Forma parte de las 4 piezas para ondas Martenot y piano agrupadas en "Feuillets Inédits", conjunto de piezas reconstruidas y editadas por Yvonne Loriod.
Originalmente era un ejercicio de lectura a primera vista para los exámenes de piano de la École Normale de Musique, titulado Morceau de lecture à vue (o Dechiffrage 1) y que fue publicado como suplemento de una revista en octubre de 1934.
No tenéis ni idea de lo que cuesta tocar el piano en esa posición y no caerse encima de él, los brazos se cargan lo más grande. Eso y que el mirlo negro está regular son buenas razones para volver a grabar el vídeo, pero lo cierto es que dispongo de pocos momentos para poder tocar el piano y muchos menos para grabar.
La pieza en su forma original tiene algunas diferencias con respecto a la versión para ondas Martenot y piano (que es la que yo toco, pero sin las ondas). La diferencia más evidente es que en la versión con ondas Martenot, Yvonne Loriod (o el propio Messiaen, lo cierto es que no lo sé) añadió el canto de un mirlo negro anotado por el autor el 29 de abril de 1987. Este pájaro colado aquí, fuera del contexto de las otras 3 piezas, a mí me resulta un poco fuera de sitio. Reconozco que al mirlo le falta estudio por mi parte.
La otra diferencia, más sutil, es que en esa versión con ondas Martenot hay 1 compás añadido, pues la 2ª de las frases descendentes comienza una 8ª más aguda que en la versión original.
Continuación de mi "Bach Challenge", consistente en tocar y grabar las 15 invenciones de Bach. Tras eso irá el primer libro de El clave bien temperado. Pero no hay prisa.
En este caso no me salió demasiado bien, de hecho es ahora cuando podría empezar a estudiarla, ya que está leída.
Este jueves 10 de mayo, el Trío Zaffire participará en el CIMUCC' 18, en el Conservatorio Profesional de Música Francisco Guerrero de Sevilla. Tocarán 2 obras, ambas dedicadas al grupo. Una de ellas serán mis "Variaciones" (https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/variaciones-2015-juan-m-gomez-trio-zaffire-saxofones-y-piano) y la otra es un estreno, la siguiente pieza del compositor mexicano Jorge Calleja, titulada "Pluma de Ave":
Además creo que tocarán otros grupos, haríais bien en ir si no os pilla tan lejos como a mí.
Me despido por ahora con otra pieza de Jorge Calleja para esta formación de 2 saxofones y piano, "Tequila Saxiana", interpretada al igual que la grabación anterior, por el Trío Zaffire:
Ayer noche, mientras escribía una pieza que incluye piano empleé un "recurso" que siempre me ha resultado llamativo. Lo llamo "recurso" por llamarlo de alguna manera, pues su origen está más en una limitación del instrumento que en una posibilidad. El pasaje en cuestión es este:
Por cierto, acabo de caer en que en la mano derecha escribí un intervalo de 3ª aumentada. Es la primera vez que veo uno, con este igual hay ya 2 ejemplos del uso de este intervalo en todo el mundo, fuera de libros de teoría musical.
¿Qué tiene de especial este compás? sí, que es muy grave ¿Eso es todo? No, es el inicio de un pasaje de octavas pero los primeros intervalos son una 7ª menor y una 6ª mayor. La razón es obviamente que faltan teclas en el piano para tocar esa 8ª tan grave. Un "niño bueno" no habría escrito las 2 primeras notas de la mano izquierda, pero el caso es que se pierde cuerpo y profundidad, y en esa octava tan grave el intervalo parece ser lo de menos.
Antes de continuar, me gustaría referirme al "problema" de los timbales, ya que me parece similar:
Debido a que el compositor disponía de un par de instrumentos afinados en unas alturas fijadas desde el principio, si había una modulación, al no poderse cambiar la afinación, el compositor se veía obligado a callar a los timbales o a escribir notas discordantes en la parte del timbal como si eso no le importara. En referencia a este asunto leí el otro día un interesante artículo de Carlos Cansino en las Actas del III Encuentro Íbero-americano de Jóvenes Musicólogos, titulado "Discordancias armónicas en el repertorio romántico para timbales: ¿es lícito modificar las partes orquestales?" (Si os interesa podéis poner en Google el título y lo encontraréis) Os dejo un caso de estas discordancias para que sepáis a qué me refiero:
Ejemplo perteneciente al final del 2º Acto de Turandot (Puccini). Comparar las notas señaladas en la parte de timbal con las notas reales de los acordes, no siempre coinciden, y en algún caso forman disonancias injustificadas.
