viernes, 30 de diciembre de 2011

Entrada navideña

Aunque con cierto retraso, porque la Navidad propiamente dicha ha pasado, no he podido resistir la tentación de poneros por aquí un arreglo muy simpático que hice la semana pasada para quinteto de clarinetes de varios villancicos, engarzados como pude, un popurrí de toda la vida. Se tocó en una audición de la escuela de música de Pilas y los que tocan son alumnos de la escuela, su profesor y algunos compañeros de la banda (más la discreta pero efectiva parte improvisada de percusión). Aprovecho para saludarlos a todos desde aquí... Nos vemos el día 6 de enero en la comilona de la banda :)
Las canciones y villancicos que se escuchan son los siguientes: Noche de paz, Hacia Belén va una burra, Pero mira como beben, y otros más, acabando con un amago de Campana sobre campana, y por último Adeste fideles (perdonad los acordes del final, quizás son algo horteras, pero son chulos)
Y sin más, me despido hasta el año que viene, que comenzará cargadito de Messiaen, no podía ser de otra manera.

jueves, 29 de diciembre de 2011

Una selección de conciertos para instrumento solista.

En esta entrada simplemente daré a conocer algunos conciertos para instrumento solista y orquesta que me gustan bastante. Son de compositores actuales relativamente poco conocidos y con algunas similaridades en cuanto al estilo. Ya qué estamos... ¿qué es un concierto? no me refiero obviamente al "concierto" como acto musical público. Como tengo pocas ganas de complicarme la vida voy a recurrir al tratado de formas musicales de Zamacois, a ver qué nos dice:
Composición dividida en varios tiempos y concebida para el lucimiento de uno o más instrumentos solistas, con los cuales colabora una orquesta.
No profundizaremos aquí en la historia de esta forma musical, no es mi intención, ahora que ya sabemos lo que es un concierto, vamos con la música. Aviso de que no necesariamente debe dividirse en varios tiempos separados, ya que pueden estar enlazados.

El primer concierto que os pondré por aquí es uno que conozco desde hace bien poco, el Concierto para clarinete de Magnus Lindberg (1958, Helsinki). Hablaremos un poco de él antes de seguir. Consultando la página del Ircam nos enteramos de que estudió con Einojuhani Rautavara y otros con nombres similares en Oslo, que conoció a Ferneyhough y Lachenmann en Darmstad, a Donatoni en Siena y que recibió clases de Vinko Globokar y Gerard Grisey en París (1981). Como pianista había tocado obras de Berio, Stockhausen, y Boulez entre otros. No había escuchado nada de este compositor hasta que escuché esto, y me encantó desde la primera vez. Confío en que no debe ser muy difícil de escuchar para alguien que haya escuchado algo de música antes, pues no rehuye para nada a la melodía y se puede seguir con cierta facilidad. Al mismo tiempo es bastante interesante el tratamiento del clarinete solista (y de los clarinetes de la orquesta, que lo "ayudan" en una de las cadencias), aprovecha todos los recursos del instrumento (multifónicos, glissandi, trémolos, etc.) y toda la tesitura del mismo, sobrepasando el registro sobreagudo "oficial".



El siguiente concierto que escucharéis si queréis seguir es Reflet d'un temps disparu de Qigang Chen (1951, Shangai), compositor chino nacionalizado francés. Es un concierto para violonchelo en este caso (hay una versión para erhu, un tipo de violín chino). Buscaba realmente su concierto para oboe, "Extase", que me gusta algo más, pero creo que nos apañaremos bien con este, que tampoco está mal. Si nos fiamos de la página del Ircam, este señor fue el único alumno de Olivier Messiaen desde 1984 hasta 1988. Seguramente a algunos les suene por ser quien se encargó de la música de la ceremonia de las Olimpiadas de Pekín de 2008. Sin más, ahí va su música: https://youtu.be/SJsS9B-snBE
Y la versión para erhu:
https://youtu.be/Y_g3ar6ow1M
https://youtu.be/IQjnrRHaHF0
https://youtu.be/zreIFxSagbk
https://youtu.be/t7oGE8jCTKs

domingo, 25 de diciembre de 2011

Cuando estudiar piano es un delito...

