Hoy no toca comerse mucho el tarro, entre otras cosas porque es muy tarde, así que me voy a limitar compartir con quien se pase por aquí un par de obras de Arnold Schoenberg, más concrétamente de su primera época, para variar. Ya veré si más adelante se me antoja continuar y dedicarle un monográfico, desde sus inicios a sus últimas obras.
La primera de ellas será Verklärte Nacht (La noche transfigurada), 1899, el opus 4 del autor. Es un sexteto de cuerda, aunque también hay versión para orquesta de cuerda (la partitura para quien le interese, es fácil de conseguir en IMSLP). Está basado en el siguiente poema de Richard Dehmel (lo copio directamente de la wikipedia, traducción de Andrés Gore):
Dos personas caminan a través de un desnudo bosque frío;
La luna corre sobre ellos, se miran en ella.
La luna corre sobre los altos robles;
ni una nube oscurece la luz del cielo
donde las negras ramas se extienden.
La voz de una mujer habla:
“Llevo un niño, y no es de usted,
camino en pecado junto a usted,
he cometido una gran ofensa contra mí misma.
Yo ya no creía que pudiese ser feliz,
y sin embargo, tenía el fuerte deseo
de sentir la plenitud, la felicidad de ser madre.
Y por ello, he cometido un descaro,
así que, temblando, entregué mi sexo
a los brazos de un hombre extraño,
y así quedé embarazada de él.
Ahora la vida se ha cobrado su venganza:
Ahora te pertenezco, oh, te he encontrado.”
Ella camina con paso torpe.
Ella levanta la vista; la luna corre sobre ellos.
Sus ojos oscuros se ahogan en la luz.
La voz de un hombre dice:
“Ese niño, ese que tu has recibido,
su alma no es una carga.
Sólo hay que ver ¡cuán claro brilla el universo!
Hay un resplandor en todas las cosas
Usted va a la deriva junto a mí en un oceano frío,
pero una calidez especial parpadea
desde usted hacia mí, desde mí hacia usted.
Esa llama tranfigurará al niño,
al que usted le dará vida, como si fuese mío.
Usted me ha traído la luz,
Usted ha hecho un niño de mí.”
El posa su mano en sus anchas caderas
mientras sus alientos se entremezclan en el aire.
Dos personas caminan a través de la alta noche brillante.
Respecto a esta obra hay una anécdota curiosa, en referencia a un acorde "inexistente" que causó cierta polémica en ambientes conservadores, pero nos la contará el mismo Schoenberg tal como la relata en su tratado de Armonía:
"En mi sexteto Noche transfigurada he escrito, en el siguiente contexto, sin saber lo que hacía desde el punto de vista teórico, simplemente guiándome por mi oído, la inversión de un acorde de novena:
Veo con disgusto que precisamente se trata de la inversión considerada por los teóricos como la más inimaginable (...).Ahora comprendo yo la indignación, para mí inconcebible entonces, de cierta sociedad de conciertos que rechazó mi Sexteto a causa de este acorde (en eso fundaron realmente su rechazo). Naturalmente: la inversión del acorde de novena no existe: así, pues, nada de estreno, pues no se puede estrenar lo que no existe. Y tuve que esperar algunos años. Por lo demás, cuando se estrenó, nadie se fijó en que había un acorde de novena en cuarta inversión."
La siguiente obra que enlazaré aquí, que acabo de escuchar entera hoy, y a la que le quiero dedicar un día más tiempo y de paso escucharla un par de veces con la partitura es Gurre-lieder (del año 1901 la primera parte, aunque la acabo en 1911, justo el año del tratado de Armonía que citaba antes). Esta obra está compuesta para una orquesta enorme, de las más grandes que he visto (no sé si Mahler la sobrepasaría o no). En fin... esa moda posromántica de emplear orquestas grandísimas, que luego provoca tantos problemas a la hora de montar la obra. He de decir que acaba en el acorde de Do Mayor más tocho que me he encontrado nunca, equiparable al del final de Saint Francois, que se las trae también. He de decir que la partitura está también en IMSLP, para quien quiera comprobarlo (atención al Do sobreagudo final del flautín 1) Suelen decir que esta obra recuerda el estilo de Wagner y Mahler, pero yo la verdad es que aquí veo más toques de Mahler que de Wagner (y también mucho de Schoenberg, por supuesto) Ahí va el vídeo:
Intentaré ser breve. Hace ya varios años que no estoy por allí, pero ya desde entonces, y supongo que desde antes, los vecinos se quejaban del ruido, así que esta debe haber sido la gota que colma el vaso.
