jueves, 28 de abril de 2011

In C

Puedo decir, sin duda alguna, que una de las experiencias musicales más divertidas que he vivido nunca ha sido tocar esta obra de Terry Riley. Fue en noviembre (creo) del año pasado en un curso al que fui, impartido por miembros del grupo de música contemporánea Taller Sonoro. Antes de seguir, creo que será útil poneros un enlace para que escuchéis cómo suena, no sin recomendaros que escuchéis más versiones.


Había una versión que me gustaba bastante pero han quitado el vídeo, así que he puesto esta otra. Respecto a cual es mi criterio para decir que una versión de esta obra es peor que otra, lo comprenderéis si leéis las instrucciones que vienen en la partitura. Para conseguirla lo único que tenéis que hacer es descargarla desde, por ejemplo, este mismo enlace en Youtube. De hecho os recomiendo que la descarguéis porque para empezar entenderéis mejor de lo que voy a hablar.

Lo primero que veréis será que la partitura es un conjunto de 53 motivos o melodías numeradas, que llamaré patrones (son patterns in English). Los siguientes folios son una serie de instrucciones, que a riesgo de ser pesado, vuelvo a deciros que deberíais leer, aunque yo os las resumiré brevemente aquí. Dicho toscamente, la obra es una improvisación guiada, con libertad en cuanto a la duración, la instrumentación y el número de intérpretes. ¿Estaréis escuchando la grabación, verdad? si es así, notaréis que hay un pulso constante, marcado por el piano. Dicho pulso se mantendrá durante toda la obra, y hay que seguirlo cuidadosamente. ¿Y esto cómo se toca? Así:
Cada músico empieza, cuando quiere, tocando el patrón nº 1 siempre dentro del pulso marcado. He resaltado "cuando quiere" porque esta obra no requiere director, aunque en youtube haya versiones dirigidas. Cada cual, irá a su aire recorriendo los distintos patrones que forman la obra, siempre teniendo en cuenta, que tendrá que permanecer en cada patrón el tiempo suficiente para dar lugar a que los distintos patrones que forman la obra puedan interactuar entre sí, y observando que no debe haber una diferencia de más de 3 (¿o eran 5?) patrones entre el músico más avanzado y el más atrasado. Por ejemplo, si yo estoy en el patrón nº 5 y hay alguien aún en el nº 1, tengo que esperar a que el que siga con el nº 1 pase al nº 2, para yo poder continuar con el nº 6. O bien, esa persona debería adelantarse al 2º patrón, porque se ha quedado atrás. Espero que se me entienda bien, en cualquier caso, si leéis las instrucciones lo comprenderéis estupendamente.

¿Cómo se trabaja esta obra? Está todo especificado en las instrucciones, no obstante diré algunas cosas y añadiré algunas que no están ahí. En primer lugar se deben ensayar todos los patrones a unísono, para asegurarse de que todo el mundo los mide correctamente y una vez hecho esto se puede ensayar la pieza entera o si se es muy valiente llevarla al concierto tal cual. Respecto a esto he de añadir que las octavas en que se toca cada patrón están dejadas a la discreción del intérprete, las puede hacer donde considere que sea más interesante en el momento o esté más cómodo. En mi caso, yo toqué algunos patrones en la 8ª inferior de como están escritos y otros los subí a la 8ª superior, y creo recordar que uno de ellos lo subí 2 octavas. Yo creo que es interesante que haya momentos en los que la textura se concentre dentro de un rango de frecuencias estrecho y otras veces en que por el contrario el rango de frecuencias se amplíe mucho ocupando varias octavas, pero claro, esto último es factible sobre todo en grupos grandes. Si en algún momento, durante la interpretación uno se pierde y nota que no va con el pulso, debe pararse y volver a engancharse en otro momento. Por último, aunque Riley dice que el ensemble debe hacer crescendos y diminuendos en masa, y parece dejarlo a la inspiración colectiva del momento, he de decir que podría ser recomendable establecer algunas pautas interpretativas para cada patrón (así lo hicimos nosotros, y la verdad es que ayuda a darle un sentido a la música). Dichas pautas se refieren únicamente al matiz y la articulación (ya que tanto las alturas como las duraciones están prescritas) Añado también que el propio Riley sugiere realizar libremente aumentaciones y disminuciones rítmicas y también la forma de acabar la pieza, donde si especifica crescendos y diminuendos sobre el patrón nº 53.