Feliz Navidad antes que nada, y felices fiestas en general.
Echadle un vistazo a este artículo de periódico, y luego juzgáis: 
http://www.lavanguardia.com/sucesos/20111223/54243265732/fiscal-pide-siete-anos-medio-carcel-tocar-piano-casa.html
Por fortuna este tipo de vecinos son la excepción y por eso son noticia. Porque para mí la noticia es que haya alguien capaz de denunciar a su vecina por tocar el piano y a sus padres por cómplices del delito. Como si pudiera ser delito que unos padres apoyen a su hija en sus estudios y su formación (un saludo Ángela, no podías haber estado más acertada en eso). No es necesario un asesor financiero para averiguar que comprar unos tapones para los oídos en cualquier farmacia le hubiera resultado más barato que meterse en un juicio, pero cada cual sabrá lo que hace con su dinero. Me atrevería a decir que igual había razones de índole personal detrás de eso, pero no lo sé y por eso voy a dejar el tema, ya cada cual que piense lo que quiera.

Este tipo de hechos demuestran que nos queda un largo camino por andar en cuanto a la aceptación, no ya de la música sino del arte en general, como una actividad respetable y necesaria más allá de los beneficios económicos. Cuando comparar, como dice en el artículo, el ruido de un aeropuerto con un estudiante de piano es algo "comprensible" y "justificable", es que algo va muy mal en las cabezas. La gente tiene derecho al descanso y al silencio en su propia casa, y para ello la ley estipula unas horas en las que se puede practicar este tipo de actividades musicales sin problema alguno. Dichas horas si son tenidas en cuenta escrupulosamente, en ningún caso, o en casos muy raros, pueden dar lugar a que el vecino te diga que dejes de tocar, que le molestas. El remedio es éste: al que le moleste que beba agua. La solución que algunos creen ver es que hay sitios más adecuados para estudiar el instrumento que tu propia casa, y aluden a salas insonorizadas y conservatorios. Evidentemente quienes dicen eso desconocen la falta de aulas y por tanto de cabinas de estudio en los conservatorios (junto a la mala calidad o mal estado de los pianos albergados en ellas). No serían suficientes ni en sueños para albergar a tantos pobrecitos que no pudieran estudiar en su propia casa por culpa de vecinos pejigueras e intolerantes. En fin, no creo que añada mucho más a lo que ya dice el artículo, así que esto es todo por hoy. Volveré pronto con más Messiaen.

miércoles, 21 de diciembre de 2011

Sobre un artículo de una revista de música.


El jueves pasado por la tarde, rebuscando en la biblioteca del conservatorio di con una revista de un conservatorio de grado profesional de otra comunidad. Me resultó interesante lo que vi en la portada y me dispuse a leerla. En el índice encontré un título que me llamó la atención. No lo citaré, ni al autor tampoco, aunque ya lo había visto antes en comentarios en youtube en la misma línea que el texto del que hablaremos y he encontrado su blog, en el cual hay una interesante entrada sobre minimalismo. El contenido del artículo (que también está en su blog) podría resumirse en una diatriba contra lo que se suele llamar música contemporánea, llamadas por el autor "vanguardias"... aunque él las vanguardias a las que les desea la defenestración eran las de la posguerra, no las de los años 20. Al mismo tiempo hace un alegato un poquillo rancio a favor de la tonalidad (este tipo de cosas intento decirlas desde el respeto, no quiero que se me malinterprete). No se puede negar que haya algo de verdad en todo esto, pero desde mi punto de vista, una verdad bastante sesgada. Yo también hago música tonal, como podréis haber observado los que me seguís, si es que alguien me lee y/o escucha, y a ratos lo haré peor o mejor, pero en cualquier caso, no me quejo ni me meto a decir qué ha de hacer la gente ni en juzgar qué es correcto y qué no. Me leí el artículo enterito, a ratos escandalizándome y otros ratos dando la razón al autor con salvedades. Al acabar de leerlo, decidí propagarlo, pues a pesar de que no comparto sus ideas, hace pensar y plantearse cosas. También decidí escribir una refutación en el blog, y de hecho empecé a hacerlo, pero refutar un texto casi párrafo por párrafo es bastante largo y cansino, a la par que poco agradecido porque si no se ha leído el texto inicial no tiene mucho sentido y es muy pesado para los lectores.

