de la llamada de algún pájaro (osaré decir que se trata de la grive musicienne, en español, el zorzal común, turdus philomelos. ¿Por qué? mirad la partitura de Chants d'oiseaux, 4ª pieza del Livre d'orgue, ahí encontraremos casi una cita literal de esto, eso si, el pájaro real en principio no parece hacer nada que se parezca a lo que tenemos aquí: http://youtu.be/QCK_IlWHCY8).
Observemos la curiosa orquestación de esta llamada, casi fusiona los conceptos de armonía y timbre (recordad el solo de órgano del Bolero de Ravel, eso es síntesis aditiva pura y dura) Seguramente no todo el mundo entenderá de qué hablo, pero tranquilidad, este tema me parece interesante y hablaré de él más adelante, aunque no sea en esta entrada. (Ver la entrada relativa a Gerard Grisey, más o menos explica en qué consiste la síntesis aditiva)
- Por último 4 acordes en el viento metal, el último más largo y en crescendo, apoyado por la percusión, que nos llevan al tema de la pieza (notas superiores de los acordes: do#- sol- fa#- do)

Exposición del tema: Son las trompas a unísono las que presentan el tema, que es éste que copio aquí (las dos frases juntas, así aparecerá más tarde):

Cada frase se repite, la segunda vez con la melodía en las trompetas y armonizada por los instrumentos de viento madera y las campanas. Entre ambas repeticiones, los instrumentos de cuerda realizan un diseño rápido, (esto es una tontería, pero es lo que me sugiere a mí) como si estuviesen asombrados y llenos de temor de oír tan grandes cosas. Resumiendo, éste sería el orden de aparición:

- 1ª Frase Trompas- Cuerda- Repetición 1ª frase- Cuerda-
- 2ª Frase Trompas- Cuerda- Repetición 2ª frase
- Desarrollo del tema + cuerda "asustada": podemos observar cómo la melodía, en los instrumentos de viento, se desarrolla por eliminación. ¿Qué es eso del desarrollo por eliminación? traduzco de Technique de mon langage musical (en efecto, lo tengo en francés):

"Consiste en repetir un fragmento del tema, eliminando sucesivamente una parte de sus notas, hasta la concentración sobre si mismo, reducción a un estado esquemático y contraído de lucha, de crisis"

Esta sección se corta brúscamente y es seguida por lo que antes llamé ritornello:

Ritornello: Tenemos los mismos elementos que en la introducción, exceptuando el motivo inicial y añadiendo otros nuevos:
- Llamada: precedida por la escala introductoria de la cuerda (alargada). Se repite 5 veces.
- Acordes de metales: comienza con el mismo descenso de 4ª aumentada, semitono, 4ª aumentada (do#- sol- fa#- do) pero en esta ocasión añade una repetición transportada una tercera mayor por debajo (la- mib- re- lab) y alarga el descenso encadenando la última nota de antes con el semitono inferior (sol- do#)
Aquí intercala 3 glissandi ascendentes y descendentes en la cuerda y en la máquina de viento, que sirven para introducir la siguiente sección. Escala ascendente similar a la que introduce la llamada.

Tema: Esta reaparición del tema viene precedida por un diseño de notas repetidas en las láminas, alternando con escalas descendentes en el viento madera, todo ello sobre un fondo de trinos de la cuerda. Me aventuraría a decir que el motivo de las láminas podría ser el canto de algún pájaro, y escuchándolo ahora mismo me ha recordado muchísimo uno conocido mío, llamado en mi pueblo Chachapí, en clara alusión a su canto. Este pájaro, que también aparece en el Catalogue d' Oiseaux de una manera casi literal se llama carbonero común. Aquí un enlace de la wikipedia para que lo veáis, si os interesa: http://es.wikipedia.org/wiki/Parus_major Recalco que no estoy seguro, pero pudiera ser.

Tras el tema, de nuevo en las trompas, volvemos a tener el nervioso diseño de las cuerdas, otro motivo style-oiseau en las láminas, y para finalizar:

Coda (ritornello): Formada por los elementos de lo que antes llamamos, seguramente con no mucho acierto, ritornello:
- Trompas a unísono, primeras notas de la melodía en valores iguales (esto no estaba antes, viene a ser un "recuerdo" de la melodía)
- Llamada: precedida por la escala ascendente de la cuerda. Se repite dos veces, al igual que al principio.
- Motivo de cuatro acordes descendentes en los metales, igual que la primera vez.
- Lo que antes llamamos motivo inicial (no muy afortunadamente), que es usado aquí para concluir la pieza.
Observemos que son los mismos elementos que al inicio pero con el orden cambiado, de manera que lo que antes era el motivo inicial, es ahora el final (ya decíamos que este motivo tenía caracter cadencial), y el motivo que antes servía para enlazar con el tema, "crear expectación", está colocado ahora antes del final.
Recapitulando, grosso modo, nos saldría algo así como un rondó: A- B- A1- B2- A2, teniendo en cuenta que acabo de hacer una simplificación que roza el sacrilegio.