Four fleeting pieces Op. 15, n° 1. Clara Schumann

Hoy es el turno de una pieza de Clara Wieck, más conocida como Clara Schumann.

Cuando era chica ¿dando sus primeros recitales en público?

Nació en 1819 en Leipzig. Su padre, Fiedrich Wieck, la formó para ser concertista de piano y apareció en público por primera vez teniendo 9 años. Con 20 años ya era una de las pianistas más destacadas de Europa, y es curioso que al principio ella era mucho más conocida que el que sería su marido, Robert Schumann.

Robert fue a la casa de Fiedrich Wieck a estudiar con él y como solía ser corriente en su época, se alojó allí. Conoció a Clara y cuando esta tuvo edad legal para casarse, pidieron permiso a los padres. Fiedrich se negó argumentando que Robert era un "partido indeseable" (según Wikipedia). Finalmente conseguieron el permiso de boda, pasando antes por los tribunales, en el año 1840.

Tras su boda, limitó sus giras de conciertos y aún teniendo que criar a sus 8 hijos, continuó componiendo e interpretando música. 

(Un breve paréntesis acerca de aún teniendo que criar a sus 8 hijos: 

¿Es que acaso los 8 hijos no eran de Robert también? No se trata de juzgar a su marido por algo que en su momento era lo usual. Pero nosotros, desde la perspectiva de nuestra época, deberíamos plantearnos qué significa esto, y darnos cuenta de que si "no hay" mujeres compositoras no es porque no valieran para eso o no les interesara la composición, sino porque no se les permitía desarrollarse como tales al mismo nivel que a los hombres. En el siglo XIX los hombres eran compositores, artistas, creadores..., pero a las mujeres se les enseñaba música como un complemento en su formación doméstica, con el fin de agradar a los hombres. 

Actualmente en lugar de decir a la ligera "eso era antes, ahora los hombres y las mujeres son iguales" debemos examinarnos y comprobar si no estamos perpetuando esos mismos valores que creemos pasados. Igual nos sorprendemos, y que tire la primera piedra  aquel que esté libre de pecado)

Tras la muerte de Robert en 1856, Clara dejó de componer y se dedicó a la enseñanza y la difusión de la música de su marido. Abandonó los escenarios en 1891, y la enseñanza en 1896, año en el que falleció.
Para quien quiera saber más acerca de ella, aquí va un enlace interesante: https://loscoloresdelamusica.wordpress.com/2013/09/13/clara-wieck-schumann/

Y este soy yo, tratando de tocar la primera de estas Pieces Fugitives:

Las "Four fleeting pieces" (Cuatro piezas fugaces, 1845) fueron dedicadas por Clara a su hermanastra Marie Wieck (1832- 1916), que por cierto también se dedicó a la música, especialmente como pianista y cantante (https://en.wikipedia.org/wiki/Marie_Wieck). Fiedrich Wieck hizo un gran trabajo con la formación de sus dos hijas.

Esta primera pieza lleva la indicación de Larghetto. Como muchas otras de esta época tiene forma de lied ternario (A- B- A').
Es un buen ejemplo de economía de medios, de cómo crear variedad mediante el trabajo con muy pocos elementos, en este caso un motivo basado en una anacrusa de 3 corcheas, una apoyatura y su resolución, además de la variante del motivo principal que aparece entre los compases 2 y 3, en donde sustituye las 2 corcheas por un tresillo:

La sección A, que para mí es un período modulante, abarca desde el principio hasta el compás 16. En cuanto a "período" y "frase" trato de guiarme por la nomenclatura de Clemens Kühn. Este período se divide en 2 subsecciones de 8 compases cada una, divisibles a su vez en 4 + 4 compases.
En cuanto al ritmo, el inicio acéfalo de la pieza es interesante por la ambigüedad que provoca, porque realmente no sabemos cuando cae la parte fuerte del compás hasta que se repite el diseño de acompañamiento en el compás 2.

Si algo no se ve bien, se puede ampliar la imagen pinchando en ella 2 veces.