Solo diré una cosa, la libertad de expresión existe, por suerte, pero eso no evita que exista también la libertad de expresión de verdades a medias. Pongo un ejemplo, se dice en el artículo que Shostakovich era despreciado en Europa por componer música por y para el pueblo, y que en Europa lo que hacían mientras era componer una música alejada del sentir general y que solo gustaba (¿?) a unas minorías que se reían las gracias entre ellos (Boulez, Stockhausen, Xenakis...) También dice que esa música que hacían estos personajes, tan alejada del sentir del pueblo, era financiada por la CIA, pues servía para hacerle la "guerra cultural" al comunismo, demostrando que en Europa si que había libertad de expresión para que los compositores se expresaran. No es la primera vez que escucho esta teoría conspiratoria tan simpática, que por cierto, no me creo. Sin embargo, el autor se deja de lado un detalle muy importante y es el siguiente: Shostakovich escribía por y para el pueblo porque Stalin lo tenía agarrado por los cataplines, para que hiciera una música que agradara al régimen y no se le ocurriera pasarse de formalista. Seguramente, si lo hubieran dejado hacer lo que quisiera hubiera hecho música formalista como el que más... Y no por decir esto soy un capitalista ni nada de eso (lo que me faltaba ya...) ni pongo a Shostakovich por debajo de los anteriores en mi estimación, simplemente es lo que hay.
Ni que decir tiene que a Stockhausen en el artículo le dice de todo menos bonito, pero sin demostrar (al menos en este texto) un conocimiento de su música y sus ideas. 
Este texto que critica a la música serial su falta de atención para con el oído, el poco control de lo que suena, el exceso de disonancias etc, olvida la llamada música espectral, de la que hablé en una entrada anterior. Esta forma de pensar la música fue una reacción contra la falta de interés del serialismo integral por el sonido, más ocupado por crear estructuras imperceptibles pero muy interesantes sobre el papel que por lo que realmente el oyente percibe y entiende. Lo que luego Grisey, si no me equivoco, llamó confundir el mapa con el territorio. Obviando hablar de esto, el autor me da a entender que la única reacción posible al serialismo (si es que necesariamente hay que reaccionar) fuera dar la espalda a mucha buena música que se ha estado haciendo desde hace 30 años hasta ahora y que no es serial y seguir haciendo música tonal como si nada. Y alto ahí, querida lectora (o lector), que no se me malinterprete, cada cual que haga lo que quiera, yo no trato de imponer formas de hacer música, allá cada cual. Simplemente hay que escuchar la mayor cantidad de música posible. Es imposible elegir donde no hay variedad, y para que haya variedad hay que conocer.

Esto son sólo algunos ejemplos, me podría meter en más cosas y seguir analizándolo, pero ya digo que leer el despiece y la crítica de un texto sin leer el propio texto no tiene mucho sentido, así que lo dejo aquí.

Finalizo: dije antes que encontré este artículo en una revista de un conservatorio de grado profesional. No sé porqué luego me extraño de que me lleguen los alumnos (a los que saludo afectuosamente por aquí, si es que alguno da con la página), independientemente de lo capaces que puedan ser, con algún que otro prejuicio musical ocasionado por la poca escucha de música y maestros para los que la música se acabó en Beethoven. Para mí, hay una parte de mi trabajo que consiste en abrirles las orejas para que sepan que hay más música además de las bandas sonoras de sus películas favoritas...
Y esto es todo, espero no haber ofendido a nadie.

Nota: Si alguien tiene interés por leer el artículo no me importa decirle en privado donde puede encontrarlo, y que cada cual saque las conclusiones que quiera. De hecho se me pasó por la cabeza comentarle respetuosamente al autor un par de cosas en la entrada del blog, pero la verdad es que no tengo interés en meterme en una discusión (educada, por supuesto) sobre cosas que supondrían darle vueltas y mas vueltas al mismo tema para no llegar a nada.

jueves, 15 de diciembre de 2011

Concierto de la Sociedad Filarmónica de Pilas en Hinojos, 2 de Diciembre de 2011

Aunque Olivier Messiaen monopolice mi blog al igual que Alan Moore monopoliza el de otros, creo que no se me puede acusar de falta de variedad bajo ningún concepto.