Volviendo al tema, esto de escribir falsas octavas graves en música para piano no es algo que me haya inventado yo (aunque este nombre sí es mío, me lo acabo de inventar hace un rato)
Desde mediados del siglo XIX el repertorio pianístico ha ido haciendo un uso cada vez más amplio de toda la extensión del instrumento, en línea con el mayor interés por el color instrumental y el desarrollo de la orquesta. A veces, se llegó a un extremo tal que se salían literalmente del instrumento, necesitaban notas graves "inexistentes". ¿Qué hacía Beethoven cuando le pasaba esto, antes de comprarse un piano bien grande? Pues simplemente quitaba la 8ª inferior, tal como pasa en estos compases de su Sonata nº 9 en Mi Mayor (de 1798):
La primera vez que encontré ejemplos de esto fue en Ravel, concretamente en el final de su Concierto en Sol (1929- 1931):
Aquí tenemos una 7ª menor. Podía haber dejado solo el Sol grave (tal como hubiera hecho Beethoven), haber escrito alguna nota que perteneciera al acorde de Sol mayor... pero ¿para qué? ¿acaso alguien se iba a dar cuenta?
Ravel (en lo que para mí, más que una casualidad provocada por una limitación, es un tremendo acierto) escribió un La grave por debajo de la tónica Sol. Por si no se nota, el petardazo que provoca esta falsa octava grave en el piano me encanta. Me entusiasma.
En cuanto a la orquesta, los instrumentos graves duplican la nota Sol en 8ª escrita y en la 8ª superior y si añadimos la percusión, realmente no se percibe claramente que hay una disonancia. El efecto general es percusivo, pero se entiende perfectamente la nota Sol.
No es la primera vez que aparece este concierto en mi blog, pero aquí os enlazo de nuevo la grabación completa, con Javier Perianes al piano: https://youtu.be/D2Friw-p-cc
Otro caso especialmente llamativo para mí del uso de esta limitación lo tenemos en Scarbo, último movimiento de Gaspard de la Nuit (1908):
Atención al motivo inicial de 3 notas, Fa x-Sol#-Re #. Hasta ahora todo bien. Sin embargo, la 3ª vez que aparece este motivo sucede esto:
Ahora en lugar de Fa x- Sol#, Re# es La- La#- Re#. Es evidente que la idea no es variar el motivo, sino que le faltaban teclas en el piano y directamente las ha sustituido por las notas más graves disponibles (podríamos llamar a esto comodín del La grave: "Donde me quedo sin teclas, pongo la más grave que tenemos, que es el La. Nadie se va a dar cuenta". Esto es lo que diría Ravel).
En Scarbo todavía tenemos más ejemplos de lo "poco" que le importaban a Ravel las notas en esa tesitura (o más bien de lo mucho que le importaba la tesitura, más incluso que las notas exactas)
Sin ánimo de ser exhaustivo, porque hay más ejemplos dentro de esta misma obra, aquí hay un pasaje de falsas octavas graves utilizando este mismo motivo de 3 notas:
No son estas las únicas obras de Ravel en las que esto pasa, y seguro que alguna me voy a dejar fuera. Aquí hay un ejemplo más, de falsa octava grave, presente en Jeux d'eau (1901):
Y por último, dejo aquí un caso más de comodín del La grave. Está en Une barque sur l'ocean (1904/05), pero no voy a decir dónde está, simplemente os dejo la grabación por si tenéis curiosidad: https://youtu.be/5O5wMctUSAM
Como habéis podido comprobar, este tema me resulta bastante interesante (al menos a mí). Podemos ver que llega un momento en el que el timbre y la altura llegan a ser tan importantes o más que la interválica (y es que si no fuera así, el compositor directamente hubiera escrito todos los pasajes una 8ª más aguda) Está claro también que este recurso no tendría sentido en una octava más centrada del instrumento, ya que escucharíamos todos los ejemplos como fallos de notas, errores.
Todas las obras que he puesto son de Maurice Ravel, pero estoy seguro de que no es el único que hizo estas gamberradas. Tampoco estoy afirmando que fuera el primero, ya que realmente no sé quién fue el primero que tuvo esa necesidad de salirse del registro grave del piano, y más importante aún, de solucionarlo de esta forma. Si alguien conoce otros ejemplos o tuviera respuestas para estas dudas, no estaría mal que los comentara aquí.
En entradas posteriores escucharemos algo de repertorio que se sale literalmente de la tesitura grave del piano, más algún caso extraño que no sé por dónde agarrarlo. Aquí lo dejo por ahora.
Hoy voy a compartir una pieza que escribí para el Trío Zaffire, al cual está dedicada. Este es un grupo que consta de 2 saxofones (Jose Manuel y Abraham) y piano (Sonia). El repertorio del grupo consta de arreglos pero también de obras originales para la formación, como es el caso de esta.
Intercambiando impresiones en un ensayo. No es que yo tocara el piano, sólo me senté ahí.