En el análisis armónico podemos observar que los 4 primeros compases definen la tonalidad de Fa mayor con un pedal de tónica y la sucesión T- S- D- T, que para nada era novedosa en aquel momento. De hecho aquí tenemos uno de tantos ejemplos de su uso: https://youtu.be/nPHIZw7HZq4. La única diferencia que tiene es que está en Do Mayor. Y ¡qué "casualidad"! que si miráis también el preludio nº 2, vais a ver en modo menor esa misma serie de acordes.

La siguiente mitad de este primer miembro, antecedente del período, consiste en una serie de 6ªs descendente, comenzando en la anacrusa del c. 5 (señalada con una línea discontinua roja). Aquí el ritmo armónico se acelera hasta llegar a las síncopas del c. 7 y resolver en el c. 8, en el primer bajo que cae a tiempo de toda la pieza. Todos estos efectos rítmicos contribuyen a crear movimiento y darle cierto carácter anhelante a la pieza (al menos a eso es lo que me suena a mí). Crea así también, un contraste entre el primer miembro del antecedente, más estable con el pedal de tónica, y el 2º miembro, más dinámico.

Tras esto, una soldadura nos lleva a la repetición de esta melodía en el c. 9. Me gustaría llamar la atención acerca de las pequeñas variantes que la compositora introduce en la melodía (c. 11), no la repite siempre igual:

En el consecuente (cc. 9 a 15) varía la 2ª mitad, en este caso, utilizando La menor como tonalidad de paso para llegar a una cadencia en Do Mayor (Tonalidad de la dominante de Fa Mayor). Quiero llamar la atención acerca de las disonancias producidas por el uso de notas de paso, señaladas con una crucecita roja en los compases 13 y 14, y también acerca del retardo de la 6ª por la 5ª en el acorde de 7ª de dominante del c. 15. 

Esa 6ª sonando simultáneamente con la 7ª del acorde es una sonoridad muy típica de esta época, aunque este caso es resuelta en la 5ª a la manera tradicional. 

Observemos también cómo el tratamiento del ritmo, junto al incremento de la densidad armónica, contribuye a crear tensión y movimiento hacia la cadencia desde los compases 13 al 15. En este último desaparece el continuo de corcheas establecido en los compases anteriores y las duraciones se hacen más largas.

Continuamos con la sección B. Aquí la textura se complica, ya no tenemos una melodía acompañada, sino una textura contrapuntística, en la que utiliza como hilo conductor una forma variada del motivo principal (tal como aparece en los cc. 2-3). Las entradas se van sucediendo creando una tensión que será resuelta en una semicadencia en Re menor en el compás 24. Al mismo tiempo en esta sección, la armonía se hace más compleja y difícil de explicar (y de hecho permite otras interpretaciones diferentes de la que muestro aquí): 

En el compás 24, la llegada al pedal de dominante de Re menor, el ritmo pasa a ser exclusivamente de tresillos, hasta que poco a poco estos van desapareciendo para dar paso a la reexposición de la primera sección:

La repetición de A es prácticamente igual obviando los pequeños cambios que hay en la melodía. Las diferencias mayores están en el consecuente, que ahora debe acabar en la tonalidad principal, y en la adición de una coda de 2 compases y medio.

Curiosamente la indicación de pedal del compás 45 está bajo el acorde de Fa mayor y se mantiene durante todo el acorde de 7ª disminuida e incluso el arpegio descendente de Fa mayor. Yo no lo he tocado así, me ha resultado bastante extraño.

En el consecuente enfatiza la subdominante en el c. 42 (esto es una manera de darle peso a la tónica que podéis encontrar también ejemplificada en el preludio de El clave bien temperado que cité antes... y otros muchos). 

Por último en la coda tenemos un acorde de 7ª disminuida que en principio y aparentemente, sería una dominante de La, pero aquí no se comporta como una dominante. Constituye un caso de un nuevo uso para un acorde ya conocido (recomiendo mirar el capítulo dedicado a Robert Schumann del libro de Armonía de Diether de la Motte)

Y con esto, acabamos por ahora esta visita a la música de Clara Schumann, ejemplificada en esta pieza, que aunque no es excesivamente difícil, es bastante interesante y creo que se le puede sacar bastante partido a diferentes niveles, tanto desde el punto de vista de la composición como de la interpretación.