Ya que empecé poniendo por aquí el concierto de la Feria de la Cultura de Pilas, voy a continuar con otro concierto más de mi banda, que tuvo lugar en Hinojos el viernes 2 de diciembre. Sinceramente me hubiera gustado más poner por aquí el concierto de Santa Cecilia en Pilas, en el que además hubo un reconocimiento a José Vicente Micó, nuestro director durante los últimos 30 años, hasta hace bien poco (y 30 años soportando a los elementos que hay ahí... son muchos años). Pero la verdad es que no he encontrado por ningún lado los vídeos y tendremos que "aguantarnos" con este concierto, que tampoco estuvo mal. En este caso no lo pondré entero, en el enlace que cito abajo podréis encontrar todos los demás vídeos, pero aún así, creo que faltan 2 obras.
Lo encontré aquí: http://somospentagrama.wordpress.com/, blog de la Asociación Cultural Pentagrama, y en este enlace podréis encontrar más información sobre las circunstancias y el porqué del concierto, entre otras cosas que podrían resultar de vuestro interés.
En este caso, dirige la banda José Luis Bejarano, un trompetista como la copa de un pino, que es quien se encarga de la sección de metales en los ensayos. Para variar, en este concierto yo estuve tocando el saxofón e incluso llevé a cabo un glorioso solo.
Comenzó el concierto con Suspiros de España. No hay mucho que decir sobre este pasodoble, solo una observación que me hizo mucha gracia cuando vi la partitura, y es que en el guión, en lugar de poner "percusión" en la parte de bombo y platos, ponía "ruido".


La siguiente pieza que pongo es la banda sonora de Carros de fuego, de Vangelis. El sublime sólo de saxofón alto que suena es mío.



En este vídeo más largo podréis escuchar la banda sonora de Loca academia de Policía (que no me gusta nada) y la de 1492, La conquista del paraíso, también de Vangelis (con el bajo de la folía española: http://ludusmusicae.blogspot.com/2011/10/la-folia.html, quiero pensar que motivado por la temática de la película y no por "descubrimiento" por parte del autor)


La última pieza que os voy a poner es Oregon, de nuestro inevitable amigo Jacob de Haan, al cual vamos camino de hacerle la integral si Dios no lo remedia (es broma):



Y esto es todo por ahora, si queréis escuchar algo más os recuerdo que en el enlace de arriba tenéis el concierto entero, o casi.

sábado, 10 de diciembre de 2011

Et exspecto... I- "Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix!"


Aviso desde ahora mismo, esta entrada del blog puede ser un poco durilla y difícil para todos aquellos que sean profanos en cuanto a música se refiere, además no tengo intención de hacerla apta para profanos... no puede serlo si quiero profundizar. No obstante espero que aquellos que tengan un poco de idea en referencia a cosas básicas podrán sacar algunas cosas en claro. Aún así me dejo cosas fuera.

Salmo 130, versículos 1 y 2, "Desde las profundidades del abismo, clamo a tí, Señor: ¡Señor, escucha mi voz!"



Très lent, corchea igual a 36 o semicorchea igual a 72. Recordemos la indicación de Messiaen: sostener implacablemente los tiempos lentos o muy lentos.

Las profundidades del abismo están representadas así mismo en las profundidades de la orquesta, fagotes, contrafagot (duplicando a la 8ª inferior), trombón bajo, saxhorn y tuba, que son los que tocan esta primera frase. Quiero llamar la atención sobre la utilización de los tam- tams en este inicio, su uso aporta una mayor profundidad y hace que suene menos seca la melodía, enriqueciendo la sonoridad. Para mí el efecto es equivalente a tocar la melodía en el piano usando el pedal derecho, de manera, que si quitáramos la percusión del inicio de la pieza y dejáramos solo los instrumentos de altura determinada, el resultado sería más pobre, algo así como si tocáramos la melodía en el piano pero sin pisar dicho pedal (por supuesto es perfectamente posible hacerlo, pero... no es mejor en absoluto):