A algunos vecinos habría que enseñarles que un conservatorio es un centro de enseñanza en el que entre otras cosas se usan instrumentos musicales. Llamamos "instrumentos musicales" a aparatos cuya función es sonar marchas en las procesiones de semana santa y hacer ruido en las casetas de feria. En verdad... en otro ámbito distinto de los citados, semejantes engendros deberían prohibirse (nótese el matiz irónico, aviso por si acaso).
Aún así, los vecinos tienen buena parte de razón en su queja, y yo no se la voy a quitar, porque el problema es otro, y no es culpa ni de ellos ni de los estudiantes, cuyo trabajo es estudiar, y el conservatorio es SU sitio para hacerlo, por mucho que les pese a los denunciantes.
Supongo que donde se ocasiona el ruido es en las llamadas cabinas de estudio (habitaciones pequeñas con pianos de afinación discutible) que dan justo a la calle Baños. En ellas teníamos que entrar los estudiantes para calentar y en ocasiones hasta para ensayar.
No hay que ser una lumbrera para darse cuenta que es más fácil multar y amenazar con el cierre, que poner soluciones, que además cuestan dinero. No me voy a meter en responsabilidades políticas, creo que el Conservatorio es competencia de la Junta de Andalucía, y no del Ayuntamiento de la ciudad, y por tanto son ellos y no estos últimos quienes deben actuar. Pero aún así, aquí la solución NO es multar ni amenazar con el cierre a un centro de enseñanza por la realización de sus funciones, para las que debería estar perfectamente habilitado. La solución es insonorizar las cabinas y dotar al centro de unas instalaciones decentes para el desenvolvimiento de sus actividades. Y todo lo que no sea eso es ser cutre y demostrar que se tiene hacia la enseñanza de la música la misma consideración que hacia cualquier bar de copas abierto hasta altas horas de la madrugada (y me equivoco, leyendo el último párrafo de la noticia se ve que se le tiene incluso menos consideración). Una auténtica vergüenza.
Hoy me ha dado por mirar en Espacio Sonoro para ver qué había nuevo, y me he encontrado ésto, que me apresuro a compartir con aquellos que tenéis a bien ver qué hay por aquí: http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2014/01/15/soluciones-formales-en-las-obras-de-webern-op-21-y-24/
Es un análisis completo de los 2 movimientos de la Sinfonía Op. 21 y además del Op. 24 de Josué Delgado Romo. Menos mal que lo acabo de encontrar, con la sinfonía casi analizada, porque de haberlo visto antes igual me hubiera ahorrado el trabajo de ponerme por mi cuenta a ver qué sacaba. Aún así, creo que seguiré subiéndo al blog "mis descubrimientos" (intentando centrarme en otras cosas y no decir lo mismo que el autor de este análisis), pero eso será cuando pueda pararme en ello.
Y ya de paso, para la próxima intentaré estar al día en Espacio Sonoro.
Tras el paréntesis de Semana Santa, he tenido que comenzar prácticamente de nuevo a estudiar, y por alguna extraña razón, preparándome el tema 2 he acabado analizando la Sinfonía Op. 21 de Anton Webern (Muchísimo más interesante que el dichoso tema. No tiene punto de comparación) En parte ha sido gracias al tratado de Armonía de Diether de la Motte (muy buen libro este), que es el que me ha dado la pista para empezar. Démosle al Cesar lo que es suyo.
No es la primera vez que cojo esta partitura, hubo una época en la que intrigado por esta música y sintiendo la necesidad de entenderla me puse a poner numeritos en cada nota a ver si así me enteraba de qué pasaba ahí. Y no me enteré de nada, pero finalmente a base de escucharla durante mucho tiempo, de una manera u otra, ha llegado a gustarme, y mucho.
