La Nativité du Seigneur: 5- Les Enfants de Dieu. Olivier Messiaen

"A todos aquellos que lo han recibido, el Verbo les ha dado el poder de llegar a ser hijos de Dios. Y Dios ha mandado a su corazón el Espíritu de su Hijo, aquel que gritó: ¡Padre, Padre!" (Evangelio según San Juan y Epístola de San Pablo a los Gálatas)

Esta pieza puede dividirse en 3 partes diferenciadas tanto por el tempo y el carácter como por la armonía como veremos ahora. Toda la primera sección (Vif, en animant progressivement) se basa en un pedal de dominante de Si Mayor, que llega a una cadencia rota sobre la subdominante (Vif). La última sección (Lent et tendre) está hecha sobre un pedal de tónica. Toda la pieza está escrita en modo 2, usando las distintas transposiciones de la manera que veremos más adelante (copiaré algunos trozos que lo ilustren)

La pieza está analizada (al igual que la anterior) en Technique de mon langage musical (Capítulo XII: Fuga, sonata y formas del canto llano. Epígrafe 2: Sonata). Traduzco y copio lo que nos dice su autor, que es más o menos lo que he dicho yo ahí arriba:

2) Sonata

Todas las formas instrumentales libres derivan mas o menos de los cuatro movimientos de la Sonata. "El Allegro con 2 temas" sintetiza toda la sonata. Habiendo escrito "Allegros de 2 temas" absolutamente regulares, constataremos que hay una cosa que ha envejecido en esta forma: La Reexposición. Buscaremos una vez más conservar lo más esencial: el Desarrollo. En un "Allegro de Sonata" hay 2: El desarrollo central modulante y el desarrollo final, generalmente establecidos sobre pedales de dominante y de tónica sobreentendidos. Podemos escribir piezas hechas solo con ese desarrollo final: lo he probado en "Les Enfants de Dieu" de "La Nativité du Seigneur". Análisis de esta pieza: 

a) Primer elemento sobre pedal de dominante de Si Mayor. Desarrollo por amplificación del 2º compás del tema:  

(Compases 1 y 2)

b)Gran grito fortissimo (Grand cri du fortissimo), sobre una especie de aumentación esquemática del tema.

c) Frase tierna, formando la conclusión, establecida sobre un pedal de tónica de Si Mayor.

Para ilustrar el tema de los modos copiaré algunos extractos de la partitura analizados desde ese punto de vista:
Los compases iniciales (primera sección):

En estos 4 primeros compases podemos observar varias cosas, lo más evidente es la ortografía un tanto extraña de las alteraciones (por ejemplo, el 2º acorde es un acorde de "fa menor" escrito do- mi#- sol#). Pero más interesante que eso es el hecho de que a cada grado de la tonalidad de Si Mayor le corresponde una transposición del modo II, a la tónica le corresponde la 3ª transposición y a la dominante le corresponde la 1ª transposición (fa# es nota común en ambas transposiciones). Esto no debe parecernos raro porque ya vimos que pasaba algo parecido en Desseins eternels.
Por si acaso alguien no lo recuerda copio aquí el modo II con sus 3 transposiciones:

Continúo con los compases que siguen:

El 5º y 6º compás sirven de enlace para llegar al tema en la tonalidad de Mib Mayor, donde de nuevo en el acorde de tónica tenemos una transposición (la 1ª) y en el de dominante tenemos otra (la 2ª). Aviso de que en el cifrado no he especificado ni la 6ª añadida al acorde de tónica, ni la 7ª del acorde de dominante, además de que he obviado todo el resto de acordes, que considero que no tienen tanta importancia estructural.
(Alguna de estas cosas me recuerdan un poco el sistema de ejes de Bartók del que hablaba el musicólogo Ernö Lendvai... pero me tengo que mirar eso bien, para relacionarlo en condiciones y ver si es así)
Poco después de este paso por Mib Mayor se vuelve al pedal de dominante de Si Mayor y esta sección culmina en el "Grand cri du fortissimo" citado antes, sobre la subdominante, lo que viene a ser una cadencia rota (V-IV):

Y tras esto tenemos la conclusión, sobre un pedal de tónica. Con esto doy por finalizada esta entrada, pronto volveré con el siguiente movimiento de la obra, aunque la navidad esté más que acabada a estas alturas y no corresponda por su temática.