(Nota: Un tam- tam y un gong no son el mismo instrumento, recomiendo cogerse un buen libro de instrumentación y ver en qué difieren)
Vamos a ver la interválica que tenemos. La frase podría dividirse en dos partes (no sé si llamarlas semifrases... siempre he tenido una vergonzosa confusión con esos términos..., bueno más bien con los términos períodofrase y semifrase, pero aún más vergonzoso que esa confusión es no correr a solucionarla) Bien, pues el primer miembro de la frase consiste en un ascenso desde Lab a La natural, una 9ª menor, salto relleno con una 4ª aumentada, una 4ª justa y una 2ª mayor. La 2ª mitad de la frase, es simplemente un ascenso desde Do# a Do natural y desde ahí un descenso de 9ª menor a Si natural, final de la frase. Todos intervalos caracterizados como disonantes, y desde luego bastante difíciles de cantar. Si hago este inciso para hablar de los intervalos es porque el mismo Messiaen en su tratado sobre su lenguaje musical, citado en entradas anteriores, también dedica un capítulo a hablar de ellos, y casualmente este ejemplo no se aparta en absoluto de lo que dice en el libro. Observemos también (deformación profesional... es lo que tiene ejercer de profe de contrapunto) cómo está construida la melodía, comienza en el registro más grave y asciende hasta dos puntos culminantes, el 2º, marcado con un acento, más agudo que el 1º, luego desciende. Si uniéramos las cabezas de las notas con una linea saldrían dos montañitas, la 2ª más alta y con un descenso más pronunciado al final. Visto así, se podría decir que estamos ante un contorno melódico "modélico", que consta de dos ascensos, el 2º más pronunciado, pues además es el que llega al punto culminante de la frase, su nota más aguda. Después del punto culminante la melodía se "relaja" descendiendo de nuevo al registro grave.
Dicha frase se repite una 2 octavas por encima, por los instrumentos de tesitura media-grave (clarinetes, trompas, trombones) Concluyen de nuevo los mismos instrumentos que al principio esta vez con una frase nueva.
Me gustaría llamar la atención sobre 2 cosas, por una parte la importancia de la nota Si natural, con la que acaban todas las frases, y por otra que esta melodía entera se repetirá de nuevo en el 4º movimiento (así que memorizadla bien ¿eh?. Enlace del 4º movimiento: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/03/et-exspecto-iv-ils-ressusciteront_07.html)
Tras esa nueva frase, distinta de la del comienzo, se repite la frase inicial (la que está copiada ahí arriba) armonizada por las 6 trompas y la madera en el registro medio (se corresponde con el 2 de ensayo en la partitura). Se saldría un poco de los límites de este humilde blog pararse a analizar los acordes que aparecen, además de que no todos los tengo muy claros. Simplemente haré notar que el Si final de la frase, tiene encima lo que sería un acorde de Mi Mayor en 2ª inversión, con 9ª mayor, 6ª mayor y 5ª aumentada añadidas. Esto me hace pensar que hay cierta intención por parte del autor de aludir a esa tonalidad, pero es un atrevimiento por mi parte. En este pasaje también es curioso que Messiaen remarca que la melodía la llevan los instrumentos graves, pero "debemos escuchar absolutamente las armonías coloreadas de las maderas y las trompas, ..., todas las notas de los acordes tienen la misma importancia".
Continuamos con la siguiente frase, ahora en 3 octavas y f. Es básicamente un descenso desde el Mi agudo inicial, hasta la nota Si. Para mí, aquí tendríamos el punto culminante de esta melodía que se desarrolla en varias octavas. Atención al contraste que crea con la frase anterior gracias al timbre de los oboes y trompetas. Los instrumentos graves se encargan de nuevo de poner la conclusión (los colorines se los debemos al Finale 2009):
La 3ª sección, que se correspondería con el nº 3 de ensayo (a veces es útil observar estas indicaciones con propósitos analíticos) es bastante más larga. Procedo a copiar la melodía de esta 3ª sección (tened en cuenta que solo he copiado la melodía, no los acordes que se le superponen). Haré una observación en referencia al fraseo. Fijaos que predominan las ligaduras de grupos de 2 notas. Creo que ese fraseo no se corresponde exactamente con el de la melodía, sino que está impuesto por razones prácticas referentes a la especial instrumentación de la obra. Me explico mejor, esta melodía la llevan instrumentos de viento graves, que consumen mucho aire, es por ello que no se les debe escribir melodías muy largas sin sitios para respirar. Esta escritura no implica que se separe cada grupo de dos notas, ni mucho menos, pues para mí la frase completa dura hasta lo que sería el compás 5 del ejemplo (aunque dicha frase esté "fusionada" con el siguiente motivo de 5 corcheas, en ritmo no retrogradable, negra- corchea- negra). Dicho motivo se repite otras dos veces, finalizando en Mi bemol. Por si no lo acabáis de ver, me refiero a estos 3 grupos de notas: Si- Re- Sol#, Si- Do- Do#, Si- La- Mib:

¿En qué me baso para decir que la primera frase llega hasta el compás 5? pues muy sencillo, si disponéis de la partitura podréis observar que las maderas y trompas que hacen los acordes tienen unas ligaduras mucho más amplias (de hecho solo tienen 2 ligaduras hasta el 5º compás). Y es en el 5º compás donde está la 1ª respiración de toda la orquesta. A partir de ahí, todos los instrumentos respirarán juntos.
La 4ª sección comienza con una repetición de la melodía inicial, cortada por la 5ª sección, (Plus lent, semicorchea = 63). Ese corte, si la interpretación es decente, debe notarse muy claramente, para mi gusto con cierta brusquedad. Esta 5ª sección, la conclusión de la pieza, consta de 8 acordes de los metales a los que se les superponen otros en el registro agudo y sobre agudo de las maderas, completando el total cromático en cada uno de ellos. Es en esta sección donde se encuentra el verdadero contraste de la pieza, pues todo lo anterior era "simplemente" una melodía, unas veces duplicada en octavas y otras veces coloreada por acordes superpuestos. También es aquí el momento para el que Messiaen se reservaba la orquesta casi al completo. Si me habéis seguido en entradas anteriores habréis podido observar la manera que tiene a veces de usar la orquesta como si se tratara de un órgano, pues yo creo que en esta obra se nota bastante bien, tanto por el uso de los instrumentos para diferenciar distintas secciones como por la instrumentación, que busca dentro de lo que cabe la homogeneidad de los timbres.
Transcribo la nota de Messiaen en la partitura, en referencia a los acordes de la madera, porque por una parte nos muestra la meticulosidad del autor y por otra nos introduce un poco en su "simbología":
"Aquí, ¡el grito del abismo! Se deben escuchar absolutamente los acordes de los clarinetes y oboes, después de flautas, oboes y clarinetes, que atacan un silencio de semicorchea después del tiempo; estos acordes serán tocados fff."
Y aquí los 8 acordes finales (divididos en 2 grupos):
Los primeros 4 son una progresión ascendente a distancia de 3ª menor (dicho de otra manera, el 3º y el 4º son el mismo acorde, pero 3ª menor más aguda). El sistema 1 son los instrumentos agudos (el "grito del abismo") y el 2, los metales y maderas graves:
Acorde nº 1: Sib menor con La Mayor encima. Ambos comparten la 3ª (do#- reb). El acorde que dan las maderas, bastante más denso y disonante completa el total cromático. No obstante es curioso como en vez de escucharse un solo acorde de 12 sonidos, se escuchan los 2 agregados superpuestos como 2 cosas distintas... supongo que será por la diferente instrumentación y registro y sobre todo porque no entran simultáneamente, primero escuchamos el grave y luego el agudo. 
Acorde nº 2: Superposición de Re menor (abajo) y Mib menor (mismo acorde con el que comienza la 2ª parte de Le sacre du printemps de nuestro amigo Stravinsky, y estoy seguro de que no es casualidad, abajo tenéis la prueba). Del acorde de las maderas agudas podemos decir lo mismo de antes.
Acorde nº 3: Reb menor y Do Mayor superpuestos, como dijimos antes, es el mismo que el acorde nº 1, pero una 3ª menor más agudo. Comparten la 3ª, mi- fab.
Acorde nº 4: Superposición de Fa menor y Fa# menor (aunque esté escrito con reb en vez de do#). Se corresponde con el acorde 2.

