lunes, 18 de agosto de 2014

Canciones populares armonizadas por Federico García Lorca.

Hace un par de años, por estas mismas fechas le dediqué una entrada a Federico García Lorca, asesinado en 1936 a causa de sus ideas. Esas ideas son ahora tan necesarias como en su momento, así que esta entrada no sólo servirá para que escuchemos algunas de estas canciones armonizadas por él mismo, sino también para reivindicar su pensamiento, del cual el siguiente texto que copiaré es una muestra muy bella. Es un discurso que pronunció en la inauguración de la biblioteca de Fuente de Vaqueros, en 1931:
"Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. ‘Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre’, piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.
Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.
No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.
Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?
¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: ‘amor, amor’, y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: ‘¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!’. Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.
Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz.
El discurso es fácil de encontrar en Internet, de hecho yo lo leí por primera vez en facebook, y luego lo he encontrado en algunos blogs.
Vamos con las canciones. Comenzaremos por En el café de Chinitas. La voz la pone Encarnación López "La Argentinita", y el piano lo toca el propio autor: http://youtu.be/2y3X22jKtsI
Como curiosidad, el Café de Chinitas, que estaba en Málaga, ya no existe como tal, pero sí hay una placa que lo recuerda en el Pasaje de Chinitas: http://www.malagaturismo.com/es/recursos-turisticos/detalle/pasaje-de-chinitas/453

Los cuatro muleroshttps://youtu.be/7ir_Tgsi6Ho

Un enlace interesante sobre el origen de estas canciones, Lorca y la Argentinita: http://www.sonifolk.com/marcas/LIBRETO_CANCIONES_POPULARES_ESPA_OL.pdf

Más canciones, Anda jaleo, que curiosamente tiene acompañamiento orquestal: https://youtu.be/kcexu5LSM_E

Y no quiero dejar fuera el famoso Zorongo gitanohttps://youtu.be/t7xjq6aX938

lunes, 4 de agosto de 2014

Horatiu Radulescu (1942- 2008)

Ando documentándome para hacer un trabajo y eso me ha servido para redescubrir la música del compositor Horatiu Radulescu, representante de la escuela espectral rumana. Comenzaré con algunos enlaces interesantes sobre él y su música:
http://www.horatiuradulescu.com/
http://professorbadtrip.wordpress.com/2012/03/11/horatiu-radulescu-1/
http://brahms.ircam.fr/horatio-radulescu

Empiezo con un concierto para piano, The Quest, 1996, en el cual enfrenta el temperamento igual del piano a la afinación natural de los armónicos del resto de la orquesta, razón por la que esta entrada viene estupendamente para continuar a la anterior:


Es bastante "audible", no se hace para nada pesado, entre otras cosas por el empleo de melodías populares rumanas, si bien adaptadas a la afinación del espectro armónico (eso de usar series armónicas como si fueran modos o escalas parece ser algo propio de los compositores espectrales rumanos)
En este caso aparece la siguiente melodía, un villancico rumano recogido por Bartók:


La siguiente obra es Inner Time II, para 7 clarinetes en Sib, homenaje a Calder, que para quien no lo sepa es el escultor de los famosos móviles (no los teléfonos, http://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Calder):


Y por fin, Inner Time II, del año 1993: http://youtu.be/rRFLsNcHY5g
(Más información, y una crítica del disco: http://www.amazon.com/Radulescu-Armand-Angster-Clarinet-System/dp/B000027NFN) Gracias al anterior enlace me entero de que la pieza se basa en los armónicos de un La grave, hasta el 83, con las aproximaciones de altura necesarias para ajustarse al espectro armónico. No obstante, si no me falla el oído quien redactó el texto citado lo hizo mirando la partitura, pero realmente la altura real de la nota en la que se basa es Sol, no La.

Inner Time I, 1983, para clarinete solo: http://youtu.be/T_CmK-579JQ En este caso, el vídeo no es solo la interpretación de la pieza sino una pequeña explicación de la misma (en inglés). Esta pieza tiene en común con la anterior que ambas son un proceso de descenso desde el registro agudo hasta el grave y luego una vuelta arriba.

Para finalizar, su Cuarteto de cuerdas nº 4, Infinite to Be Cannot be Infinite, Infinite anti-be Could be Infinite, Op. 33 (1976). Esta obra no está escrita para un solo cuarteto, sino realmente para 9. Uno de ellos toca en el centro de la sala, y los otros 8, con una scordartura espectral, es decir, siguiendo la afinación de los armónicos de alguna nota, o bien están pregrabados o se sitúan rodeando al público (información sobre la obra: http://www.acousticlevitation.org/radulescu.html).
1ª Parte: http://youtu.be/NHXlghS88kY
2ª Parte: http://youtu.be/uunAPaxDEXg
3ª Parte: http://youtu.be/NPEcNV-x4xw
4ª Parte: http://youtu.be/cBA7fNUF9jM
5ª Parte: http://youtu.be/_XcIsCdTPL0

sábado, 19 de julio de 2014

Música microtonal

Definición rápida y de andar por casa de música microtonal: aquella que emplea intervalos menores que el semitono (suponemos que el semitono temperado). Es una definición bastante inclusiva pues se puede incluir en ella desde música tradicional de otras culturas hasta música contemporánea de diversos estilos. En fin, no profundizaremos mucho en eso, porque tendríamos que hablar de los diversos sistemas de afinación desde la antigüedad, y la verdad... eso da para varias tesis doctorales, no para una entrada de este humilde blog. En su lugar vamos a escuchar algo de música de algunos compositores más o menos conocidos, y veremos algunas aproximaciones distintas a este concepto.
Pero antes de empezar me gustaría dejar muy claro que el temperamento igual empleado actualmente, es una posibilidad más como otra cualquiera, y que en absoluto es mejor o "más natural", sino que ha posibilitado y al mismo tiempo ha sido posibilitado por el desarrollo armónico de la música occidental. De hecho, no acabó de implantarse hasta el siglo XIX, hasta ayer como quien dice. Esto viene a ser un aviso para aquellos que tienen oído absoluto o de eso fardan en comentarios a vídeos en youtube, según los cuales, escuchar este tipo de música les vuelve locos. No es por nada, pero eso tiene un tufo a prejuicio bastante descarado.

Voy a comenzar con las Three Quarter-Tone pieces para 2 pianos de Charles Ives (1874- 1954). Evidentemente, ambos pianos deben estar afinados a distancia de un 1/4 de tono entre sí, para lo cual lo que se hace es bajar la afinación de uno de ellos un 1/4 de tono y el otro se deja tal cual, en lugar de subir la afinación de uno de ellos (algo no demasiado recomendable para mantener el instrumento en buen estado). En el primer vídeo nos explica que las piezas 1 y 3 estaban pensadas para un instrumento especial con 2 teclados afinados a distancia de 1/4 de tono, es decir, para que las tocara un solo pianista.


El canal del que he sacado estos vídeos es altamente recomendable, hay gran cantidad de música interesante.
Vamos ahora con uno de los 24 preludios de Ivan Wyschnegradsky (1893- 1979), concretamente el nº 3:


Sinceramente, me suena a Si menor tocado con un piano desafinado. Ésta es mi opinión en referencia a esta pieza en concreto, en ningún modo quiero condicionar el juicio de nadie, ni mucho menos que alguien llegue a la conclusión facilona de que toda la música que emplea intervalos menores que el semitono suena desafinada... ¿desafinada con respecto a qué canon sacrosanto de "afinación natural"? El mismo temperamento igual es un atentado contra la propia naturaleza del sonido, ya que no respeta la afinación natural de ningún armónico, exceptuando la 8ª: Todos están desviados. Eso si, ha sido y es "un atentado contra la propia naturaleza del sonido" bastante útil.
Esta pieza si debe estar tocada con uno de esos pianos con varios teclados a distancia de 1/4 de tono, tales como éste:


En referencia a este tema me gustaría recomendar esta entrada de otro blog, que me ha resultado interesante: http://www.entre88teclas.es/fdp/el-piano-de-cuartos-de-tono/

Vamos ahora con algo de Alois Haba (1893- 1973). Pensaba poner algún cuarteto de cuerda, y buscando he dado con éste vídeo:



El vídeo me ha enlazado al siguiente blog, en el cual hay cosas interesantes en referencia a este tema y a otros: http://elescuchacontemporaneo.blogspot.com.ar/2010/09/tercera-escucha-haba-cuarteto-de.html
Curiosamente, la sensación de "desafinación" de los cuartos de tono se ve algo mitigada en los sextos de tono. Supongo que se deberá que la menor división del semitono hará que algunos intervalos suenen incluso más "afinados" con respecto a la serie de armónicos. Pero no me hagáis mucho caso, es una suposición mía.
Alois Haba tiene también una Suite para clarinete y piano, ambos en cuartos de tono, y vamos a escucharla (si queréis): http://youtu.be/nNbdjwoF0To. Y he aquí una foto de un clarinete en cuartos de tono:


(obviamente es el mismo instrumento desde varios ángulos. Foto procedente de wikipedia)
Otro compositor conocido por el uso de microtonos es Julián Carrillo (1875- 1965), del cual escucharemos, estos Balbuceos para piano metamorfoseado (en dieciseisavos de tono) y orquesta:




En este caso limita el uso de los microtonos al piano. La orquesta se mantiene (si el oído no me falla obnubilado por lo grandes que se están poniendo los semitonos paulatinamente) dentro de la escala cromática temperada, con bastante énfasis en armonías basadas en la escala de tonos enteros.
Un compositor que por lo que veo no se suele tener en cuenta en cuanto al uso de los microtonos es un viejo conocido de este blog, Maurice Ohana (1913 (1914)- 1992). Escucharemos un fragmento de Tombeau de Claude Debussy, en la cual emplea una cítara en tercios de tono: https://youtu.be/KM91d1fm6qE

Algo de información sobre esta obra, proveniente de la página del Ircam (en francés, por supuesto): http://brahms.ircam.fr/works/work/10976/

Actualmente, yo diría que el microtonalismo no ha quedado como una tendencia como tal, supongo que por la dificultad para construir instrumentos que puedan producir estos sonidos entre otras razones (no hay más que mirar las fotos de instrumentos que he puesto arriba para comprender eso). No obstante, el empleo de la microtonalidad se ha mantenido, siendo algo básico en algunos estilos musicales. En alguna entrada anterior sobre espectralismo mencioné que los microtonos se empleaban como aproximaciones a alturas no temperadas de espectros armónicos (o inarmónicos), y es que en cierto modo el sistema temperado es un "estorbo" para realizar ciertas cosas. Escuchemos por ejemplo Vortex Temporum, de Gérard Grisey, obra en la cual pide que se baje un 1/4 de tono a 4 notas del piano (de manera que se integra mejor con los otros instrumentos que deben tocar estos intervalos), y al comienzo el clarinete debe estar afinado un 1/4 de tono más bajo:


Me he dejado fuera a Ligeti... pero creo que la entrada ha quedado ya lo suficientemente larga.

sábado, 12 de julio de 2014

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Pongo fin a las entradas sobre música renacentista con Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525- 1594) (por ahora, porque me dejo fuera a Francisco Guerrero, Cristobal de Morales... y otros que eran dignos también de aparecer por aquí)
(Esa moda iniciada por Dufay de retratarse con la toalla en la cabeza pervivió hasta Josquin. Todos los retratos de Palestrina que he encontrado lo presentan con la cabeza descubierta. Una auténtica pena)
Vamos justamente con la Missa Papae Marcelli, partitura con la que aparece en la ilustración:


Cito a Knud Jeppesen: "El imponente proceso de síntesis y clarificación, que constituye la auténtica grandeza de la obra de su vida, fue posible gracias a que mirara más hacia el pasado que hacia el futuro; pertenece a la rarísima élite de los genios conservadores, por no decir reaccionarios"
Respecto a la misa del Papa Marcelo, ésta surgió como una muestra de las ideas purificadoras de la música religiosa propias de la Contrarreforma. La relación de la Iglesia con la música a lo largo de la historia ha sido una especie de "quiero y no puedo" que daría para llenar libros y más libros. Grosso modo, la causa ha sido eso de que "todo lo que me gusta o es pecado o engorda". Y en el caso de la música no es que engordara, sino que era una fuente de "placer auditivo", y si nos vamos a la Edad Media, todo lo que oliera a placer era pecado. Citaré a San Agustín (Las Confesiones), que se va a explicar mejor que yo:
Cuando comprendo que me ha emocionado más el canto que las palabras que se cantaban, confieso que he cometido un pecado que habré de expiar, prefiriendo entonces no haber oído cantar nada.
En fin, el enfrentamiento entre la música como medio de solemnizar y darle esplendor a la liturgia y los poderes sensuales de la misma, que fácilmente se iban de las manos... "Nunca la música por sí misma, sino como medio de alabar a Dios".
Según nos cuenta Johannes Forner en Contrapunto creativo, un libro que he citado ya en varias ocasiones, Palestrina fue redescubierto en el siglo XIX por el Movimiento Ceciliano, que puso su música como modelo de lo que debería ser la música religiosa, por su austeridad y belleza. Puestos a curiosear, he buscado qué es eso del Movimiento Ceciliano y he visto que es algo similar en su origen a la Schola Cantorum francesa. En definitiva, ambos eran movimientos que buscaban regenerar la música religiosa de la época, en algunos casos demasiado influida por la música teatral y en otros en manos de gente con más devoción que gusto o técnica... pero bueno, no es ese el asunto que nos ocupa, volvamos con Palestrina. Me encanta irme por las ramas, y ya que aquí soy libre para hacerlo aprovecho.
En la Missa Papae Marcelli podemos ver ejemplificadas algunas de las características de su estilo, tales como el predominio de los grados conjuntos en la melodía, la compensación de los saltos, la evitación de intervalos difíciles de entonar, aumentados o disminuidos, y sobre todo la preparación y resolución de las disonancias, que exceptuando el caso de los retardos, siempre están en parte débil.
Pero no toda la música que compuso Palestrina era religiosa (de esto me enteré hace poco). Tiene también madrigales, que me atrevería a decir que son la música más desconocida de su producción, y eso es lo que escucharemos ahora:


Es el Primer libro de madrigales a cinco voces, con textos de Petrarca (http://es.wikipedia.org/wiki/Petrarca). Son madrigales espirituales, así que tampoco nos vamos muy lejos del contexto religioso de la música anterior (en este caso no litúrgico). La verdad es que para escuchar este tipo de cosas, recomiendo conocer los textos, ya que si no entendemos qué cantan, nos estamos perdiendo prácticamente la mitad de lo que hay. No hay tostón más grande que un concierto de madrigales en el cual no se entiende qué es lo que dicen... y si son recitativos, ya es prácticamente infumable (hablo por experiencia). Esto es un llamamiento a todos aquellos que se dedican a hacer conciertos de este estilo de música y no se preocupan de escribir los poemas y su traducción en los programas de mano. Nos harían un gran favor a los oyentes y a sí mismos. En estos casos eso es mucho más interesante eso que perder espacio y tinta de impresora en valoraciones estéticas y culturilla general sobre qué buen compositor era Fulano.
Y no es cuestión de gustos o un capricho mío, especialmente en la música del primer barroco (Monteverdi, por ejemplo) "la letra era maestra de la música", la estructura musical venía dada por la del poema y los afectos que éste expresaba, por tanto hay que entender la lengua en que se canta. No se entienda que, en contra de los libros, estoy considerando barroco a Palestrina, sólo me gustaría enfatizar que para una escucha inteligente, aprovechada y no meramente sensual (es decir, de oír armonías consonantes de fondo mientras se hace algo más interesante, como planchar o cotillear en feisbuc) hay que comprender el texto. Quizás estos madrigales que pongo arriba, por su "orientación" religiosa no sean los que más se presten a madrigalismos y ese tipo de efectos, y si lo hacen lo harán de forma más discreta, pero nunca está de más su conocimiento para hacer la escucha más sustanciosa.

Está claro que eso requiere tiempo, y las prisas actuales y la impaciencia por picotear de flor en flor no siempre nos dejan profundizar en las cosas, por muy bellas que estas sean.

Después de esta perorata a favor de la comprensión del texto en la música vocal, aquí van las partituras de estos madrigales:
 http://imslp.org/wiki/Madrigali_a_cinque_voci_(Palestrina,_Giovanni_Pierluigi_da)
Con esto finalizo por ahora mis entradas sobre algunos de los compositores más importantes del Renacimiento.

miércoles, 25 de junio de 2014

Josquin Desprez

Y nuestro tercer compositor renacentista será Josquin Desprez (¿1450?- 1521)



En esta ocasión voy a comenzar con la chanson Mille regretz, que me encanta desde la primera vez que la escuché en el conservatorio:



(Aquí una versión instrumental, con órgano y cornetto, seguida de otras dos versiones ornamentadas: http://youtu.be/QYruB57dJ60. La verdad es que el cornetto suena totalmente a saxo soprano)
Como este tipo de música conviene escucharla sabiendo qué es lo que dice, aquí va el texto con su traducción:

Mille regretz de vous abandonner

Et d'eslonger vostre fache amoureuse,

Jay si grand dueil et paine douloureuse,

Quon me verra brief mes jours definer.


Mil pesares por abandonaros
y por alejar vuestro rostro amoroso.
Siento tanto duelo y pena dolorosa
que se me verá en breve acabar mis días.

Si escucháis las versiones que he puesto y alguna más, observaréis que para nada está claro el asunto de la semitonía. A mí la verdad es que me gusta más con todo natural, sin alterar el fa ni el sol. Pero claro... eso es lo que a mí me gusta, no sé si realmente se haría así.
La semitonía es uno de los factores más importantes en la transición del sistema modal renacentista al sistema tonal, ya que su aplicación contribuyó, grosso modo, a borrar las diferencias entre los 8 modos y resumirlos en 2. Básicamente consistía en una práctica mediante la cual los cantantes "corregían" aquellas sonoridades difíciles de entonar o extrañas. Una de las sonoridades que evitaban era el tritono melódico o armónico. En ese aspecto, en la versión que he puesto arriba lo harían correctamente. Voy a explicar un poco el asunto desde mis conocimientos, la musicología no es mi especialidad, no perdamos eso de vista, así que si alguien con mayor conocimiento que yo tiene a bien corregirme yo se lo agradecería (acabaré por convencerme de mi infabilidad, nunca nadie me dice nada. Qué ingenuidad la mía). Vamos a ver el final de la pieza, aunque hay muchos más ejemplos que podrían discutirse:
He señalado en rojo el último Fa, que en nuestra grabación cantan natural y en otras lo hacen sostenido (tal como el editor lo ha puesto en la partitura que sale en el vídeo) ¿A qué se debe tal diferencia de criterios? ¿Por qué no lo hacen todos igual? Vamos a ver algunas posibilidades y el razonamiento mío:

Opción 1 (olvidad la exquisitez de los gráficos y centrémonos en lo importante):
¿Por qué Fa#? pues una de las normas de la semitonía era que las sextas menores que van a octavas (aquí entre soprano y tenor) se hicieran mayores, sensibilizando la nota superior y acercándola a su resolución. Pero este Fa# nota de paso produce una cuarta aumentada entre soprano y contralto, y quizás esto es lo que haya primado en la decisión de hacer el Fa natural. Por otra parte, hacer Fa# le quita a la cadencia toda la gracia del modo de Mi, haciendo que a nuestros oídos tonales le recuerde una cadencia plagal en la tonalidad de Mi menor (si... ya que es modal, yo quiero que suene a modal, es un criterio bastante subjetivo)

Opción 2: Una práctica muy usual era la cadencia picarda (hacer mayor el acorde final. ¿Por qué? supongo que porque no hay series de armónicos en las que el 5º armónico sea la 3ª menor de la fundamental):

En este caso tendríamos que hacer también el Fa#, para evitar una segunda aumentada entre Fa y Sol#  (la posibilidad Fa natural- Sol# NO existe). Por otra parte, a mí me resulta bastante extraño darnos esa sorpresa haciendo mayor el acorde final, tras insistir tanto en el Sol natural un par de compases antes. Y más cuando el texto dice una cosa tan feliz como que se va a morir en breve.
Yo me decanto por hacerlos todos naturales, pero reconozco que en cuanto a lo del tritono entre Fa# y Do no estoy muy seguro de que se tuviera en cuenta, al ser ésta una disonancia de paso, que también se produce en el compás 37 (tenor y soprano). Nadie pensaría en bemolizar ese Si (para hacer 5ª justa con el soprano) ya que se dirige al Do del siguiente compás. Y no continúo porque en esta obra hay multidud de Soles naturales que podrían hacerse sostenidos para resolverse en La...
En resumen, desconozco si en el Renacimiento, la semitonía tenía unas normas concretas, claras y de aplicación general e indudable, pero lo que es ahora es un lío de cuidado. No hay más que ver la gran cantidad de diversas interpretaciones que se dan acerca de las alteraciones, y no precisamente de gente que no se informe antes de emprender este repertorio. A mí me da la sensación de que este asunto era confuso incluso en su época.
Vamos con algo más de música, y por relacionar a este señor con los compositores precedentes escucharemos su misa basada en la chanson L'Homme armé (esta está en la entrada dedicada a Dufay, por si alguien tiene interés en verla)


Reconozco que auditivamente no encuentro la chanson por ninguna parte, algún día me pondré con la partitura a ver exactamente qué hizo como la usó.
Vamos a acabar con otra chanson, Scaramella (http://imslp.org/wiki/Scaramella_(Josquin_Desprez))



Y esto es todo por ahora.

lunes, 16 de junio de 2014

Johannes Ockeghem

Seguimos con compositores del Renacimiento, y hoy nos va a ocupar Johannes Ockeghem (1410- 1497). 


De este señor, de quien el teórico Johannes Tinctoris decía que era el mejor compositor de su tiempo, escucharemos para empezar la Misa Au travail suis, que como supondréis es el título de una chanson en la que se basa, al igual que hizo Dufay con L'homme armé.


No debe estar muy claro quién es el autor de la chanson Au travail suis, pues también Ockeghem hizo una chanson a 3 voces con este título y en algún libro (Contrapunto Creativo, de Johannes Forner) se atribuye la chanson a un tal Barbinguant. También puede ser que Ockeghem tomara la melodía de Barbinguant y la empleara en la chanson a 3 voces... la verdad es que no lo sé. El caso es que la chanson está aquí:


Ockeghem, según nos dice dicho libro, no introdujo técnicas nuevas, pero profundizó en los estilos imitativos y de variaciones. Finalizaré con su Missa prolationum:



Y como citaba antes al teórico Johannes Tinctoris, y acabo de descubrir alguna composición suya, pondré algo suyo aquí. Pero antes recordaré una de las normas que dio este teórico en el Liber de arte contrapuncti (1477), un principio estético del siglo XV y XVI, la varietas, consistente en evitar la repetición, la polifonía debia buscar siempre lo distinto, la variación (la repetición por tanto, era un verdadero efecto especial si se usaba en algún momento). Y ¿a qué puede deberse esta evitación de la repetición directa, además de a la búsqueda de la variedad? Pues uno de los ideales del contrapunto en esta época era la fluidez y la continuidad de la melodía, y las repeticiones directas paran el curso de la melodía, y la articulan en partes. 
Este principio de la varietas estaba un poco enfrentado al tratamiento imitativo, ya que la imitación es una repetición de algo en otra voz. No obstante la varietas se seguiría cumpliendo ya que cada frase del texto tenía un sujeto distinto.
Escucharemos el Sanctus de la Missa sine nomine. Me gustaría llamar la atención sobre la tesitura de la pieza, bastante grave: 


lunes, 9 de junio de 2014

Guillaume Dufay

Voy a hacer un pequeño repaso a la música del Renacimiento en ésta y en las siguientes entradas (quien me conozca sabrá que esto tiene un motivo bastante utilitario e incluso prosaico, pero bueno, no está mal hacerlo) Lo haremos por orden cronológico, y empezaremos con Guillaume Dufay (1400 ¿1397?- 1474), que se supone que es este señor de "Retrato de un hombre joven" de Jan van Eyck.


Algo de información sobre su vida: http://es.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Dufay
De él escucharemos el motete Nuper rosarum flores:


En este motete podemos encontrar algunas características propias de su estilo, tales como el uso de terceras paralelas (posiblemente influencia del fabordón inglés). La historia de Nuper rosarum flores es bastante curiosa, fue compuesto para la consagración de la catedral de Florencia, y según se dice su composición sigue las proporciones arquitectónicas del propio edificio. El artículo en wikipedia no está mal, y al final trae una transcripción de la partitura en la cual se ve claramente cómo el texto de los tenores (terribilis est locus iste) está escrito en duraciones que siguen las proporciones 6:4:2:3 (que según la transcripción a notación actual se correspondería con redondas con puntillo, redondas, blancas y blancas con puntillo. No me meteré, porque no controlo ese asunto, en si la transcripción es fiable o no) Por si le queréis echar un vistazo, que lo recomiendo, aquí está el enlace citado: http://es.wikipedia.org/wiki/Nuper_Rosarum_Flores

Dufay es de los últimos compositores que empleó la isorritmia y su lenguaje presenta una simplificación con respecto al lenguaje rítmicamente complejo del Ars Nova.

Otra pieza más de Dufay, la Misa L'homme armé, que toma como cantus firmus la canción así titulada. Sobre esta canción ya hizo una entrada en su blog, Ludus musicae, mi compañero José Ángel, y aquí la pongo, en ella está la canción, y algunas de las muchas composiciones que se basaron en ella: http://ludusmusicae.blogspot.com.es/2011/08/lhomme-arme.html.
Como él pone el Kyrie, yo pondré otra parte de la misma misa, el Gloria:


Aquí está la canción original (es fácil de encontrar... basta con poner el título en google):


Y su grabación:

(Aviso, no hacen los bemoles de la transcripción)

A saber a cuento de qué viene está canción y qué es eso del "hombre armado".Si lo buscáis en wikipedia hay alguna explicación que la relaciona con la conquista de Constantinopla en 1453 por los turcos y el miedo que eso supuso en la época a una posible invasión otomana, pero... ¿y si no es eso? No nos vamos a enterar nunca, pero no importa. El caso es que esta melodía digna de ser cantada en la celebración del triunfo de la copa de la UEFA (no nos engañemos... es una canción popular y anónima, en su época no se cantaría en un contexto muy diferente, y más cuando una de las hipótesis de su origen es que su nombre alude al de una popular taberna) fue usada en gran cantidad de composiciones a lo largo del Renacimiento e incluso después.

Para finalizar, y para representar su música profana, un rondó a 3 voces, Ce moys de may (la partitura está en IMSLP, para quien le interese):