La Nativité du Seigneur: 4- Le Verbe. Olivier Messiaen

"El Señor me dijo: Tú eres mi Hijo. De su seno, antes de que la aurora existiera, el me engendró. Yo soy la Imagen de la bondad de Dios, yo soy el Verbo de vida, desde el comienzo" (Salmos 2 y 109, Libro de la Sabiduría, 1ª Epístola de San Juan)

Ciñéndonos al comentario de Messiaen en el prefacio de la obra, aquí alude al nacimiento eterno del Verbo.

La forma de la pieza en muy grandes rasgos es AB. No me voy a atribuir méritos que no me pertenecen, el análisis de parte de esta obra puede verse en Téchnique de mon langage musical, capítulo XII: Fugue, sonate, formes plain-chantesques. No obstante añadiré alguna cosilla de mi cosecha y ampliaré lo que me parezca interesante para ganarme el sueldo (irónicamente). Esta obra es citada como ejemplo de Secuencia (se refiere a la 2ª parte de la pieza, la sección B, la más extensa, que comienza en el minuto 4'7" aprox.). Copio la definición que nos da Messiaen de esa forma musical en su libro:

"La Secuencia es un cántico de aspecto popular. Cada período se escucha 2 veces, ya sea consecutivamente, o alternativamente; todos terminan en la misma (nota) final. En "Le Verbe" (4ª parte de mi "Natividad del Señor"), he utilizado una forma muy especial que tiende a la vez, a la Secuencia por sus divisiones, a los "ragas" hindúes por su carácter y a los Corales ornamentados de Bach por los arabescos expresivos y austeros que sobrecargan la solemne, larga y lenta melodía. Cada repetición de período es variada, provista de una ornamentación nueva; "Sol", final de cada período, es armonizado al curso de la frase de 9 maneras distintas. El 2º modo de transposiciones limitadas (la melodía) se mezcla con la tonalidad mayor y el 7º modo del canto gregoriano o "modo de sol"(las armonías)"

 Pero antes de esto hay una introducción (A), que es de lo que hablaremos ahora (perdonad el cambio de orden, quizás provoque confusión).
Es en esta obra según nos dice Messiaen donde él por primera vez usó lo que en ese momento llamó "accord sur dominante" ("acorde sobre la dominante)" teniendo en cuenta el origen del primero de ellos, pero quizás dejando de lado que sus inversiones no se iban a corresponder necesariamente con acordes de dominante. Es en el Volumen VII del Traité de Rhytme, Couleur et Ornitologie donde se "corrige" y amplía el asunto.

En el prefacio de La Nativité tenemos el citado acorde ejemplificado de esta manera:

"El acorde sobre la dominante contiene todas las notas de la escala mayor. Helo aquí, con todas sus inversiones":

La numeración es mía, y simplemente me servirá para referirme a cada acorde en particular.
Efectivamente cada acorde contiene todas las notas de una escala mayor, y cada cual por tanto podría pertenecer a una tonalidad distinta.
Nº 1: sería un acorde de dominante de Do Mayor
Nº 2: En teoría sería un acorde de dominante de Sib Mayor
Nº 3: Sol Mayor, en este caso podría dar el pego como acorde de dominante sobre tónica.
Nº 4: Teóricamente una dominante de Fa Mayor (curiosamente, este acorde no es usado en ningún momento y ni siquiera vuelve a citarlo. Luego, en el tomo VII del Traité dice que suena mal y se encadena mal con los otros acordes)
Nº 5: Re Mayor, en esa disposición no suena a dominante, sino a subdominante.