Observemos la línea melódica ascendente: Mi- Fa#- Sol- La
Los acordes 5, 6, 7 y 8 amplían la tesitura hacia arriba y descienden melódicamente. Pertenecen al Modo 3, 4ª transposición (me refiero al sistema 2, los acordes agregados del sistema 1, no pertenecen a ese modo, añaden las notas que faltan para tener las 12 notas sonando):
Me ha costado relativo trabajo sacarles el modo en el que están por la disposición abierta de los acordes, la pista me la ha dado el hecho de que el acorde nº 8 es la transposición del 5 una 3ª mayor más grave.
Respecto a los acordes 5 y 8, no puedo evitar añadir que se corresponden con el que Messiaen llamará "accord du total chromatique" en su Tratado de ritmo, color y ornitología (Tomo VII). Esto no es correcto del todo porque según él nos dice la primera vez que lo empleó fue en La Transfiguration de Notre- Seigneur(1965- 1969). Aún así, yo lo he encontrado también en Couleurs de la Cité Céleste, de 1963 (nº 73 de ensayo, el 2º acorde, por si algún friqui desconfiado se quiere asegurar)
De todas maneras, pongo aquí el acorde del total cromático, tal como lo usó por primera vez y como lo presenta él en el tratado, para que comparemos con los que tenemos en Et exspecto. Veréis que hay algún cambio de disposición, pero las 4 notas suplementarias (de color negro en la imagen) están separadas de lo demás por la distinta instrumentación. La diferencia más patente es que el la nota más aguda del acorde (en rojo) no sería la 9ª menor de la fundamental, sino su 7ª mayor (tengamos en cuenta que hablamos de un acorde en 2ª inversión, y que además, Messiaen sobreentiende el bajo real, una quinta por debajo del que suena). Espero haberme explicado bien.
Ordeno y mando que si disponéis de piano o similar lo toquéis, pisando el pedal hasta el fondo (las alteraciones solo afectan a las notas que las tienen) Copio, traduciendo lo mejor que sé, lo que nos dice acerca de este acorde:
El acorde de aquí arriba contiene desde luego una 4ª y 6ª de Mi mayor (2ª inversión).
Todo el efecto del acorde se debe a la resonancia natural del Mi grave sobreentendido, y la fuerza alegre de la tercera mayor Sol#, y esto es sobre todo lo que se escucha. Pero no sería suficiente para establecer el color definido en el cuadro (un cuadro que pone luego con los distintos colores de este acorde según su transposición) Tiene el Do natural, 6ª menor añadida, que forma también parte de la resonancia natural. Y leemos en la parte superior un acorde de 6ª de Mib menor (con un Fa añadido): este acorde contiene un SIb (o La#) que es la 4ª aumentada añadida al acorde perfecto de Mi Mayor y pertenece también a la resonancia natural del Mi grave sobreentendido. No hemos acabado, están los "restos": para completar el total cromático, faltan aún 4 sonidos: Re, Do#, Sol, La: ¡aquí están! como todos los armónicos secundarios, llegan después.
He subrayado algunas cosas que me resultan interesantes por las implicaciones que suponen. Para no enrollarme mucho os enlazo una entrada en la que hablé algo sobre el espectralismo en la que se menciona bibliografía: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/10/algo-sobre-gerard-grisey-y-el.html. En ella se comenta algo sobre las fundamentales virtuales. Esa frase de "como todos los armónicos secundarios, llegan después" podría aplicarse al inicio de Partiels, obra que se puede escuchar en la entrada que enlazo aquí.

Y esto es todo por ahora.

(Y aquí está la prueba de lo que dije antes del acorde inicial de la 2ª parte de La consagración de la primavera ¿Se nota que me encanta llenar el blog de fotos de partituras? Es de la reducción para piano a 4 manos)