Esto lo habré dicho ya varias veces por aquí, pero sin duda lo mejor que tiene esto de dedicarse a escribir música es colaborar con buenos músicos que no sólo se limitan a tocar lo que uno escribe, sino que además también ponen de su parte, aportan su conocimiento y saben darle sentido a lo que tocan (incluso en casos en los que uno ni siquiera está muy seguro de si lo que ha escrito tiene algún sentido) En fin, ha sido una experiencia fructífera y muy agradable, y estoy deseando repetir.
Aunque la pieza se titula "Variaciones", no es exactamente un tema con variaciones a la manera clásica.
No se presenta un tema que luego se somete a variaciones, y como veréis la estructura de cada variación es totalmente independiente de la propia de la introducción (más que un tema como tal, es una introducción que presenta los motivos con los que se va a jugar)
Las partes de que consta son las siguientes:
- Introducción. Tranquilamente (desde el principio al 1'17")
- Scherzo. Allegro (hasta el 2'20")
- Cantabile. (hasta el 4'49")
- Presto.
Los motivos a los que me refiero, y que aparecen en todos los movimientos, son los siguientes (aunque hay otros específicos de cada movimiento):
(La armadura de los saxofones no sirve para nada... la pieza no está en Do mayor. Son las cosas del editor de partituras)
He señalado en rojo uno de ellos, de 3 notas, y en azul otro de 4 notas (que se repite 2 veces, porque la 2ª se transporta, aunque lo he señalado mal, debería empezar el segundo recuadro incluyendo al fa#)
Podría haber señalado más cosas... pero tampoco creo que sea necesario. La verdad es que no todas las relaciones que aparecen las pensé, otras son casuales. Lo que sí es cierto es que los elementos más importantes van a ser lo que está señalado en el recuadro rojo y en el azul. Estos van a ser los ladrillitos con los que construya las melodías (sobre todo) que vayan apareciendo.
Aún falta un tercer motivo, no por ello menos importante (suena un tono más bajo, está copiado de la parte de saxofón soprano: Sib- La- Do#):
Si os gusta hacer deporte auditivo (es mi modalidad preferida, no hay más verme para comprobarlo) podéis entreteneros en tratar de identificar cada uno de ellos.
Tampoco vayáis a creer que he pensado toda nota que he puesto... también hay mucha puesta simplemente porque me gustaba la sonoridad que se conseguía. Estos asuntos son simples curiosidades, pero cuando cocino algo me gusta decir la receta que he utilizado.
Lo que sí es cierto es que el hecho de utilizar unos elementos comunes a lo largo de toda la pieza contribuye a darle unidad. Y aún así, por si acaso no era suficiente con eso, hay una pequeña reexposición de parte de la introducción en el Cantabile.
Y antes de irme voy a dejar por aquí otra grabación de este trío, una obra que me gusta mucho y que no conocía hasta que se la escuché a ellos, el Interlude II de Jacques Ibert:
En esta entrada vamos a ir al año 1953, y escucharemos entre otras cosas la Musica Ricercata, 11 piezas para piano:
1- https://youtu.be/nIs3jechQ_E?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Quien ha subido el vídeo y se ha preocupado por poner la partitura es digno de nuestro aplauso y admiración, mi blog sin estas cosas sería una patata. Aún con estas cosas a veces pienso que es una patata igualmente. La interpretación es de Pierre-Laurent Aimard, la que más me gusta de todas las que he escuchado hasta este momento. Como podréis comprobar, la primera pieza se basa sólo en dos notas, La y Re. Re aparece sólo al final... a mí me suena como una dominante larguísima que resuelve en tónica para acabar. Y no me extrañaría que Ligeti hubiera pensado eso también para hacer la broma.
2- https://youtu.be/wIDN_3EkWN8?list=PL83F7EB21DE4F8B88
La segunda pieza consta de 3 notas (Mi#, Fa# y Sol) Obviamente la idea es ir agregando notas hasta llegar a las 12 de la escala cromática, pero es curioso observar cuales son las notas que elige en cada caso y plantearse el porqué esas y no otras. La melodía inicial, en octavas se basa sólo en el intervalo de semitono Mi#- Fa#, de tal manera que la nota Sol al aparecer (primero como una nota repetida en accel. y luego mantenida como una nube de sonido) es todo un acontecimiento. Esas son las dos únicas ideas que hay en esta pieza y esa limitación en cuanto a las alturas hace que cualquier pequeño cambio sea muy importante, de ahí la necesidad de ser muy meticuloso en cuanto a los ataques, la articulación y los contrastes tímbricos.