Como vemos, todos tienen en común la nota sol en el bajo, pero alguno no suena a dominante ni por asomo, de hecho el único identificable claramente como una dominante es el 1 (quizás el 3 podría tomarse como una dominante sobre tónica en Sol Mayor)
Messiaen cita el origen de este acorde en la 8ª de las Noveletas de Robert Schumann (http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/b/b1/IMSLP00733-Schumann_-_Novelletten__Op_21.pdf). Copio el ejemplo:

Penúltimo acorde, dominante de Re M, la tónica, señalada con un círculo va donde en teoría debería ir la sensible do#.

En el tomo VII del Traité volverá a hablar sobre este tipo de acordes, en referencia a los "accords a renversements transposés sur la même note de basse", que no son más que estos mismos con apoyaturas (en Téchnique de mon langage musical los llama "Accord sur dominante appoggiaturé"), y da una lista de los colores que se asocian a cada sonoridad y transposición. Volviendo a los que he copiado arriba, los "accords sur dominant", dice que suenan más "blanquecinos" que los que tienen las apoyaturas.

Veamos cómo aparecen los "accords sur dominante" realmente en la obra que nos ocupa, y para eso copiaré solo el fragmento inicial, en el cual aparece exclusivamente este tipo de acordes:

El melisma inicial es una apoyatura de Mi, notal real del acorde (es una apoyatura "agrandada"). Todos los acordes del ejemplo están numerados según indiqué arriba en el ejemplo de los 5 acordes. En el pasaje rodeado por un recuadro verde omite las fundamentales y las 2ª. Se sobreentiende que quien me siga (si es que alguien lo hace) sabrá qué es una apoyatura. Me apetece poner un ejemplo, en este caso del Concierto para clarinete K.622 de Mozart (http://youtu.be/W5Xx79yGBpk):

En los dos primeros compases, pedal de tónica, he puesto el 6/4 simplemente para indicar la apoyatura.

Si se entiende el ejemplo de Mozart, creo que no hay nada que impida entender el de Messiaen. Las anacrusas las he señalado con flechitas verdes (indican "dirección a", a el acento en este caso), las apoyaturas las he señalado en rojo y sus resoluciones están señaladas con una flecha azul vertical, al igual que en el ejemplo de Messiaen.

Me gustaría citar el comienzo del capítulo XV de Téchnique de mon langage musical, "Agrandamiento de las notas extrañas, anacrusas y desinencias", para completar un poco este asunto.

Disonancias o notas extrañas, es todo lo mismo (c'est tout un). Con nuestros acordes complicados ¿es posible la disonancia? Y, en esta multitud de "notas añadidas" ¿en qué se transforman las antiguas notas extrañas: pedal, nota de paso, bordadura, apoyatura? Son indispensables para la vida expresiva y contrapuntística de la música: conservémoslas, pero agrandándolas. La nota pedal será: grupo pedal; la nota de paso: grupo de paso; la bordadura: grupo bordadura. Cada uno de estos grupos comprenderá muchas notas extrañas, formando un "todo musical" completo (ritmo, armonía, melodía), y analizándose: una sola pedal, una sola nota de paso, una sola bordadura. Olvidaremos la anticipación y la escapada que profetizan a la "nota añadida". El retardo también desaparecerá poco a poco dejando a la apoyatura. Ésta última es la más importante y la más expresiva de las notas extrañas en el estilo clásico, dará lugar a la combinación: "anacrusa- acento- desinencia".

Y eso es todo por ahora, soy consciente de que me dejo muchas cosas en el tintero en referencia a esta pieza, pero tampoco es plan de alargar tanto esta entrada.

La Nativité du Seigneur: 3- Desseins eternels. Olivier Messiaen

"Dios, en su amor, nos ha predestinado a ser sus hijos adoptivos, por Jesucristo, a la alabanza de la gloria de su gracia" (cita que aparece en la partitura, Epístola de San Pablo a los Efesios)

https://youtu.be/_biG4OlhOk4

Esta pieza, recordando lo que nos decía Messiaen en su Nota, trata sobre "nuestra predestinación realizada por la Encarnación del Verbo". Aunque el asunto de mi blog es la música y no la religión, creo que cuando se habla de este autor mencionar este tipo de cosas es esencial. Puedes escuchar la música sin saber esto, no te pierdes nada, pero desde luego que si las sabes la escucharás de otra manera.
Otra versión más, en la que podemos ver al organista en acción:

Desseins eternels (designios eternos), a diferencia de las 2 piezas anteriores está escrita en un solo trazo, de hecho, la pieza entera está recogida en una única y larguísima ligadura. Así mismo, la registración es única durante toda la pieza, Messiaen nos recomienda:
P: Quintaton 16, cor de nuit 8
R: Gambe, voix céleste, bourdon 16
Ped: Bourdon 32, tirasse R

En la entrada anterior comenté superficialmente algunas cosas sobre registración (si hay dudas ahí podéis acudir), no obstante aquí hay que agregar otra explicación. "Tirasse R" quiere decir que acoplamos el pedalero al recitativo, es decir que el pedal actúa también sobre ese teclado. Bourdon 32 es un registro que suena 2 octavas por debajo de las notas escritas.

(Breve recordatorio: 2'= 2 octavas más agudo, 4'= 1 octava más agudo, 8'= octava escrita, 16'= octava baja de lo escrito, 32'= 2 octavas por debajo. Aquí tenemos la clave de porqué el órgano es el instrumento de tesitura más amplia, aunque aparentemente el teclado sea más pequeño que el del piano)

Al principio tenemos la indicación: Extrêmement lent et tendre (extremadamente lento y con ternura), y 4 sostenidos en la armadura, que nos dicen la obviedad de que estamos en Mi mayor, aunque sea un Mi Mayor "perjudicado" por las sonoridades del modo 2 (a veces el 3). Messiaen nos lo cuenta así en "Téchnique de mon langage musical", en traducción mía:

1) Relación con la tonalidad mayor (de los modos de transposición limitada) Hemos remarcado que los "modos de transposición limitada" están "en la atmósfera de muchas tonalidades a la vez, sin politonalidad- siendo libre el compositor de hacer predominar una de las tonalidades, o dejar la impresión tonal flotante". 

En esta transposición del Modo 2, cabría "flotar en la atmósfera" de las siguientes tonalidades: Mi Mayor, Sol Mayor, Sib Mayor y Do# Mayor (Relaciones mediánticas, de 3ª menor, que efectivamente aparecerán a lo largo de la pieza) No obstante las funciones tonales de dominante y subdominante siguen teniendo gran importancia estructural. Para ilustrar esto que digo, copiaré solo el principio de la pieza y haré un pequeño análisis armónico señalando las funciones tonales más claras e importantes y los distintos modos y transposiciones por los que pasa (para verlo más grande, picar en la imagen)

Hay un pasaje un tanto ambiguo, que pienso que puede ser polimodal (la parte de melodía señalada con un rectángulo), ya que la armonía no se corresponde con el modo que creo que tiene la melodía. He de avisar varias cosas, en los acordes que he cifrado (grosso modo) lo he hecho sin tener en cuenta las notas añadidas y algunas inversiones (para Messiaen el acorde mayor "típico" tiene 6ª y 4ª aumentada añadidas, un ejemplo es el del inicio, que hay que tener en cuenta que está en 1ª inversión). Podemos ver también cómo las funciones tonales de dominante y subdominante siguen siendo importantes: antes de volver a iniciar la melodía hay un descanso en la dominante (en 3ª inversión) y el punto culminante de la progresión que se inicia después es el IV, la subdominante (1ª inversión, con 4ª aumentada y 6ª añadidas).

Para acabar este muy superficial análisis, añadiré una observación en cuanto al ritmo, fijaos que el compás es un aparente 6/8, exceptuando el valor añadido de una corchea que tenemos en el compás 8 (hay una cadencia en la dominante), que daría lugar a un compás de 7/8. En las obras para instrumento solo o pocos instrumentos, Messiaen no solía escribir compás.
Este sería su primer tipo de notación rítmica, consistente en escribir los valores exactos sin cuadrarlos en un compás, ya que este es innecesario aquí (Capítulo VII de Técnica de mi lenguaje musical)
Aún así, conserva las barras de compás, sobre todo para indicar hasta dónde dura el efecto de las alteraciones y limitar los períodos.

La Nativité du Seigneur: 2- Les bergers. Olivier Messiaen

Habiendo visto al Niño acostado en el pesebre, los pastores se volvieron, glorificando y alabando a Dios (Cita del Evangelio según San Lucas que aparece al principio de la partitura)

Aquí tendríamos uno de esos movimientos de la obra que retrata a los personajes que dan a las fiestas navideñas "una poesía particular". Podríamos decir que es uno de los movimientos "pintorescos" de la obra.
Hoy me apetece hacer un cuadrito para resumir la forma de la pieza, pero antes de seguir explicaré algunos términos que emplearé:
Teclados: 
Positivo: P
Recitativo: R
Grand Orgue: G (también se traduce y se usa la expresión "Gran Órgano", aunque según me dice un organista es una traducción algo patatera)
Pedalero: Ped. No necesita explicación.
Registros:
Flûte 4, Nazard, Flûte 8, Salicional 8, Bourdon 8, Clarinette, Gambe 8, Hautbois, Octavin 2, Violoncelle 8.

Aunque tengo idea de todo esto, no soy organista así que intentaré pasar de puntillas sobre lo que no esté demasiado seguro para no decir mentiras. Como podemos observar hay registros que tienen nombres de instrumentos (clarinete, oboe, violonchelo...) y otros que no. A otros los acompañan números, que aluden a los pies (longitud de los tubos). Un registro de 8 pies suena en la 8ª real que está escrita, los de 4 pies suenan a la 8ª superior y los de 2 pies suenan 2 octavas más agudo de lo que se escribe (en este caso, por lo que veo, esos registros están usados para enriquecer los registros de 8 pies)
En el cuadro especificaré la registración de cada parte de la pieza, qué registros van asignados a cada teclado y en qué momento. Supongamos que somos organistas y hemos de tocar esta pieza un día en Francia, justo en el órgano que usaba Messiaen, y otro día tenemos que venir a tocarla a Sevilla, por ejemplo. Muy probablemente los instrumentos no tendrán exactamente las mismas características en cuanto a registros, y en ese caso tendríamos que hacer arreglos y sustituir unos registros por otros que nos dieran un sonido similar, un "efecto" aproximado. Digo esto porque es importante que sepamos que la registración que se da en estas obras (y en casi toda la música para órgano cuando se especifica la registración) no es un dogma de fe, sino que dependerá del instrumento del que dispongamos en cada sitio.
Por otra parte los modos que usa Messiaen en esta pieza son los siguientes (en el cuadro pondré en qué momento usa cada cual):

Modo 3 (3ª Transposición)

Modo 2 (1ª Transposición)

Modo 6 (5ª transposición)

Y al fin... el esperado cuadro:

SECCIONES	REGISTRACIÓN	CARACTERÍSTICAS
Introducción	Solo manuales: Recitativo:  Flûte 4, Nazard Positivo: Flûte 8	Très lent. Tenemos aquí una de las texturas polirrítmicas y polimodales tan típicas de Messiaen. En este caso ambas capas se diferencian en el modo elegido, el timbre y la articulación (una es staccato y la otra “louré”, legato). La superior (en el recitativo y staccato) consta de 19 acordes en modo 3, 3ª transposición que se van repitiendo en ritmo de corcheas siguiendo siempre la misma sucesión hasta el final. La parte inferior está en 2º modo, 1ª transposición. La tónica es La, nota común en ambos modos. La sección acaba sobre un acorde de Dominante de La en 2ª inversión, dejando abierta la continuación.
Interludio	P: Salicional 8 G:Bourdon 8	Lo he llamado interludio por llamarlo de alguna manera. Breve juego de preguntas y respuestas prolongando la dominante de La. Vuelve a finalizar en Mi, dominante de La, dejando la conclusión abierta de nuevo.
A	R: Flûte 8 , Bourdon 8 P: Clarinette, Nazard Ped: Gambe 8 (La melodía se tocaría en el positivo)	Modéré, Joyeux Los 4 periodos que siguen son básicamente la mísma música repetida, con algunos cambios en la melodía de las dos últimas repeticiones. Todo está en 6º modo, 5ª transposición. Los 4 son períodos conclusivos, finalizando en acordes de La menor.
A1	R: Hautbois, Octavin 2 G: Bourdon 8 Ped: Violoncelle 8 (en este caso la melodía está en el recitativo)
A2	R: Flûte 8 , Bourdon 8 P: Clarinette, Nazard Ped: Gambe 8
A3	R: Hautbois, octavin 2 G: Bourdon 8 Ped: Violoncelle 8

La Nativité du Seigneur: 1- La Vierge et l'Enfant. Olivier Messiaen

Interrumpiendo 2 series de entradas dedicadas respectivamente a Robert Gerhard y las Trois Petites Liturgies, comenzamos con ésta 1ª entrada navideña del año, ya que se aproxima la época (comercialmente la Navidad llegó hace casi más de un mes, pero aquí no nos regimos por el calendario del Cortinglé).
 La Nativité du Seigneur es uno de los grandes ciclos para órgano de Messiaen, y yo diría que es también una de sus primeras obras organísticas importantes junto a L'Ascension (que realmente es un arreglo de la partitura orquestal). La partitura va acompañada por una Note de l'auteur (algo usual en Messiaen) en la que nos pone al tanto de sus intenciones y de cómo las trata de llevar a cabo. Echaremos mano de ella y de Technique de mon langage musical, en principio.

Traduciré aquí, lo mejor que sé, parte de la Note de l'auteur:

"La Natividad del Señor"; éste es el tema. ¿Cómo se ha tratado, desde el triple punto de vista teológico, instrumental y musical? 

Desde el punto de vista teológico. Cinco ideas principales. 

1º Nuestra predestinación realizada por la Encarnación del Verbo (3ª pieza). 

2º Dios vivo entre nosotros, Dios sufriente (9ª y 7ª piezas) 

3º Los tres nacimientos: Eterno del Verbo, temporal de Cristo, espiritual de los cristianos (4ª, 1ª y 5ª piezas) 

4º Descripción de algunos personajes que dan a las fiestas de la Navidad una poesía particular: los ángeles, los reyes magos, los pastores (6ª, 8ª y 2ª piezas). 

5º Nueve piezas en total para honrar la maternidad de la Santa Virgen."

Tras esta explicación religiosa del porqué de la pieza, Messiaen nos cuenta cómo ha tratado el tema desde el punto de vista instrumental. Nos recalca algunas registraciones... extravagantes por llamarlas de alguna manera (él dice "effets d'exception"). Las copiaré aquí, en francés, aunque luego las recuerde en cada pieza por si alguien conocedor del asunto de los registros del órgano puede hacerse una idea:

Quelques effets d'exception: flûte 4 et nazard seuls (2e. pièce), basson 16 seul (7e. pièce), gambe et voix céleste opposées aux mixtures (1re. et 8e. pièces): opposer n'est pas melanger.

"Oponer no es mezclar", nos dice él, y yo lo recalco. Vamos con los 5 medios de expresión musicales que nos cita después, característicos de gran parte de la obra de Messiaen:

1º- Los modos de transposición limitada
2º- Los pedales, bordaduras y apoyaturas adornadas (así traduzco yo "appogiatures agrandies")
3º- El valor añadido.
4º- El crecimiento progresivo de los intervalos.
5º- El acorde sobre la dominante.

De muchas de estas cosas hemos hablado en este mismo blog en otras ocasiones, pero ya que estamos las ejemplificaremos en esta obra que nos ocupa hoy conforme vayamos escuchando cada movimiento (En cuanto a los modos de transposición limitada, por abreviar: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/07/eclairs-sur-lau-dela-recapitulacion.html)
Vamos con la obra, que consta de los siguientes movimientos:
1- La Vierge et l'Enfant
2- Les bergers
3- Desseins éternels
4- Le Verbe
5- Les enfants de Dieu
6- Les anges
7- Jésus accepte la souffrance
8- Les mages
9- Dieu parmi nous

1- La Vierge et l'Enfant: 

https://youtu.be/LGORJmxYlg4

Como leíamos antes, desde el punto de vista religioso, en esta pieza alude al nacimiento temporal de Cristo y se honra la maternidad de la Santa Virgen. Formalmente podemos dividirla en 3 partes, y nos daría algo así como A- B- A'.
A: Lent, consta de 3 frases, de las que las 2 primeras, separadas por silencios están en modo 2 de transposiciones limitadas, en su 1ª transposición. La 3ª frase, más desarrollada, realiza una progresión en el modo 3, comenzando en su 1ª transposición, y descendiendo luego a la 3ª transposición. No continuaré analizando este fragmento, porque sin copiar la partitura es complicado. Este cambio de modo 2 a modo 3 busca crear la impresión de un crescendo. Confío en que mediante la audición se note la diferencia entre la sonoridad de las 2 primeras frases y la 3ª, con eso bastaría (si somos capaces de distinguir el modo mayor del menor de toda la vida auditivamente... ¿qué nos impide distinguir estos modos de la misma manera? la falta de costumbre, simplemente. Si no somos capaces de distinguir ni una cosa ni otra y nos consideramos músicos... ¿a qué esperamos para ponernos y hacerlo?)

Modo 2, 1ª transposición

Modo 3, 1ª transposición

Modo 3, 3ª transposición

La melodía de la sección central, un peu vif, B, es una variación del Puer natus est gregoriano, que aquí os copio porque afortunadamente no tiene derechos de autor que violar: 

Lo que Messiaen ha tomado como punto de partida es solo la primera frase:
Puer natus est nobis, et filius datus est nobis. http://youtu.be/sp-fWQxbtq0

Quizás sea algo complicado ver la similitud entre ambas melodías: Respetando el contorno melódico en lo básico, lo ha "versionado" en el modo 6 y ha sustituido el característico intervalo de 5ª ascendente del incipit por una escala ascendente. Junto a esa melodía tenemos una sucesión de 11 acordes (en staccato) que se repiten en ostinato de corcheas en la mano izquierda, en el mismo modo. El pedal, legato, se basa en la siguiente fórmula cadencial, de la que también está sacada la melodía de A (ejemplo tomado de Technique de mon langage musical): 

Curiosamente el pedal tomado aisladamente suena a modo 2 (2ª transposición), pero las notas que lo forman entran todas dentro del modo 6, el mismo de la melodía y el ostinato de 11 acordes (que nos recuerda la predilección del autor por los números primos).

Modo 6

La pieza finaliza con una vuelta abreviada de A, Lent, y la coda es un largo melisma sobre la última nota (ejemplo de "groupe- broderie", grupo-bordadura, la nota real es la inicial (y final en este caso), las demás son notas de adorno)
En cuanto al ritmo tenemos ejemplos muy claros de empleo del valor añadido en A y A'. Copiaré el inicio de la melodía en A para dejar eso más claro, y además también nos servirá para ver cómo el contorno melódico es el mismo de la fórmula citada antes (re fa mi sol# re):

Con una flecha marrón he indicado los valores añadidos ("valor breve añadido a un ritmo cualquiera, ya sea una nota, un silencio o un puntillo"). He señalado en rojo el contorno melódico al que me refería, y que luego aparece variado en la sección B (pedalero, legato). He puesto también un corchete abajo, justo en el centro, indicando que para mí ese grupo central viene a ser como uno de los dos grupos señalados en rojo, pero omitiendo el mi bemol (aunque aparece en el grupeto) y acortando el do a la mitad (es otra forma de verlo... como un "valor cortado", en vez de un valor añadido). Respecto a los grupos de 4 notas, entiendo que más que que se ejecuten rápidamente, su escritura quiere indicar que están "fuera de tiempo", han de tocarse libremente (hay que tener en cuenta el tempo, lent, estaría fuera de lugar tocarlos excesivamente rápido)

En principio mi intención no era dedicarle una serie de entradas a esta obra, pero viendo que va a resultar mucho más larga de lo que esperaba, vamos a dejarlo aquí por hoy y continuaré con los restantes movimientos a lo largo de este mes.