Aquí tenemos la música:
Anton Webern nació en Salzburgo en 1883 y murió en 1945. Comenzó a recibir clases de Arnold Schoenberg con unos 21 años (según nos cuenta Juan Luís Pérez en unas Reflexiones sobre su vida y obra) La obra que nos ocupa es del año 1928, y está compuesta usando el método serial, o como decía Schoenberg, el Método de composición con doce sonidos con la sola relación de uno con otro (Recomiendo echarle un vistazo a El estilo y la idea)
Está compuesta para una orquesta pequeña formada por clarinete, clarinete bajo, 2 trompas y grupo de cuerdas sin contrabajos (es decir violines 1, violines 2, violas y violonchelos). No es un noneto como he leído en algún sitio.
Creo que es necesario que nos pongamos en situación antes de analizar esta obra, y para ello vamos a ver superficialmente qué pasó con la tonalidad y por qué se llegó a la atonalidad y luego al serialismo.
El objetivo de la armonía tonal no era solamente la belleza, la tonalidad tenía también una importante función estructural: dotar a la música de comprensibilidad. Era en sí misma un medio generador de forma. En el libro citado, Schoenberg la compara con los signos de puntuación de un texto. Un ejemplo; no es lo mismo el empleo de la armonía en una sección de desarrollo de una sonata que en una coda ¿Por qué? grosso modo, porque el objetivo de la armonía en una sección de desarrollo es hacer que el oyente se aleje de la tonalidad principal y se "pierda" por ahí, y en una coda la intención reafirmar la tonalidad, en ella no hay necesidad de alejarse sino de lo contrario.
A lo largo del siglo XIX, al adquirir importancia la "variación progresiva" y diluirse el período clásico (los compositores ya no se conformaban con simples repeticiones), y por supuesto gracias a la cromatización de la armonía, el uso de relaciones tonales menos corrientes, la evitación de las funciones tonales más claras, etc. esas funciones estructurales de la armonía se van perdiendo, y la música se va asemejando cada vez más a una constante transición (se me viene Wagner a la mente cuando escribo esto). Según Diether de la Motte (Armonía):
Esta irrupción de tendencias de desarrollo en todas las secciones de los distintos movimientos suprime la antigua contraposición de la exposición, desarrollo y reexposición. Los polos opuestos de lo inalterable y lo movedizo, lo cerrado y lo abierto, pierden todo su papel estructural. El objetivo se llama ahora desarrollo permanente o variación de desarrollo (Brahms----- Mahler), siendo la disolución de la tonalidad a la vez causa y efecto de este desarrollo.
¿Qué idea quiero que quede muy clara de todo esto? pues el hecho de que la "atonalidad" (me refiero al paso anterior al serialismo) fue el resultado de un proceso inevitable, y no un antojo de unos señores aburridos que no sabían hacer música bonita y para vengarse se inventaron un método para hacer música fea y dar la lata a la humanidad (idea que se desprende de comentarios a vídeos de youtube)
Puestos a copietear, copiaré ahora parte del capítulo 7 de El camino hacia la nueva música, del mismo Webern:
Todas las obras que se crearon desde la desaparición de la tonalidad hasta la entrada en vigor de la nueva ley dodecafónica eran breves, asombrosamente breves. Lo más extenso que se escribió entonces está asociado a un texto como "soporte" (Erwartung y Die glückliche Hand de Schoenberg o el Wozzek de Berg), de modo que, en realidad, tiene que ver con algo extramusical. Con la renuncia a la tonalidad se perdió también el medio más importante para la construcción de piezas más extensas. Porque la tonalidad era extremadamente importante para la creación de una coherencia de la forma. ¡Fue como si la luz se hubiese apagado! (...) Sólo cuando Schoenberg formuló la ley, se hicieron posibles de nuevo las formas mayores.
Veo que me he enrollado demasiado y todavía no he entrado en materia en referencia a la Sinfonía Op. 21, así que esta entrada la voy a dejar aquí y me pararé en cada movimiento en una o dos entradas posteriores. Pero antes vamos a ver cómo plantea la serie con la que construye la obra. En su forma original es la siguiente:
O
La he coloreado para señalar lo siguiente:
- Los intervalos de 3ª menor y Mayor que se producen
- Los movimientos de 2ª menor ascendentes y descendentes (hay grupos de 3 notas y de 2)
- El intervalo central de tritono, metido en un recuadro verde. Por si alguien no se ha dado cuenta mirando los dibujitos que he puesto, la serie es simétrica, y dicho tritono es el eje de simetría de la misma (esto es interesante a la hora de analizar la pieza porque será el tritono el que nos indique dónde hay una transposición de la serie, y cuál es) (Nota para pejigueras: Sé que Lab- Mi natural es una 4ª disminuida, pero en un contexto atonal no tiene sentido hacer ese tipo de distinciones, lo mismo da escribir La bemol que Sol#. Así que por simplificar, es una 3ª Mayor, y eso es lo que escuchamos)
Un par de observaciones, para empezar, llama la atención la poca variedad de intervalos que aparecen: ocho 2ªs menores, dos 3ªs menores, dos 3ªs mayores y una 4ª aumentada. Pero cuidado, eso no quiere decir, que aparezcan 2ªs menores, de hecho en el primer movimiento tenemos en general 9ªs menores (una disonancia menos punzante que la 2ª menor. Aviso, los intervalos de la serie pueden ampliarse, una 3ª puede ser una 6ª, una 2ª puede ser una 7ª o una 9ª, etc.)
Ésta era la forma original, pero como decíamos antes, la serie se sometía a diversas transformaciones: inversión, retrogradación y retrogradación invertida (procedimientos contrapuntísticos bastante antiguos) Vamos a ver qué le ocurre a esta serie cuando es retrogradada (es decir, se invierte el orden de las notas, se le da la vuelta, se lee de derecha a izquierda). Éste es el resultado:
OR
Suena sospechosamente parecida a la anterior ¿no? y tanto, es exactamente igual, pero transportada una 4ª aumentada hacia abajo (o una 5ª disminuida hacia arriba, lo mismo da)
Vamos a ver ahora la inversión de la serie:
I
La única diferencia que mantiene con la Original es la dirección de los intervalos, pero realmente y como era de esperar no añade nada nuevo. Vamos ahora con la retrogradación de la inversión:
IR
¿Qué sucede? lo mismo de antes, al partir de una serie simétrica, la inversión retrogradada coincide con la inversión, si bien transportada a distancia de tritono.
De esto se extraen varias conclusiones: Una serie, con sus 4 formas distintas y sus correspondientes transposiciones, da un total de 48 series posibles, pero en este caso hay una reducción a la mitad, a 24, ya que sólo son útiles la serie original y su inversión (O e I), además de sus distintas transposiciones. A la limitación del número de series posibles hay que añadir la poca variedad interválica que hay.
¿Para qué se autolimita tanto Webern desde antes de empezar a componer, qué busca con eso? Para mí la respuesta es que Webern busca la máxima comprensibilidad. Escuchando la pieza no seremos capaces de distinguir la serie (al menos en las primeras audiciones, no sé cuántas), pero vamos a escuchar siempre unas mismas relaciones entre los sonidos, y eso, sin duda alguna contribuye a crear unidad, y por tanto a que la forma musical sea comprensible, sin necesidad de recurrir necesariamente a repeticiones, ya que el material es constantemente variado. Esta unidad es potenciada por el empleo de cánones, el primer movimiento es prácticamente un canon doble en el que cada parte es contestada por su inversión. La preocupación por la comprensibilidad de la forma musical y crear unidad dentro de la variedad es una constante de Webern (también de Schoenberg y supongo, lo conozco menos, de Berg)
Irremediablemente (es lo que tiene estudiar para las oposiciones), me acuerdo de aquel principio de la Varietas del que hablaba el teórico Johannes Tinctoris en el siglo XV, y que consistía básicamente en la prohibición de la repetición directa (y que aparentemente va en contra del uso del contrapunto imitativo por lo que éste supone de repetición). Esta sinfonía, especialmente el primer movimiento, representa para mí una vuelta a los procedimientos compositivos de esa época, el Renacimiento, pero vistos desde otra perspectiva. Curiosamente la tesis doctoral de Webern versó sobre Heinrich Isaac, un compositor flamenco del siglo XV.