Esta pieza seguramente le suene a más de uno por formar parte de la banda sonora de Eyes wide shut de Stanley Kubrick (hay una famosa anécdota en cuanto a Ligeti y este señor, ya hablaremos de ella cuando corresponda): https://youtu.be/s_b-zpSnoHs
En cuanto a la práctica de escribir armaduras "no convencionales" (es decir, que no pertenecen a ninguna tonalidad en particular, como en este caso: Mi# y Fa#) sólo recuerdo haberla visto antes en Bartók (por ejemplo, en el primer libro de Microcosmos hay algunas)
3- https://youtu.be/rVmdaeTcRAE?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Esta 3ª pieza comprende 4 notas: Do- Mib- Mi- Sol. Un acorde con 3ª mayor y menor simultáneamente, o visto de otra manera, 2 terceras menores superpuestas: Do- Mib y Mi- Sol (acordaos de esto cuando lleguéis a la pieza IX)
4- https://youtu.be/Xys1TyatU1s?list=PL83F7EB21DE4F8B88 Tempo de Valse "a l'orgue de Barbarie", una indicación bastante clara de lo que trata de representar aquí, un organillo de feria, con su aire de vals (parodia del vals del minuto de Chopin, o eso me parece) y sus vacilaciones rítmicas (http://es.wikipedia.org/wiki/Organillo)
Con 5 notas: Sib, La, Sol, Fa# (estas 4 notas por sí solas forman la mitad de una escala simétrica de 8 sonidos, que se corresponde con el 2º modo de Messiaen, faltan Do, Reb, Mib, Mi) La aparición en la parte central de la nota Sol# es un contraste importante al introducir una sonoridad ajena a la inicial.
5- https://youtu.be/zSugkgY-tKA?list=PL83F7EB21DE4F8B88
6 notas en este caso: Si, Do#, Re, Fa, Sol, Lab. De nuevo la misma sonoridad de escala simétrica (faltan solo Mi y Sib para completar la escala) Esta es una de las piezas de la serie que más me suena a Bartók.
7- https://youtu.be/BmuK8Wtux6Q?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Con 8 notas: Fa, Sol, La (Lab), Sib, Do, Re, Mib. En general me suena a Fa Mixolidio.
Lo curioso de esta pieza es un ostinato pentatónico de 7 notas que se repite desde el principio al final:
Lo interesante (y lo difícil) es que el ostinato va a un tempo distinto de la melodía de la mano derecha, dando lugar a dos tiempos distintos superpuestos. Para mí lo curioso es que encontramos esto en una obra para un instrumento a solo, ya que es obvio que sería más sencillo de hacer con varios instrumentos. Sin embargo en las Bagatelas para quinteto de viento (que también van a ir en esta entrada) nos encontramos esta misma pieza escrita así:
Como curiosidad, este es el único ejemplo de uso de sordina en fagot que recuerdo haber visto.
Aquí, el ostinato es cuadrado en un sietesillo dentro del compás de 3/4 de la melodía. De esta manera, la sensación de 2 tiempos distintos desaparece en parte porque los tiempos fuertes del compás coinciden.
Dejando de lado el ostinato, otra cosa curiosa de esta pieza es que también podemos encontrar su melodía en el 2º movimiento de su Concierto para violín del año 1990 (https://youtu.be/fV3lIMpsOww) y creo recordar que también la utiliza en otra pieza (si la encuentro la pongo también).
8- https://youtu.be/sWTwqqDRwJE?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Construida con 9 notas: Si, Do#, Re, Mi, Fa#, Sol#, La, (Sol, Do)
Las notas Sol y Do naturales surgen añadiendo quintas justas descendentes al bajo, como se puede ver en este ejemplo:
La idea de estas piezas, como nos muestran estos detalles, es algo mucho más pensado que simplemente "tengo antojo de escribir 11 piezas que tengan cada vez más notas, de 2 a 12".
No quiero dejar de lado las connotaciones violinísticas que tienen estos intervalos de 5ª justa superpuestos (de hecho en este caso La, Re, Sol y Do se corresponden con las cuerdas al aire del violonchelo). Creo que todo eso contribuye a acentuar su carácter de música de danza popular (además del compás de 7/8. Este tipo de ritmos son típicos de la música popular de Europa del Este, http://es.wikipedia.org/wiki/Aksak)
9- https://youtu.be/xKXGJ1m_mE4?list=PL83F7EB21DE4F8B88
"Béla Bartók in memoriam", "como campanas graves", creo que esto define bien el carácter de la pieza.
Si seguimos añadiendo notas, ahora serían un total de 10:
Es interesante la manera en que se presentan en este caso:
He señalado con un recuadro rojo grupos de terceras menores. Todos ellos, exceptuando el último (La, Do) cumplen lo siguiente:
Alterna terceras menores y semitonos (es lo mismo que transportar cada intervalo de 3ª menor una 3ª mayor más agudo). Llega un punto en el que tras unas pocas transposiciones conseguimos las mismas notas del inicio. En Bartók encontramos cosas similares, por ejemplo en el tercer movimiento del Concierto para orquesta (hay que darle las gracias a Ernö Lendvai, que es el que me ha dicho el ejemplo. Hay muchos más):
No me voy a enrollar mucho más que luego me quedan excesivamente largas las entradas.