El resultado sonoro de la obra está muy condicionado por la instrumentación y el número de interpretes, y yo diría que estos factores también definen la duración de la misma. Aquí es muy importante ese aspecto de lo colectivo por encima de lo individual, en ese sentido podríamos decir que esta obra es muy educativa, porque lo que tú estés tocando no importa, lo que importa es el resultado del conjunto, y cada cual debe estar pendiente de lo que hace el grupo y seguirlo, a pesar de toda la libertad dada por el autor.
En mi caso, cuando la toqué éramos unos 15 músicos (el pulso lo marcaba una claqueta electrónica, si no se requieren variaciones en el mismo... ¿qué necesidad hay de tirarse 3 cuartos de hora aporreando un do agudo de piano? aunque eso es discutible, lo sé) La duración fue de unos 35 minutos. Si hubiéramos sido 5 músicos, por ejemplo, seguramente hubiera durado mucho menos, porque las texturas que se producirían serían mucho menos interesantes y de forma natural tenderíamos a permanecer menos tiempo en cada patrón. Debe ser por eso que el grupo que Riley recomienda es de 35 o más músicos, aunque diga que puede funcionar con menos. Por otra parte, también cambiará la percepción del que lo escucha: con más de 35 músicos lo que se oye es una masa sonora que va lentamente transformándose y de la cual sobresalen ocasionalmente unos motivos que se diluyen y se transforman en otros distintos. Evidentemente es recomendable evitar los unísonos, y sobre todo cuanto más pequeño sea el grupo. Con 5 músicos, por ejemplo, la sensación de masa sonora que se transforma poco a poco creo que debe ser bastante difícil de conseguir, y más teniendo en cuenta que los instrumentistas de viento deberíamos parar a respirar de vez en cuando. 

Eso es todo, a mí me gustaría volver a tocar esta obra ¿Quién se apunta?

Nota: Ya maté el gusanillo, en esta ocasión con el clarinete bajo (como cansa ese chisme). Como dato anecdótico, en esta segunda ocasión lo hicimos sin claqueta, sino como debe ser, con un xilófono martilleando incansablemente la nota Do, desde el principio hasta el final. Me apunto a otra, todavía no me he hartado.

martes, 12 de abril de 2011

Asunto clarinetístico 1

Si no tocáis el clarinete (u otro instrumento de viento), ahorraos la lectura de esto, lo más seguro es que no os enteréis de nada.

Una de las facetas a las que me he referido anteriormente hablando de mis ocupaciones es la de profesor de clarinete en algunas escuelas de música. Que nadie vaya a pensar nada extraño, no soy licenciado en clarinete, simplemente tengo el grado profesional, lo que antes se llamaba el grado medio, que supuestamente te capacita para dar clases a estos niveles. La especialidad que estudié en el conservatorio superior fue Composición.

Antes dije supuestamente, y tiene su explicación. Para poder enseñar a alguien a tocar un instrumento de viento sería deseable que se dieran varias condiciones por parte del profesor, y esas condiciones a no ser que se nazca con ellas, que lo dudo, son algo que se va adquiriendo con el tiempo y la práctica, habiendo escuchado a mucha gente, y tratado de corregir muchos defectos tanto en los demás como en uno mismo (que también es muy importante) Visto así... poca gente podría dar clase de clarinete, pero desde luego habría pocos profesores y muy buenos (quizá en exceso) Suele pasar también que los mejores intérpretes, sobre todo aquellos que han adquirido la técnica del instrumento de una forma "natural", sin problemas, luego no son los mejores profesores pues no saben solucionar los problemas de los alumnos.

Una de las cosas que últimamente me está interesando más es el hecho de que cuando pido a mis niñas que hagan una nota tenida en clase hay veces que ponen la posición de la nota, soplan como les parece y les suena un armónico cualquiera descontrolado. El problema es que no han pensado previamente la nota que debía sonar. A mí, mas de una vez me ha pasado que tras algunos compases de espera tenía que tocar una nota, y por distracción tenía puesta una digitación distinta, de forma que al emitir, evidentemente no sonaba ni la nota digitada ni la nota pensada, sino cualquier armónico "extraño". Otras veces, se me ha podido olvidar la llave 12 y aún sin pisarla me ha sonado el registro medio. Uno de los experimentos que suelo hacer últimamente cuando a mis niñas les sucede eso, que no han pensado la nota que tenía que sonar, es pedirles que intenten repetir lo que ha sonado conscientemente. ¿Qué suele pasar? o bien les suena la nota "real" o un multifónico, pero no el mismo sonido de antes. A mi parecer eso denota falta de control, aún no se ha llegado a asociar una determinada forma de soplar o poner la embocadura para emitir cada sonido dependiendo del registro en el que se esté. 

Ayer hablando en clase con una de mis niñas (aunque sea algo mayor que yo) me decía que eso me pasa a mí que llevo tocando muchos años, pero que ella aunque pensara la nota, no podía controlar que sonara una cosa u otra. Le quité la boquilla al clarinete e hice un glissando descendente. Le pedí que hiciera lo mismo y tras varios intentos lo hizo, con cierta dificultad. Creo que ahí está parte del problema, en la falta de flexibilidad de la embocadura, que se ha mantenido inmutable tanto tiempo que luego no se puede mover.

He de decir por otra parte que no tengo intención de sentar cátedra en este tema, como en ningún otro, sino todo lo contrario, de hacer patente mi ignorancia para que cualquiera que sepa más que yo del tema me ponga al tanto de alguna manera de concienciar a los alumnos de estos asuntos. Es muy fácil eso de decir "piensa la nota", pero luego no es tan fácil hacerlo. Así que si alguien tiene ideas que aportar, o ejercicios para concienciar de eso a los alumnos y se pone en contacto conmigo se lo agradecería.

lunes, 11 de abril de 2011

Mi visión de lo que debe ser una banda de música

Entre las distintas cosas musicales en las que ando metido ésta es la que más tiempo me ocupa, y es justamente en una banda de música donde empecé a hacer música en grupo de verdad y en definitiva a formarme como músico, y donde aún sigo y seguiré. Por esta razón, le tengo bastante aprecio a las bandas de música y todo lo que conllevan. Y se me llena la boca diciéndolo y no me da vergüenza alguna (ya entenderéis porqué digo eso). Otros han tenido la suerte de poder tocar en orquestas, pero no ha sido mi caso. Incluso en el conservatorio todos los años me mandaban a la banda y nunca toqué en la orquesta, exceptuando un año en que toqué la parte de oboe (no había) en un extraño grupo híbrido de orquestina de burdel de los años 20 y banda de música.
Tan solo estuve tocando algunos meses en una orquesta de verdad, y me gustó mucho la experiencia, pero fue corta... se desmontó cuando la gente empezó a querer cobrar por tocar, se degeneró en orquesta bolera, y a partir de ahí no sé si desapareció del mapa o sigue dando coletazos. Entre las obras que pude tocar estuvo la 7ª Sinfonía de Beethoven, la inacabada de Schubert, algunos valses de Strauss, una obra compuesta especialmente para la orquesta por un compositor de aquí y no mucho más. Demasiado poco realmente.

Con estos antecedentes, la verdad es que muy poco aprecio se ha podido engendrar en mí hacia lo que se suelen llamar orquestas jóvenes. Llamadlo despecho, resentimiento, o como queráis, por parte de uno que nunca ha sido lo suficientemente bueno para poder entrar en una. Me es indiferente el nombre que le queráis poner, quizás sea solo eso, envidia, pero ¿y qué? Sinceramente, aprecio más la labor musical y cultural de una buena banda de música que la de cualquier orquesta joven, al menos en cuanto a instrumentos de viento se refiere. ¿Por qué? en primer lugar, en una orquesta caben violines amontonados, cuantos más mejor, y sin embargo no es ese el caso con los instrumentos de viento, en los que al ser todos prácticamente solistas la selección es aún más dura y no puede entrar cualquiera (de ahí que no estuviera yo y si los que lo merecieran)
Ahora ¿a quién le aprovecha realmente una de estas orquestas jóvenes? a mí y a otros tantos que somos normalitos no, a los cuatro gatos que han estado dentro.Y si tenemos en cuenta que la palabra "joven" limita la estancia de los músicos en la formación a un determinado rango de edades, en teoría la formación debería ser un conjunto variable de músicos, de la que unos salieran y otros entraran, y esa es la idea de una orquesta joven en principio, su función es básicamente educativa. Todo esto me parece muy bien, yo lo único que critico es su exclusividad para los buenos instrumentistas o los enchufados (que también los hay), dejando en la calle a la multitud de normalitos y normalitos tirando a patatas que también nos merecíamos esa oportunidad. Además, desde el momento en que una orquesta que se hiciera llamar "joven" no fuera eso, una institución formativa por la que no dejan de entrar y salir jóvenes músicos, y empezaran a monopolizar los atriles los favoritos del director o quien fuera, esa institución estaría rayando la ilegalidad, o bien no debería llamarse orquesta joven, sino simplemente orquesta.