Existe la convención de ver a Webern como el compositor de la 2ª Escuela de Viena que "miraba hacia el futuro", y a Berg como el que "miraba al pasado" pero yo no estaría tan seguro, quizás lo que hizo fue mirar más lejos en el pasado que el anterior, y de esa manera llegó a resultados totalmente distintos.
Ya que he relacionado su música con el pasado, haré lo propio con la música posterior a él. Tras la 2ª Guerra Mundial, los compositores de la 2ª vanguardia tendían a verlo como su mentor y a renegar de Schoenberg por considerarlo apegado a la tradición. Fue la época del serialismo integral, en la que la serie no solo se aplicaba a las alturas sino a los demás parámetros del sonido, y del cual ciertamente Webern fue un precursor (como Messiaen, con su Mode de valeurs...)
La verdad es que, o bien a mí me falta escuchar mucha música de ellos para pillarle el punto, o bien fueron demasiado lejos en sus cálculos y olvidaron qué es lo que verdaderamente alcanzamos a percibir (parafraseando a Grisey... "confundieron el mapa con el territorio"). Para mí Webern, está en un punto en el que el territorio aún no se había confundido con el mapa, en mi humilde opinión.
Y esto es todo por ahora, en cuanto pueda, me pararé en los pormenores de cada movimiento de la obra.
Debería hacer un blog exclusivamente para exponer mis opiniones de "demagogo progre sin causa" y no profanar éste que quería ser exclusivamente musical. Pero la política, se quiera o no, es todo, y nos afecta a todos y para todo. Es una de las cosas que tiene vivir en sociedad. Todo son decisiones políticas, y por tanto no vale de nada (por ejemplo) decir "yo no voy a votar, eso no vale para nada, todos los políticos son iguales". El que dice eso... ¿qué se cree, que por no votar deja de vivir en este mundo y está por encima del bien y del mal? ¿acaso las decisiones que toma un gobierno no le afectan? Bueno, y eso de que "todos los políticos son iguales"... Eso les interesa a ellos mismos que creamos, ya que una vez se asume que son todos los políticos igual de malos, la reacción es dejar la política de lado y no implicarse, y eso les conviene para hacer y deshacer libremente.
Me acusaron en feisbuc un día de "demagogo progre sin causa", por básicamente decir lo que voy a decir ahí abajo, criticando los recortes en educación. Me acusaron, pero no me dieron razones de por qué podía calificarse de demagogia mi opinión y no la contraria. Ciertamente no esperaba una explicación detallada, era una pregunta retórica para dejar en evidencia educadamente a alguien que yo sabía que no tenía argumentos. A partir de ahí abandoné el hilo, y dejé de perder el tiempo.
Puestos a hablar de demagogia (Según el Rae:Degeneración de la democracia, consistente en que los políticos, mediante concesiones y halagos a los sentimientos elementales de los ciudadanos, tratan de conseguir o mantener el poder) ¿Habrá sentimiento más elemental, es decir fácil, a la vez que zafio y bajuno que el desprecio por la cultura que muestran los que apoyan este maltrato a la educación? Uno se puede explicar que quienes están en el poder fomenten que el pueblo sea cada vez más un rebaño de borregos, ya que es obvio que les conviene, pero lo que muestra hasta qué nivel de perfeccionamiento ha llegado este plan es que sea el mismo pueblo el que asuma que esto tiene que ser así por su bien.
Y es que hay otro sentimiento elemental que se llama "hambre", y eso no entiende de arte, ciencia... etc, no entiende de nada. Evidentemente, en tiempo de necesidad, lo primero en lo que recortan y en definitiva lo primero que maltratan son este tipo de cosas aparentemente superfluas. Pero ¿qué pasa? cuando recortamos en esas cosas "superfluas" que contribuyen a formar a las personas para que no sean meros trabajadores sin más opinión que la que le mandan, cosas que en definitiva sirven para hacer que la gente piense (filosofía, artes, etc...) les estamos quitando sus herramientas para poder rebelarse en contra de esta situación y ver que las cosas no son así, de forma que una cosa realimenta a la otra.
Desde ese punto de vista, maltratar la cultura, recortar en educación, ningunear el arte, la cultura, la filosofía, etc. favorece la creación de "gente de bien" y "mayoría silenciosa", que es lo que le conviene a los que se llenan los bolsillos con esta estafa que llaman crisis.
Acabo con un artículo que acabo de leer y que considero en consonancia con lo que pienso, se plantea una pregunta que me ha resultado muy acertada: ¿Por qué se hacen tantos estudios para demostrar los beneficios de la educación musical? evidentemente si mucha gente se lo plantea es porque efectivamente no creen que sirva para algo.
Y por fin otra vuelvo con las músicas silvestres, en este caso una improvisación para flauta tradicional de América y clarinete en Sib (Antonio Carretero y yo, respectivamente).
Aunque siempre pongo lo mismo, en esta ocasión puedo decir sin temor a equivocarme que ésta es posiblemente la mejor improvisación que hemos hecho hasta ahora, y casualmente coincide que es la más corta (quizás sea por eso, porque no nos damos mucho pie a la ida de olla gratuita, sino que más bien nos limitamos en el número de elementos que aparecen) No se puede decir mucho más, ahí está:
Hoy no me lo voy a currar demasiado, sólo me voy a limitar a agrupar algunas obras de Murail. Cada vez me gusta más la música de este señor.
Justo esta tarde he podido escuchar entera esta obra, Les Sept Paroles, del año 2010, y la verdad es que me ha encantado (es raro que en la mediateca del Ircam aparece una obra llamada Les sept Paroles du Christ en Croix, y dice que es de 1986... ¿es la misma? ¿qué clase de confusión es esta? aquí está el enlace: http://brahms.ircam.fr/works/work/10704/)
(El vídeo con la obra entera ha desaparecido. Esto es un fragmento)
Es una obra con coro y gran orquesta (de hecho debe ser una de las pocas obras en las que este señor emplea la voz, al menos es una de las pocas que conozco yo). Desconozco si el título se refiere a las 7 palabras de Cristo en la cruz o algo así, aunque no me extrañaría porque creo escuchar de vez en cuando algo así como "Deus meus". Tiene algunos momentos en los que me recuerda muchísimo a la Transfiguration de Notre- Seigneur, de Messiaen, y no me extrañaría que esto no fuera casual, simplemente porque no sería la primera vez que Murail hace algo parecido. Sin ir más lejos, en la siguiente obra que pondré tenemos una pequeña cita de la Sinfonía Turangalîla:
No, no es esa, aunque se titule igual... Time and again, del año 1986 (perdonad la broma, es que me ha hecho gracia la coincidencia). Esta sí: https://youtu.be/zFTf_C3XSSY Suena esto, el théme- fleur de la Sinfonía Turangalîla (las notas quizás no coincidan, no lo he comprobado, pero está clara que la intención es recordarnos esta música):
Según nos cuenta en la página del Ircam (http://brahms.ircam.fr/works/work/10716/) la pieza iba a ser interpretada delante de la Sinfonía Turangalîla en una serie de conciertos en Inglaterra, "Cela explique qu'un auditeur attentif trouvera peut-être quelques allusions à cette symphonie dans Time and Again" como nos dice él mismo en el enlace. Yo soy un auditeur attentif.
Me voy dejando llevar por el asunto este de las citas o reelaboraciones, y la siguiente obra que pondré es Winter Fragments, de 2000, escrita para 5 instrumentos y sonidos sintéticos:
En el final de esta pieza podemos escuchar Prologue, de Gerard Grisey (pieza para viola sola, o viola y resonador electrónico. Inicia el ciclo de Les espaces acoustiques. Aquí la grabación para quien no se lo crea: http://youtu.be/c3DlSwGJTgc)
Acabaré por ahora con una obra que me encanta, por las sonoridades que consigue, Le partage des Eaux, del año 1995:
En la página de la mediateca del Ircam tenemos bastante información sobre esta obra (http://brahms.ircam.fr/works/work/19913/) Voy a entretenerme en tratar de traducir la nota de programa de la misma (Tantos años estudiando inglés para luego entretenerme en traducir textos en francés... ). Y mira por donde también nos va a dar algo de información sobre Winter Fragments, aunque no nos aclare qué hace Grisey ahí. Perdonadme los posibles fallos, volveré a leerla otro día para corregir aquello que esté mal expresado:
Es con Le partage des Eaux con lo que he comenzado el estudio de los sonidos muy complejos- sonidos con un alto componente de ruido, sonidos naturales- Este trabajo continuará, de manera más sistemática, con Bois flotté (sonidos del mar, sonidos de cuerda con fuerte presión del arco) o Winter Fragments (tam-tams, voz salmodiada)
Los sonidos analizados en Le partage des Eaux provienen de fenómenos naturales: una ola rompiendo suavemente sobre la playa, un efecto de resaca. Estos inspiran las formas y sonoridades de la pieza, a veces de forma directa, explotando los datos del análisis, otras veces metafóricamente. Uno de los objetos musicales, se escucha a menudo, bajo diversas apariencias, en la partitura, viene así del análisis espectral dinámico del sonido de la ola rompiendo. Este objeto es manipulado, transformado, dilatado o comprimido de muchas maneras, contiene armonías- timbres extrañamente coloreados, extrañamente coherentes. Muy ralentizado se transforma en el elemento melódico- armónico lento, algo obsesivo, que marca el rumbo de la pieza, frecuentemente interrumpido por otras estructuras musicales.
La "resaca", tal como se revela por el análisis espectral, se escucha 3 veces. Contiene los ritmos y los movimientos de amplitud tipicamente acuáticos- esa especie de salpicaduras sonoras- , y las alturas muy dispersas (casi "caóticas"). La tercera vez, la "resaca" se afina sobre un amplio espectro orquestal, que lo estabiliza armónicamente, confiriéndole una cualidad lejana y nostálgica. El resto de las estructuras musicales de la pieza- aquellas provenientes de una mirada metafórica, y otras, de origen más abstracto- dan lugar, sobre todo, a poderosos movimientos de la orquesta, hechos posible por la instrumentación elegida: maderas a 4, 6 trompas...
La escucha de Le partage des Eaux desvelará fácilmente que el refinamiento del timbre orquestal ha sido una de mis inquietudes predominantes aunque sería mejor hablar, con más precisión, de la síntesis sonora, la síntesis que permite una orquesta así y los métodos de escritura "espectrales". De hecho, buscaba un sonido orquestal que a la par que nuevo, enlazara (renoue) de cierta manera con la época de la "gran orquestación" (la orquesta de fines del S. XIX y principios del XX). Un ejemplo: la oposición frecuente entre las combinaciones "opulentas" de la orquesta (como diría Charles Koechlin) y las cuerdas solas, extrañas y penetrantes. Mientras las cuerdas solas son usadas en gran parte para realizar mejor ciertos movimientos melódicos con microintervalos... su empleo en la orquesta recuerda al mismo tiempo esas músicas que evocaba más arriba. Seguramente se pueden citar a Debussy o a Ravel, ya que se quiere hacer de mí a toda costa un compositor impresionista- pero en cuanto a mí, sobre todo he pensado en Richard Strauss cuando trabajaba la orquestación de la pieza... Los sonidos sintéticos se mezclan igualmente con los instrumentos. El sintetizados empleado en la versión inicial (yamaha TX816) es en ciertas ocasiones tocado directamente por un teclista, y en otras, es controlado por un ordenador, cuando se trata de producir estructuras musicales demasiado complejas para ser tocadas por un ser humano. Los sonidos sintéticos tienen el papel de completar la orquesta (simulación de un arpa o vibráfono en cuartos de tono, por ejemplo) o bien, de precisar, enriquecer o pulir las tramas sonoras. No se perciben como tales, están totalmente integrados en la orquestación. Veo los primeros pasos del concepto de "orquesta asistida por ordenador"..
Le partage des Eaux: este título se puede entender de muchas maneras- metafórica (análisis acústico de los movimientos acuáticos), geográfico (la cuenca de un río), psicológico (las rupturas de la vida)... Estoy de acuerdo con todas estas interpretaciones, a excepción de una, que precisaré porque me lo han preguntado con mucha frecuencia: ¡No, no se trata de un poema sinfónico sobre el tema del paso del Mar Rojo por los hebreos huyendo del Faraón!