11- https://youtu.be/QwFMn2rPvqc?list=PL83F7EB21DE4F8B88
"Homenaje a Girolamo Frescobaldi". Todas las notas de la escala cromática... pero no de cualquier manera. La pieza es una fuga basada en un sujeto cromático planteado de la siguiente manera:
Comienza en Mi, y desde ahí se plantean dos escalas cromáticas no simultáneas (ascendente en verde y descendente en azul) cuya nota final es La (nota final de la pieza). En el pentagrama de arriba comienza de nuevo el sujeto una 5ª justa más agudo (una respuesta real), que por tanto hace lo mismo pero con la nota Si como punto de partida y llegando a la nota Mi. La escala cromática descendente que hace la mano izquierda, y que llega hasta la nota La, se comporta (en principio, tendría que seguir analizando para comprobarlo) como un contrasujeto.
¿Y por qué homenaje a Frescobaldi y no a otro cualquiera? Este enlace me ha dado la respuesta: http://brahms.ircam.fr/works/work/10142/#program. En 1953, Ligeti escribió un ricercare para órgano titulado justamente Omaggio a G. Frescobaldi, del cual esta pieza para piano es una versión. Ligeti toma como punto de partida el siguiente ricercare de Frescobaldi: https://youtu.be/rtFadgJRKDo (tuneando el sujeto para hacer que contenga toda la escala cromática)
Y con esto dejo aquí lo que empezó siendo una pasada sobre las 11 piezas que forman la Musica Ricercata de Gyorgy Ligeti y por poco acaba en conato de análisis.
Pero no será este el final de la entrada, ya que ese mismo año Ligeti arregló algunas de las piezas para quinteto de viento, dando como resultado las siguientes 6 Bagatelas para quinteto de viento (http://brahms.ircam.fr/works/work/10170/#program), que esta gente tan marchosa interpreta así:
Ahora le toca el turno a los Cuadros de una exposición, de Modest Musorgsky, que también es una obra que me ha encantado desde siempre.
En este caso la cinta, que era de no recuerdo qué orquesta dirigida por Sir Malcolm Sargent (era la orquestación de Ravel) lleva varios años metida en el radiocassette de mi coche, sin poder salir. Pero ahí no molesta, así que ahí se quedará por ahora. La compré en 1996 en Valencia, en un viaje que hicimos con la banda a Antella. Era mi primer año en la banda.
Como con toda la música que me gusta mucho, me hice con la partitura (la de piano, aunque por aquí tengo también la orquestación de Ravel), para chapurrearla o hacer arreglos. El caso era tocar esta música fuera como fuera.
Copio un poco del prefacio de la partitura de piano para informarnos un poco de las circunstancias de la creación de esta obra:
En poco tiempo, entre el 2 y el 22 de junio de 1874, escribió Modesto Petrovich Musorgsky el ciclo pianístico Cuadros de una exposición (Kartinki s wystanwki). Su amigo Viktor Alexandrovich Hartmann (1834- 1873) había fallecido repentinamente, y se había organizado, gracias al crítico de arte Vladimir Vasilievich Stasov, una exposición con trabajos de Hartmann (dibujos, acuarelas, proyectos, etc.); Musorgsky decidió entonces honrar el recuerdo de su amigo dedicándole un ciclo o colección de piezas pianísticas que habían de referirse a algunas de las obras expuestas. Originariamente este ciclo se tituló simplemente Hartmann. (...) Para su ciclo, Musorgsky eligió preferentemente dibujos y acuarelas que Hartmann había traído de sus viajes al extranjero, de Italia, Francia y otros países. Pero hoy puede verificarse sólo en parte qué modelos inspiraron a Musorgsky, ya que no todos los cuadros y dibujos se han conservado. En los trabajos que se conocen de Hartmann, que era propiamente arquitecto, se refleja bien su ambición profesional de crear un estilo arquitectónico propiamente nacional. Engloba para ello en sus proyectos rasgos populares, elementos de la escultura en madera y de los tipos de ornamentación rusos tradicionales. La gran Puerta de Kiev, no obstante, no se construyó, quedando sólo la propuesta. (...)
He señalado parte del párrafo en negrita porque este objetivo de crear un estilo arquitectónico propiamente ruso me parece muy similar a las intenciones musicales del Grupo de los Cinco, en el cual se cuenta a Musorgsky.
El ciclo, aunque no completo, fue orquestado por M. Tuschmalov; la obra completa más tarde, en 1922, por Mauricio Ravel, como encargo de Serge Kusevitzky. Otra orquestación, muy conocida, es la que realizó el director de orquesta Leopoldo Stokowsky. (...)
El programa del ciclo, tal y como aparece en la primera de las ediciones citadas de Stasov, es el siguiente:
"La introducción va designada como Promenade.