Vuelvo a las bandas de música, en las que como dije antes, todo el mundo que tenga unos conocimientos mínimos es bien recibido, independientemente de su edad, con lo cual su función educativa se extiende de forma más palpable que las de las orquestas jóvenes. Y sin embargo nadie tiene en cuenta eso ¿Por qué será? Está muy lejos de mi intención decir que es mejor una banda que una orquesta. En absoluto pienso eso. Simplemente son mundos distintos y hay que reconocerles su valía independientemente. Si por mi fuera, habría tantas orquestas (jóvenes o viejas, lo mismo da) en Andalucía como bandas de música, pero como no depende de mí, esto es lo que hay. Lo que no estoy dispuesto a admitir es que las bandas de música son un conjunto de aficionados analfabetos musicales, bandidos, que se dedican a hacer ruido por las calles detrás de las procesiones. Otra cosa es que la escasez de miras y la incultura musical generalizada nos condenen a eso.

Está claro que hay muchas cosas que han de cambiar para que la función de las bandas de música en la sociedad se adecente, entre ellas el hecho de que en Andalucía se las relega a tocar marchas, a veces nefandas, en las procesiones y en certámenes en los que la gente ni las escucha ocupados en la ingestión de cervezas y montaditos. Está claro que el repertorio para banda de música no es comparable al que hay para orquesta sinfónica, ni en cantidad ni calidad. Pero se nos olvida, o mejor dicho, desconocemos que los considerados "grandes" compositores, han compuesto gran cantidad de música para grupos de instrumentos de viento. Solo hay que consultar el catálogo de IMSLP, y ver las obras para banda de música que hay. Se sorprende uno al encontrar músicas muy desconocidas de Beethoven, Mendelssohn, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov... (no hablo de arreglos) Evidentemente la calidad de estas obras quizás no sea comparable a la de obras orquestales de estos mismos compositores, porque entre otras cosas sus expectativas al componerlas no eran las mismas que cuando lo hacían para orquesta sinfónica. No obstante esa predominancia decimonónica por los instrumentos de cuerda se vino abajo por hartura en el siglo XX con la progresiva importancia que han adquirido los conjuntos de instrumentos de viento, no siendo raras las obras en las que solo tenemos instrumentos de viento, con o sin percusión ¿y eso no son bandas de música? ¿Por qué? ¿Porque no tocan en carrera oficial? Tenemos las Sinfonías para instrumentos de viento de Stravinsky, muchas obras de Messiaen que no menciono por no extenderme demasiado, pero son palabras mayores, y en otro nivel, las cosas como son, obras de Copland y otros autores como Hindemith (no conozco mucho de él). Y eso sin mencionar en ningún momento autores que se suelan relacionar con la música para banda, como Johann de Meij, Jacob de Haan, Alfred Reed u otros.

De aquí paso al problema gordo de las bandas de música en Andalucía, que no es el desprecio por parte de nuestros colegas orquestales ni mucho menos, sino la ya mencionada estrechez de miras y poca formación no solo de los músicos, sino de los directores (eso si que es grave), y el interés monetario que hace que la razón de existir de una banda de música sea la Semana Santa. De ahí que considere tan importante la labor que se realiza en una banda de música cuando dejando de lado estas lacras (si, en negrita), se dedica a su labor de formar músicos, tratar de superarse y mejorar, y hacer que cuando la gente piense en una banda de música piense en un conjunto de músicos que tocan instrumentos de viento y percusión y no en un montón de borregos que camina berreándole a un paso de Semana Santa (con todo mi respeto a la Semana Santa, no tengo nada en su contra)