Nº 1. El gnomo. El dibujo muestra un pequeño gnomo que camina torpemente con sus piernas torcidas.
Nº2. Il vecchio castello. Un castillo medieval ante el que un trovador canta una canción.
Nº 3. Tuileries. Dispute d'enfants après jeux. Un paseo del jardín de las Tullerías con muchos niños y niñeras.
Nº4. Bydlo. Una carreta polaca de enormes ruedas, tirada por bueyes.
Nº5. Baile de polluelos en sus cascarones. Boceto de Hartmann para la representación de una escena del ballet Trilby.
Nº6. Dos judios polacos, el uno rico y el otro pobre.
Nº7. Limoges, Le marché. Mujeres francesas peleando encarnizadamente en el mercado.
Nº 8. Catacombe. En este cuadro se había representado el propio Hartmann examinando las catacumbas parisinas a la luz de una linterna.
Nº 9. La cabaña sobre patas de gallina. El dibujo de Hartmann muestra un reloj en forma de cabaña de bruja sobre patas de gallina. Musorgsky añadió la cabalgada de Baba- Yaga (la bruja) montada en su mortero.
Nº10. La puerta de los Bogatyr en Kiev. El dibujo de Hartmann es el proyecto para una puerta de la ciudad de Kiev en el antiguo y macizo estilo ruso, con una cúpula en forma de casco eslavo.
Y aquí la música, en la versión orquestal de Maurice Ravel:
Como la obra es relativamente poco conocida en su versión original no me iré sin antes dejarla también aquí:
(Aviso, Horowitz la adorna un poco, no toca exactamente lo que pone en la partitura)
Empiezo con un concierto para piano, The Quest, 1996, en el cual enfrenta el temperamento igual del piano a la afinación natural de los armónicos del resto de la orquesta, razón por la que esta entrada viene estupendamente para continuar a la anterior:
Es bastante "audible", no se hace para nada pesado, entre otras cosas por el empleo de melodías populares rumanas, si bien adaptadas a la afinación del espectro armónico (eso de usar series armónicas como si fueran modos o escalas parece ser algo propio de los compositores espectrales rumanos)
En este caso aparece la siguiente melodía, un villancico rumano recogido por Bartók:
La siguiente obra es Inner Time II, para 7 clarinetes en Sib, homenaje a Calder, que para quien no lo sepa es el escultor de los famosos móviles (no los teléfonos, http://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Calder):
Y por fin, Inner Time II, del año 1993: http://youtu.be/rRFLsNcHY5g
(Más información, y una crítica del disco: http://www.amazon.com/Radulescu-Armand-Angster-Clarinet-System/dp/B000027NFN) Gracias al anterior enlace me entero de que la pieza se basa en los armónicos de un La grave, hasta el 83, con las aproximaciones de altura necesarias para ajustarse al espectro armónico. No obstante, si no me falla el oído quien redactó el texto citado lo hizo mirando la partitura, pero realmente la altura real de la nota en la que se basa es Sol, no La.
Inner Time I, 1983, para clarinete solo: http://youtu.be/T_CmK-579JQ En este caso, el vídeo no es solo la interpretación de la pieza sino una pequeña explicación de la misma (en inglés). Esta pieza tiene en común con la anterior que ambas son un proceso de descenso desde el registro agudo hasta el grave y luego una vuelta arriba.
Este año, al que le queda poquito para acabarse, se cumple el centenario del estreno de Le Sacre du Printemps, 1913, pero no es esa la razón de esta entrada... la podría poner el año que viene igualmente.
En esta ocasión me vais a permitir que me enrolle un poco. Yo funciono por picás: desde que la música forma parte de mi vida ha habido épocas en las que me ha dado por determinados compositores, y eso se ha materializado en que a lo mejor me paso semanas o meses escuchando y rebuscando música, partituras y leyendo textos relativos a ellos hasta la saciedad. Es fácil adivinar algunos de esos compositores echándole una ojeada a este blog. Uno de ellos, aunque aún no ha aparecido mucho por aquí es Igor Stravinsky, para mí uno de los más grandes del siglo XX.
Stravinsky nació el 5 de junio de 1882 en Oranienbaum (actualmente Lomonosov, aquí: http://www.saint-petersburg.com/lomonosov/index.asp). Desde pequeño tuvo contacto con la música, al ser hijo del primer bajo de los teatros imperiales, pero es gracioso que tal como nos cuenta en Crónicas de mi vida una de sus primeras experiencias musicales fuera la siguiente que no me resisto a copiar:
Me hallaba en el campo, donde mis padres pasaban los veranos con sus hijos, como la mayoría de gente de su estrato social. Un campesino voluminoso estaba sentado en el extremo del tronco de un árbol. Un olor penetrante a resina y a madera cortada acariciaba el olfato. El campesino vestía únicamente una camisa corta de color rojo. Sus piernas desnudas estaban cubiertas de un pelo rojizo, y calzaba unas sandalias hechas de corteza. Su cabeza, poblada de un cabello recio tan rojo y espeso como su barba, no tenía un solo pelo blanco, aunque se trataba de un anciano. Era mudo, pero emitía unos fuertes chasquidos con la lengua y los niños lo temían. Yo también. No obstante, nos podía más la curiosidad. Nos acercábamos a él y entonces, para entretener a los niños, empezaba a cantar. Este canto se componía de dos sílabas, las dos únicas que sabía pronunciar, desprovistas totalmente de sentido pero que hacía alternar con un movimiento muy vivo y una destreza increible. Acompañaba este cacareo de la siguiente manera: apretaba la palma de su mano derecha bajo su axila izquierda y, con un gesto rápido, movía el brazo izquierdo apoyándolo sobre la mano derecha. Así conseguía que de debajo de su camisa surgieran una serie de sonidos dudosos aunque de buen ritmo y que eufemísticamente podrían denominarse "besos de nodriza". Yo me pirraba por esta música y en casa me dedicaba a imitarlo con mucha concentración. Lo hacía tanto y tan bien que llegaron a prohibirme aquel acompañamiento de "besos de nodriza" tan indecente. Así que me quedé con las dos tristes sílabas y el ritual perdió todo su atractivo.
En segundo lugar menciona los cantos de las mujeres del pueblo vecino, que él también solía imitar con gran precisión y por ello le felicitaban en casa. Pero no me negaréis que eso es más mainstream y tiene menos gracia que la historia del canto del campesino con su acompañamiento de pedorretas. Por cierto, siempre que leo ésta historia me acuerdo del jardinero del colegio de los Simpson. ¿Qué tiene que ver esto con La consagración de la primavera? nada, pero es divertido.
Arriba tenemos el ballet con su coreografía original (que por cierto me encanta), pero aquí voy a poner otra coreografía de las muchas que rulan por youtube:
Hay muy buenas grabaciones de esta obra por distintos directores y orquestas, soy incapaz ahora mismo de decidirme por una en especial así que pasaré a los arreglos e instrumentaciones a que ha dado lugar (hay más, alguno nefando...). El primero debe ser el que hizo el propio Stravinsky, para piano a 4 manos:
De este mismo arreglo para piano a 4 manos con las variantes necesarias (que quizás se hiciera para usarse en ensayos del ballet, sin la orquesta) pienso yo que se sacaría el arreglo para órgano a 4 manos (y 4 pies) que podéis disfrutar un par de entradas más adelante, pero no puedo probar esta hipótesis ya que no tengo la partitura del arreglo para órgano: https://youtu.be/tjm2y7POBCg
Continúo con los arreglos para piano, en este caso para piano solo:
Si, alguien (Sam Raphling, al que no tengo el gusto de conocer) se entretuvo en hacer un arreglo para piano solo, aunque la verdad es que a veces, no se reconoce mucho (por ejemplo, en el 3'11", qué acorde de Lab mayor más hermoso... y qué poquito se parece eso al jaleo que debería sonar ahí realmente) Aún dejándose un montón de notas fuera no deja de tener su gracia.
Sin salirme de la música para piano, voy con un arreglo más parecido a la realidad, uno para 4 pianos, que no suena para nada mal:
Agregamos percusión ahora, el siguiente arreglo es para 4 pianos y percusión, y si añadimos el coro tenemos la orquesta de Les Noces (Para quien no conozca esta obra: http://youtu.be/y0ls0lctOS4) Ahí va:
(Aquí debería haber un vídeo... pero desapareció)
Pues creo que con esto hemos agotado las combinaciones posibles de pianos para tocar esta obra. A mí la verdad es que las versiones pianísticas me resultan un poco como música "en blanco y negro", todo muy clarito, pero carente de color.
La siguiente versión es la última que esperaba encontrar de una obra de estas características, una versión para 3 guitarras... No obstante es interesante desde el punto de vista instrumental y revela que el que hizo el arreglo conoce su instrumento. Carecen obviamente de la potencia de 4 pianos y por supuesto de su tesitura, pero hay que reconocer que la guitarra es un instrumento del que se pueden sacar muchos colores distintos:
Por supuesto que hay versiones para banda de música, pero no sé por qué no encuentro ninguna que me parezca decente ahora mismo (recuerdo haber escuchado en la radio hace años una interpretación por una banda de música valenciana, creo, que si estaba bastante bien)
Finalizaré con un arreglo que me sorprendió bastante por lo verdaderamente bien que está hecho y por lo absolutamente bien que está tocado, es una transcripción para 13 saxofones y percusión, pero escuchándolo sin ver el vídeo cualquiera diría que ahí se escucha el fagot del principio, clarinetes... Ahí va el enlace: http://youtu.be/YtrCvdH_Alk
Y con ésto hemos tenido suficiente consagración de la primavera por hoy (y por unos pocos días)
Pues no, añado un arreglo más que me han recomendado aquí abajo en los comentarios. Es el más curioso de todos con diferencia, no solo por el resultado sonoro... sino por el trabajazo de arreglar, tocar y montar luego el audio y el vídeo que habrá tenido que tomarse este señor (está completa, solo hay que buscar un poco):
(Aquí también hubo otro vídeo que desapareció por causas desconocidas...)
La pieza aquí presente, de título tan redundante, es un trabajo de clase, más exactamente de cuando estaba en 2º de composición (no recuerdo el año ya...), para una asignatura en la que de la mano de Juan Luis Pérez nos dedicábamos a analizar música de Schoenberg, Berg y Webern (sobre todo las primeras obras atonales) Curiosamente era una optativa dirigida sobre todo a instrumentistas que quisieran saber sobre estos autores, pero solo la cogíamos la gente que estudiábamos composición ¿Por qué sería...?
Sobre todo me dediqué a trabajar con los intervalos, partiendo de un motivo de 6ª menor y 3ª menor ascendentes (y sus distintas inversiones). En el vídeo podréis ver que está señalado en verde clarito. Además hay otro motivo señalado en rojo (que podréis ver que está igualmente emparentado con el de 6ªm y 3ª m) Veréis que no todas las notas están justificadas ni mucho menos... bueno, era libre, tampoco creo que pase nada por eso. Y otra cosa que si me da más coraje ahora que la vuelvo a ver, es que aparece alguna que otra 8ª a distancia muy próxima... No obstante, creo que no estorba y la pieza no es tonal, que es de lo que se trataba (si alguien escucha alguna tonalidad que venga y me lo diga. No me vale "comienza con un acorde de 7ª de dominante de Re"... Y ya que hablábamos de Berg antes, esas 4 piezas están plagadas de octavas)
En definitiva, hay detalles que me gustan y otros que no, pero considero que puede tener un lugar aquí porque esa forma de trabajar los intervalos la he tenido en cuenta en otras ocasiones a partir de esta pieza. Ahí va el vídeo, yo mismo al piano:
Sigo con estas cosas que tanto me gustan, y a las que casi que les dedicaría un blog entero... en este caso una improvisación para piano y percusión. Del piano me encargo yo y de la percusión nuestro amigo Antonio Carretero, del que podría decirse que este blog es casi suyo también, por todas las veces que aparece aquí de una u otra manera.
La improvisación que tengo el honor y el gusto (para mí lo es) de presentaros incorpora algunas mejoras y diferencias con improvisaciones anteriores. La principal es que en esta ocasión hemos mejorado los medios técnicos y la hemos grabado con una grabadora, y no con un móvil, como debe ser. Como siempre, no he retocado para nada el resultado. La otra incorporación que presenta con respecto a las demás piezas es que en esta ocasión, al tener el móvil libre y sin hacer nada, decidí grabar con él el principio de la pieza y reproducirlo desde la mitad (poco después del primer punto culminante, por llamarlo de alguna manera). El efecto es bastante discreto (por no decir que es casi nulo), sólo se escucha de vez en cuando el sonido de las percusiones y el piano empobrecidos por el altavoz del móvil, en contraste con el sonido real, bastante más presente. Al final, tras el arpegio ascendente del piano, podemos escuchar casi fundido en la resonancia el sonido del móvil reproduciendo hechos anteriores. Al acabar, simplemente bajé el volumen del móvil y ese recuerdo de la música anterior desaparece. Hablo en primera persona porque Antonio, enemigo declarado de estos sonidos hasta cierto punto artificiales, no estaba muy de acuerdo con este uso de la "electroacústica en tiempo real" (a nivel de andar por casa).
He aquí una foto de los instrumentos de percusión tal como los dispusimos:
Tenemos 5 sartenes, una paellera pequeña, una bandeja, 3 cencerros pequeños de alturas distintas, uno mediano en fa#, uno grande, crótalos, una pandereta en estado lamentable, un tamborcito pequeño, una darbuka y un bombo. Podemos observar la maza del bombo, y una baqueta dura de fabricación casera.
En esta ocasión, aunque no partimos de ningún plan preconcebido anteriormente, me entretuve en anotar todas las alturas que daban las distintas sartenes, bandejas y cencerros del juego de percusión, para tenerlas en cuenta. Evidentemente, este trabajo fue una aproximación (lo cual es mucho mejor) porque no dan alturas temperadas, pero da la casualidad los sonidos de estos instrumentos de cocina podían asimilarse a los armónicos del Fa# grave del piano, y decidí aprovechar esta circunstancia. Para ello le quitamos la tapa al piano de pared, dejando las cuerdas disponibles para distintas manipulaciones. Sin más, ahí va el resultado:
