Retirada del Emperador de los dominicos de España (D. Zipoli)

Hace algunos meses tuve que estudiarme esto para tocarlo en una misa (en aquella ocasión lo hicimos con fagot y percusión). Hice esta grabación durante una pasada que le hice durante el proceso, de ahí que haya algunos fallos.
El órgano es el de la iglesia de San Lorenzo, en Cádiz.

Concierto en la iglesia de San Lorenzo (Cádiz)

El próximo viernes 9 de agosto celebraremos un concierto benéfico en la Iglesia de San Lorenzo (Cádiz), en la víspera de esa festividad. Es ya nuestro cuarto año, y en esta ocasión acompañaré como siempre a Adela M. Espinosa (soprano) y a Antonio Carretero (bajo). Este año nos acompañará a la flauta Manuel Jesús Castro.

Tocaremos una sonata para flauta y clave atribuida a J. S. Bach pero posiblemente de Carl Philipp, diversas piezas vocales con acompañamiento de órgano y algunas piezas cortas para órgano solo de Eduardo Torres y Hedwige Chrétien. 

Dejo el cartel aquí con la información pertinente: 

Concierto en ICADA (Sevilla)

Comparto aquí una de mis últimas colaboraciones, en la que participé como compositor, en este caso con la Fundación Alqvimia Mvsicae. Leed el siguiente enlace, que es bastante completo, y sobre todo tiene el vídeo de la interpretación:

https://adaits.es/experiencia-visual-y-sonora-en-adaits/

Por mi parte, la música que hice en esta ocasión es algo diferente de lo que suelo hacer normalmente, en muchos aspectos. La introducción consiste en un poema de Bécquer muy conocido ("Del salón en el ángulo oscuro..."), que elegí porque me recordaba bastante la historia del órgano que se va a reparar. A diferencia de las demás secciones, esta está completamente notada en la partitura (aunque la parte del teclado lleva el cifrado de los acordes, no quería ser prescriptivo en ese caso). Aquí tenéis el principio de la partitura, como ejemplo:

En las siguientes partes, la partitura consiste en unos pocos folios con un conglomerado de instrucciones, series de acordes, sugerencias... engarzadas entre sí con apariciones del tema presentado por el saxofón al principio de la introducción (en la foto), que funciona como leitmotiv del órgano que protagoniza la historia. Estas últimas partes, las del tema principal, sí están escritas a la manera tradicional. De todas maneras, en este caso, el resultado ha dependido mucho, muchísimo, de la creatividad y la técnica de todos los músicos implicados, a los que por mi parte agradezco su trabajo.

Otro motivo musical importante es el de "Levántate y anda", cantado al final del poema/introducción, pero que se escuchará de nuevo sobre la mitad. Una curiosidad: cuando suena en torno al minuto 24, yo no había escrito la parte vocal, sólo la misma línea melódica en canon, como recuerdo del poema, con el texto puesto debajo para que los músicos vieran la referencia. Aquí optaron por que el barítono volviera a cantarlo, la verdad es que eso funciona como un recordatorio más claro de cara al público.

Y esto es todo por ahora.

"Agnus Dei" para soprano y órgano (2017)

El pasado miércoles 9 de agosto llevamos a cabo un concierto en la iglesia de San Lorenzo, en Cádiz.

El programa, dedicado a música barroca y clásica, incluía también algunas obras nuevas, que irán apareciendo por aquí. Entre ellas estaba este Agnus Dei, que empecé en Sevilla, continué en Úbeda, y acabé finalmente en Cádiz haciendo pruebas con el órgano de la iglesia (y prácticamente lo acabé el mismo día que se tocó). 

Creo que es bastante sencillo, es una melodía que se repite 3 veces, como el texto del Agnus Dei, encuadrada por un ritornello que sirve de introducción, de interludio y de coda. Este ritornello es una melodía gregoriana que saqué del Gradual Triplex (pg. 588, Proprium de Sanctis, 10 de agosto, día de San Lorenzo):

Justo hasta donde acaba la palabra "Alleluia", pero sin el melisma que sigue.

Y finalmente, aquí está el vídeo, un verdadero despliegue de mi arte cinematográfico. Por llamarlo de alguna manera:

Ave María (soprano, flauta y órgano, 2016)

El día 9 de agosto estrenamos en la Iglesia de San Lorenzo (Cádiz) el siguiente Ave María que he escrito a petición de Adela Mª Espinosa de los Monteros. Este es el cartel del concierto, en el cual, entre otras cosas también toqué el Preludio Dórico de mi compañero Antonio Carretero (podéis escucharlo en la entrada anterior), que nos hizo el favor de venir a Cádiz y presentar las piezas que íbamos a tocar.

El Ave María es una oración en dos partes (esto lo leí luego buscando algo de documentación y da la "casualidad" de que se cumple aquí perfectamente), la primera parte está basada en la Anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María y el saludo de Isabel a María en la Visitación. La segunda parte es de origen desconocido, y en ella el orante pide la intercesión de la Virgen María. Aquí ambas partes están separadas por un interludio de flauta.
Siempre que escribo música vocal trato de ser fiel a lo que me sugiere el texto, más que hacer una melodía bonita y luego calzarle la letra. Y lo que me sugiere el texto aquí se refleja sobre todo en los cambios de armonía que hay debajo del ostinato del acompañamiento, que siempre se mantiene prácticamente igual.

Aquí tengo una grabación provisional, que dará el pego mientras no podamos hacer una mejor:

Como veis, no me darán el óscar por la fotografía del vídeo, pero tampoco se le puede pedir mucha sofisticación al teléfono móvil puesto en el suelo poco antes de empezar a tocar.
De todas maneras, tengo intención de grabarlo en condiciones, sin fallitos, y con medios más decentes.

Preludio dórico. Antonio Carretero (2006, versión para órgano)

En la entrada de hoy voy a subir dos versiones de una pieza de mi amigo Antonio Carretero. Son grabaciones provisionales, la primera era una lectura directamente de la partitura de piano, sin hacer ningún tipo de cambio. Y la segunda es mi transcripción para órgano, para la que he tenido que realizar algunos cambios que mencionaré después. Algún día o él o yo, subiremos la definitiva.

En esta ocasión, ando preparando con la soprano Adela M. Espinosa, un concierto de música religiosa para el día 9 de agosto en la Iglesia de San Lorenzo, en Cádiz. Será sobre todo música vocal, pero para hacer algún descanso para la voz voy a introducir algunas piezas instrumentales, entre las que se encuentra esta.

Aunque no soy organista, sí que tengo la "desvergüenza" de tocar el órgano siempre que me dan la ocasión. Es un instrumento que me encanta. Es posible que eso se note en ambas grabaciones en algún vicio propio de pianista impostor tocando el órgano. Estudié 2 años de clave y curiosamente no tenía muchos de los problemas que tienen los pianistas cuando tocan el clave, pero viendo la primera grabación me observo y no me gusta nada el movimiento inútil que hago con el brazo, como empujando los acordes. Eso tengo que corregirlo.

Aquí va el primer vídeo, una lectura de la pieza tal cual estaba escrita. La verdad es que se presta bastante porque la escritura más que para piano es para clave (el autor la escribió usando el clave, y eso se nota)

Dejando de lado los defectos míos a la hora de tocarla (básicamente que está un poco machacada), la pieza suena algo plana, siempre pp (le puse flautado violón, simplemente porque me gusta como suena, pero este registro abajo en la iglesia se escucha como de lejos y muy poco). Ahí va la segunda grabación, que para mi gusto es mucho mejor, aunque todavía tiene algunos defectos, que trataré de corregir con la práctica (ese movimiento del brazo...):

Características de este órgano (las que recuerdo):

- Tiene teclado partido.

- NO tiene teclado corto.

- Tiene pedales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Sib, Si) No son contras porque no son botones que salen del suelo, como champiñones, sino pedales.

(Un enlace interesante que habla sobre las características del órgano ibérico, por si alguien no sabe a qué me refiero: http://angul0scuro.blogspot.com.es/2007/09/el-rgano-barroco-ibrico.html)

Para poder utilizar el teclado partido, que es a partir de Do# decidí subirle un tono a la pieza y tocarla en Mi dórico. Así, puedo tocar la melodía con un timbre distinto al de los acordes del fondo (usando en la mano izquierda sólo el registro de 8ª general, de forma que la mano derecha y la izquierda suenan en la misma octava). Tuve que invertir también algunos acordes, pero eso no perjudica a la armonía. Separar la mano derecha y la izquierda de esta manera creo que también me facilita tocar la melodía con algo más de flexibilidad. 

Como este órgano tiene pedales, ya puesto les doy uso, sólo que al subirle un tono tengo el problema de que el Fa será #, y no tenemos esa nota. La solución a ese problema ha sido rápida y simple, como ese Fa# iba en octavas, en el teclado lo he hecho # y abajo lo he tocado natural. Como la disonancia de 9ª menor es grave lo que se escucha son batimentos (es justo antes del acorde final). El acorde final también lo he "tuneado" añadiendo un cluster diatónico en la mano derecha y la 5ª y la 8ª en la mano izquierda.

Y esto es todo por ahora, me lo estoy pasando de escándalo con este instrumento.

Monográfico de G. Ligeti nº 7: Volumina.

Continuamos en el año 1962 con Volumina, para órgano, obra encargada por la Radio de Bremen.
Si en la entrada anterior teníamos 100 metrónomos sobre un escenario haciendo tic-tac, aquí tendremos a un organista que daría lugar al clásico comentario de "mi gato también sabe hacer eso" o al odioso y estúpido "tanto estudiar música para eso".
Guardaos de hacer eso aquí. Olvidemos las excusas y abramos bien las orejas, a estas alturas no tiene sentido alguno tener el gusto musical anclado en el siglo XIX.

En este caso voy a poner un varias grabaciones de la obra, como suelo hacer siempre que la interpretación de una obra depende mucho de las condiciones particulares de cada intérprete e instrumento. La primera serán fragmentos en los que vamos a ver al organista en acción:



Y ahora 3 grabaciones de la obra completa:

En esta última también podemos ver al organista en acción:

Sois libres de escuchar más versiones, todas las que queráis, pero yo creo que con estas basta. Habréis podido observar en los vídeos en los que se ve a los intérpretes que estos tienen que tocar no solo con los dedos, sino con las palmas de las manos y los antebrazos, de hecho al comienzo del primer vídeo que he puesto, el organista incluso pone una toalla enrollada sobre el teclado para que no se escape ninguna nota del cluster inicial (ese detalle me ha encantado)

Por cierto, y respecto a eso, en el 4º vídeo comienza el cluster directamente en fortísimo, a diferencia del primer vídeo. Es una de las posibilidades para el inicio. La otra consiste en que hay que encender el órgano una vez se han pisado todas las teclas, de manera que al ir entrando aire en los tubos paulatinamente se produce un gran crescendo y fluctuaciones de altura que culminan en el cluster fortisimo (a mí esta forma de empezar me gusta bastante más)

Si os habéis fijado bien en la partitura que se ve en el segundo vídeo, observaréis que consiste en líneas curvas y rectas de diverso grosor (según la amplitud del cluster) y otro tipo de dibujos que representan de forma intuitiva el movimiento de las manos, la calidad del sonido que se busca (continuo, discontinuo) o el ámbito del mismo:

Ilustración sacada de las instrucciones que vienen al principio de la partitura. 

Las duraciones están especificadas en la partitura de manera proporcional teniendo en cuenta que cada página deber durar unos 45 segundos.
La obra entera está compuesta a base de clusters y según nos dice el mismo Ligeti está organizada como un "gran arco". Estos clusters pueden ser cromáticos, diatónicos o pentatónicos, como se puede ver en el dibujo de arriba. Pero Ligeti cuenta también con que en algunos órganos los registros pueden sacarse poco a poco o dejarse entresacados, lo cual hace que fluctúe la afinación y se produzcan microtonos (en esta grabación se escucha claramente a partir del 3'20": https://youtu.be/esDkIW6oEBg. El efecto es chulísimo) De esta manera Ligeti consigue extraer del órgano una sonoridad totalmente nueva y distinta de la habitual. La obra podrá gustar más o menos, pero estos son detalles de genialidad.

Personalmente, Volumina me recuerda mucho más a Atmosphères que a cualquier otra obra para teclado del autor (lo que comentaba en la entrada anterior sobre la neutralización del intervalo es perfectamente aplicable en Volumina también, echad un vistazo aquí: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2015/08/monografico-de-gyorgy-ligeti-n-5.html).

Aquí lo voy a dejar por ahora. En la próxima entrada continuaremos a partir de 1963.

"Ensimismamiento" para clarinete y órgano,

Ensimismamiento: Recogimiento en la intimidad de uno mismo, desentendido del mundo exterior, por contraste con alteración.

Eso nos dice la Real Academia acerca de esta palabra, y esa era más o menos mi idea al escribir esta pieza.

Originariamente la escribí para órgano solo, de hecho pensando en un órgano en particular, el de la iglesia de Alcalá del Río (que es el que suena). Con el tiempo caí en la cuenta de que un instrumento monódico tocando la melodía y el órgano de fondo no resultaría mal. No sólo no resulta mal, sino que facilita bastante la parte de órgano (los acordes de 9 o 10 notas no son lo que se dice cómodos) y además me ha permitido enriquecerla un poco.

En la grabación, quien toca el clarinete soy yo mismo, y el órgano lo toca Mª Soledad Ramírez (amiga y profesora de piano, a la que saludo desde aquí y aprovecho para agradecerle su desinteresada colaboración) Este órgano en particular es un instrumento barroco de un solo teclado, de teclado partido y con 8ª corta. Para esta pieza la registración única que se emplea es "flautado de 13ª", exceptuando en la coda. Respecto a la afinación del instrumento, usa algún tipo de temperamento antiguo que desconozco, pero el caso es que le da a la pieza una sonoridad muy distinta de la que tendría si la hubiéramos tocado en un instrumento en temperamento igual, para mi gusto la mejora, y mucho.

Algunas observaciones más en cuanto a esta pieza:
En su origen está relacionada con la Toccata para piano que escribí hace ya unos 10 años (http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/07/toccata-para-piano-2005-2006.html), pues parte de una sucesión de acordes presente en ella (la que comienza su segundo tema, podéis ver la partitura en la entrada que cito arriba). En Ensimismamiento toma esta forma:

(El clarinete, para no complicar mucho el ejemplo, está escrito tal como suena. Por otra parte la grabación suena medio tono baja porque el órgano está afinado a 415. Por consiguiente tuve que tocar la parte de clarinete medio tono más baja de cómo estaba escrita)

La forma de la pieza es binaria, consistente en dos periodos que ascienden a un punto culminante. Ambos periodos comienzan con la exposición del tema inicial que vemos en la imagen. El proceso para llegar al segundo punto culminante está ampliado con respecto a la primera vez. La tesitura limitada del órgano me provocó algún problema en cuanto a esto, ya que al alcanzar la nota más aguda del instrumento en el primero en el segundo no podía subir más. Resolví ese problema (ahora mismo creo que bien) haciendo una mutación para transportar el inicio de la progresión ascendente hacia debajo y poder utilizar de nuevo como punto culminante el mismo acorde del primer periodo, pero en una posición más cerrada y aguda.
Por otra parte, el proceso para llegar al punto culminante se lleva a cabo de la misma manera en ambas ocasiones, se acelera el ritmo armónico hasta que los acordes van cambiando nota a nota: hay una evolución desde la melodía acompañada inicialmente por una armonía estática, a bloques acordales cada vez más densos y que se mueven homorrítmicamente con la melodía. Este tipo de órgano es un instrumento que no puede realizar dinámicas (ni f ni p) pero si podemos jugar con la densidad de los acordes y la tesitura en que se presentan, de tal manera que podemos decir que cuantas más notas tiene un acorde más fuerte suena. Y aquí lo he podido comprobar yo.

La obra acaba con una coda que reexpone el tema inicial en la que la mano izquierda del órgano, tras unos 10 segundos de silencio cuya función es simplemente romper el "ensimismamiento".
Como curiosidad, aquí va un ejemplo de acorde que suena especialmente "tirante" a causa del temperamento desigual del órgano:

Grabación: 1'23" a 1'26". El segundo acorde se repite a lo largo de la frase que sigue

Me refiero al segundo de ellos: El acorde está escrito como Solb mayor, con 6ª añadida, y en primera inversión, el clarinete le añade una 7ª mayor. Lo precede uno de Mib mayor exactamente igual (lo que es una relación mediántica de toda la vida). Si este acorde de "Solb" lo escuchamos en temperamento igual no es más que un transporte de los acordes del compás anterior... pero en este temperamento adquiere una tirantez de la que carecen los acordes anteriores y que lo hace distinto de ellos. Por si no se ha notado, la verdad es que me encanta.

Y esto es todo por ahora, espero que os deje tan ensimismados como a mí.
(Por cierto, la foto es de un paseo por Doñana)

Una colección de arreglos de La Consagración de la Primavera

Este año, al que le queda poquito para acabarse, se cumple el centenario del estreno de Le Sacre du Printemps, 1913, pero no es esa la razón de esta entrada... la podría poner el año que viene igualmente.

En esta ocasión me vais a permitir que me enrolle un poco. Yo funciono por picás: desde que la música forma parte de mi vida ha habido épocas en las que me ha dado por determinados compositores, y eso se ha materializado en que a lo mejor me paso semanas o meses escuchando y rebuscando música, partituras y leyendo textos relativos a ellos hasta la saciedad. Es fácil adivinar algunos de esos compositores echándole una ojeada a este blog. Uno de ellos, aunque aún no ha aparecido mucho por aquí es Igor Stravinsky, para mí uno de los más grandes del siglo XX.

Stravinsky nació el 5 de junio de 1882 en Oranienbaum (actualmente Lomonosov, aquí: http://www.saint-petersburg.com/lomonosov/index.asp). Desde pequeño tuvo contacto con la música, al ser hijo del primer bajo de los teatros imperiales, pero es gracioso que tal como nos cuenta en Crónicas de mi vida una de sus primeras experiencias musicales fuera la siguiente que no me resisto a copiar:

Me hallaba en el campo, donde mis padres pasaban los veranos con sus hijos, como la mayoría de gente de su estrato social. Un campesino voluminoso estaba sentado en el extremo del tronco de un árbol. Un olor penetrante a resina y a madera cortada acariciaba el olfato. El campesino vestía únicamente una camisa corta de color rojo. Sus piernas desnudas estaban cubiertas de un pelo rojizo, y calzaba unas sandalias hechas de corteza. Su cabeza, poblada de un cabello recio tan rojo y espeso como su barba, no tenía un solo pelo blanco, aunque se trataba de un anciano. Era mudo, pero emitía unos fuertes chasquidos con la lengua y los niños lo temían. Yo también. No obstante, nos podía más la curiosidad. Nos acercábamos a él y entonces, para entretener a los niños, empezaba a cantar. Este canto se componía de dos sílabas, las dos únicas que sabía pronunciar, desprovistas totalmente de sentido pero que hacía alternar con un movimiento muy vivo y una destreza increible. Acompañaba este cacareo de la siguiente manera: apretaba la palma de su mano derecha bajo su axila izquierda y, con un gesto rápido, movía el brazo izquierdo apoyándolo sobre la mano derecha. Así conseguía que de debajo de su camisa surgieran una serie de sonidos dudosos aunque de buen ritmo y que eufemísticamente podrían denominarse "besos de nodriza". Yo me pirraba por esta música y en casa me dedicaba a imitarlo con mucha concentración. Lo hacía tanto y tan bien que llegaron a prohibirme aquel acompañamiento de "besos de nodriza" tan indecente. Así que me quedé con las dos tristes sílabas y el ritual perdió todo su atractivo.

En segundo lugar menciona los cantos de las mujeres del pueblo vecino, que él también solía imitar con gran precisión y por ello le felicitaban en casa. Pero no me negaréis que eso es más mainstream y tiene menos gracia que la historia del canto del campesino con su acompañamiento de pedorretas. Por cierto, siempre que leo ésta historia me acuerdo del jardinero del colegio de los Simpson. ¿Qué tiene que ver esto con La consagración de la primavera? nada, pero es divertido.

Arriba tenemos el ballet con su coreografía original (que por cierto me encanta), pero aquí voy a poner otra coreografía de las muchas que rulan por youtube:

Hay muy buenas grabaciones de esta obra por distintos directores y orquestas, soy incapaz ahora mismo de decidirme por una en especial así que pasaré a los arreglos e instrumentaciones a que ha dado lugar (hay más, alguno nefando...). El primero debe ser el que hizo el propio Stravinsky, para piano a 4 manos:

De este mismo arreglo para piano a 4 manos con las variantes necesarias (que quizás se hiciera para usarse en ensayos del ballet, sin la orquesta) pienso yo que se sacaría el arreglo para órgano a 4 manos (y 4 pies) que podéis disfrutar un par de entradas más adelante, pero no puedo probar esta hipótesis ya que no tengo la partitura del arreglo para órgano: https://youtu.be/tjm2y7POBCg

Continúo con los arreglos para piano, en este caso para piano solo:

Si, alguien (Sam Raphling, al que no tengo el gusto de conocer) se entretuvo en hacer un arreglo para piano solo, aunque la verdad es que a veces, no se reconoce mucho (por ejemplo, en el 3'11", qué acorde de Lab mayor más hermoso... y qué poquito se parece eso al jaleo que debería sonar ahí realmente) Aún dejándose un montón de notas fuera no deja de tener su gracia.

Sin salirme de la música para piano, voy con un arreglo más parecido a la realidad, uno para 4 pianos, que no suena para nada mal:

Agregamos percusión ahora, el siguiente arreglo es para 4 pianos y percusión, y si añadimos el coro tenemos la orquesta de Les Noces (Para quien no conozca esta obra: http://youtu.be/y0ls0lctOS4) Ahí va:

(Aquí debería haber un vídeo... pero desapareció)

Pues creo que con esto hemos agotado las combinaciones posibles de pianos para tocar esta obra. A mí la verdad es que las versiones pianísticas me resultan un poco como música "en blanco y negro", todo muy clarito, pero carente de color.

La siguiente versión es la última que esperaba encontrar de una obra de estas características, una versión para 3 guitarras... No obstante es interesante desde el punto de vista instrumental y revela que el que hizo el arreglo conoce su instrumento. Carecen obviamente de la potencia de 4 pianos y por supuesto de su tesitura, pero hay que reconocer que la guitarra es un instrumento del que se pueden sacar muchos colores distintos:

Por supuesto que hay versiones para banda de música, pero no sé por qué no encuentro ninguna que me parezca decente ahora mismo (recuerdo haber escuchado en la radio hace años una interpretación por una banda de música valenciana, creo, que si estaba bastante bien)

Finalizaré con un arreglo que me sorprendió bastante por lo verdaderamente bien que está hecho y por lo absolutamente bien que está tocado, es una transcripción para 13 saxofones y percusión, pero escuchándolo sin ver el vídeo cualquiera diría que ahí se escucha el fagot del principio, clarinetes... Ahí va el enlace:  http://youtu.be/YtrCvdH_Alk 

Y con ésto hemos tenido suficiente consagración de la primavera por hoy (y por unos pocos días)

Pues no, añado un arreglo más que me han recomendado aquí abajo en los comentarios. Es el más curioso de todos con diferencia, no solo por el resultado sonoro... sino por el trabajazo de arreglar, tocar y montar luego el audio y el vídeo que habrá tenido que tomarse este señor (está completa, solo hay que buscar un poco): 

(Aquí también hubo otro vídeo que desapareció por causas desconocidas...)

Descubrimientos, Nº9: Jean- Pierre Leguay

Andaba escuchando este concierto de Olivier Latry: http://youtu.be/C6yc3HV55tE (en el cual podéis escuchar también música de Louis Vierne y un arreglo maravilloso de La consagración de la primavera para órgano a 4 manos (y 4 pies), y a la mitad más o menos me sobresalté por la cualidad extrañamente "electrónica" de lo que escuchaba. Fui a ver qué obra era y gracias a eso descubrí a este señor, Jean- Pierre Leguay (id al minuto 21'40" del vídeo)

Por lo pronto, ahí va su página, para que lo conozcáis mejor: http://www.jeanpierreleguay.com/

No he encontrado en Youtube mucha más música exceptuando alguna de sus improvisaciones, así que la de hoy será entrada cortita (hasta que aparezcan más cosas y pueda subir más)

Obras organísticas arregladas para banda sinfónica

Vuelvo con otra entrada recopilatoria, de esas que no me suponen gran quebradero de cabeza, y en este caso mi intención es dar a conocer algunos arreglos que hay para banda sinfónica de obras originalmente compuestas para órgano.

La primero obra que me apetece poner es la Tocata y fuga en Re menor, de Johann Sebastian Bach (o atribuida a él, creo que realmente no hay gran seguridad en eso, y lo que leo en wikipedia ahora mismo casi que me confirma esas dudas: http://es.wikipedia.org/wiki/Tocata_y_fuga_en_re_menor,_BWV_565. NO obstante, en mi opinión la obra suena a él, y las razones que aduce ahí para dudar de su autoría para nada me parece que demuestren lo contrario)

De esta obra hay miles de versiones distintas a cada cual más extravagante, desde las típicas versiones para piano u orquesta hasta el trío de guitarras, órgano de cristal, conjunto de metales, dúo de clarinetes bajos... En algunos casos estas versiones y sobre todo el uso indiscriminado de esta música fuera de contexto la ha vulgarizado de una manera tal que cuando la mayoría de la gente la escucha se acuerda del castillo de Drácula o del fantasma de la ópera. Creo que eso le hace un flaco favor a Bach, que obviamente para nada tenía tanta tontería en mente cuando la compuso. La versión para banda creo que no desmerece en absoluto a esta obra, incluso la prefiero a las versiones orquestales, de hecho escuchando ésta y otras obras la sensación que me da es que quizás este tipo de obras se prestan más a ser instrumentadas para banda que algunas piezas para piano. Pero bueno, eso es en parte una cuestión de gustos:

La siguiente obra, también de Bach será su Passacaglia y fuga en Do menor, primero en su versión original:

De esta obra existe también una versión orquestal hecha por Ottorino Respighi y como merece la pena tenerla en cuenta, la voy a poner por aquí, aún saliéndome del tema:

Y por fin, nuestro arreglo para banda:

El punto y final, lo pondrá Olivier Messiaen con Apparition de l'église éternelle, una pieza para órgano de 1932, sin muchas complejidades, pero creo que bastante efectiva:

Con su correspondiente versión para banda sinfónica (para mí, esta pieza estaba pidiendo eso a voces...):

Y eso es todo por ahora, espero que os haya gustado.

La Nativité du Seigneur: 5- Les Enfants de Dieu. Olivier Messiaen

"A todos aquellos que lo han recibido, el Verbo les ha dado el poder de llegar a ser hijos de Dios. Y Dios ha mandado a su corazón el Espíritu de su Hijo, aquel que gritó: ¡Padre, Padre!" (Evangelio según San Juan y Epístola de San Pablo a los Gálatas)

Esta pieza puede dividirse en 3 partes diferenciadas tanto por el tempo y el carácter como por la armonía como veremos ahora. Toda la primera sección (Vif, en animant progressivement) se basa en un pedal de dominante de Si Mayor, que llega a una cadencia rota sobre la subdominante (Vif). La última sección (Lent et tendre) está hecha sobre un pedal de tónica. Toda la pieza está escrita en modo 2, usando las distintas transposiciones de la manera que veremos más adelante (copiaré algunos trozos que lo ilustren)

La pieza está analizada (al igual que la anterior) en Technique de mon langage musical (Capítulo XII: Fuga, sonata y formas del canto llano. Epígrafe 2: Sonata). Traduzco y copio lo que nos dice su autor, que es más o menos lo que he dicho yo ahí arriba:

2) Sonata

Todas las formas instrumentales libres derivan mas o menos de los cuatro movimientos de la Sonata. "El Allegro con 2 temas" sintetiza toda la sonata. Habiendo escrito "Allegros de 2 temas" absolutamente regulares, constataremos que hay una cosa que ha envejecido en esta forma: La Reexposición. Buscaremos una vez más conservar lo más esencial: el Desarrollo. En un "Allegro de Sonata" hay 2: El desarrollo central modulante y el desarrollo final, generalmente establecidos sobre pedales de dominante y de tónica sobreentendidos. Podemos escribir piezas hechas solo con ese desarrollo final: lo he probado en "Les Enfants de Dieu" de "La Nativité du Seigneur". Análisis de esta pieza: 

a) Primer elemento sobre pedal de dominante de Si Mayor. Desarrollo por amplificación del 2º compás del tema:  

(Compases 1 y 2)

b)Gran grito fortissimo (Grand cri du fortissimo), sobre una especie de aumentación esquemática del tema.

c) Frase tierna, formando la conclusión, establecida sobre un pedal de tónica de Si Mayor.

Para ilustrar el tema de los modos copiaré algunos extractos de la partitura analizados desde ese punto de vista:
Los compases iniciales (primera sección):

En estos 4 primeros compases podemos observar varias cosas, lo más evidente es la ortografía un tanto extraña de las alteraciones (por ejemplo, el 2º acorde es un acorde de "fa menor" escrito do- mi#- sol#). Pero más interesante que eso es el hecho de que a cada grado de la tonalidad de Si Mayor le corresponde una transposición del modo II, a la tónica le corresponde la 3ª transposición y a la dominante le corresponde la 1ª transposición (fa# es nota común en ambas transposiciones). Esto no debe parecernos raro porque ya vimos que pasaba algo parecido en Desseins eternels.
Por si acaso alguien no lo recuerda copio aquí el modo II con sus 3 transposiciones:

Continúo con los compases que siguen:

El 5º y 6º compás sirven de enlace para llegar al tema en la tonalidad de Mib Mayor, donde de nuevo en el acorde de tónica tenemos una transposición (la 1ª) y en el de dominante tenemos otra (la 2ª). Aviso de que en el cifrado no he especificado ni la 6ª añadida al acorde de tónica, ni la 7ª del acorde de dominante, además de que he obviado todo el resto de acordes, que considero que no tienen tanta importancia estructural.
(Alguna de estas cosas me recuerdan un poco el sistema de ejes de Bartók del que hablaba el musicólogo Ernö Lendvai... pero me tengo que mirar eso bien, para relacionarlo en condiciones y ver si es así)
Poco después de este paso por Mib Mayor se vuelve al pedal de dominante de Si Mayor y esta sección culmina en el "Grand cri du fortissimo" citado antes, sobre la subdominante, lo que viene a ser una cadencia rota (V-IV):

Y tras esto tenemos la conclusión, sobre un pedal de tónica. Con esto doy por finalizada esta entrada, pronto volveré con el siguiente movimiento de la obra, aunque la navidad esté más que acabada a estas alturas y no corresponda por su temática.

La Nativité du Seigneur: 4- Le Verbe. Olivier Messiaen

"El Señor me dijo: Tú eres mi Hijo. De su seno, antes de que la aurora existiera, el me engendró. Yo soy la Imagen de la bondad de Dios, yo soy el Verbo de vida, desde el comienzo" (Salmos 2 y 109, Libro de la Sabiduría, 1ª Epístola de San Juan)

Ciñéndonos al comentario de Messiaen en el prefacio de la obra, aquí alude al nacimiento eterno del Verbo.

La forma de la pieza en muy grandes rasgos es AB. No me voy a atribuir méritos que no me pertenecen, el análisis de parte de esta obra puede verse en Téchnique de mon langage musical, capítulo XII: Fugue, sonate, formes plain-chantesques. No obstante añadiré alguna cosilla de mi cosecha y ampliaré lo que me parezca interesante para ganarme el sueldo (irónicamente). Esta obra es citada como ejemplo de Secuencia (se refiere a la 2ª parte de la pieza, la sección B, la más extensa, que comienza en el minuto 4'7" aprox.). Copio la definición que nos da Messiaen de esa forma musical en su libro:

"La Secuencia es un cántico de aspecto popular. Cada período se escucha 2 veces, ya sea consecutivamente, o alternativamente; todos terminan en la misma (nota) final. En "Le Verbe" (4ª parte de mi "Natividad del Señor"), he utilizado una forma muy especial que tiende a la vez, a la Secuencia por sus divisiones, a los "ragas" hindúes por su carácter y a los Corales ornamentados de Bach por los arabescos expresivos y austeros que sobrecargan la solemne, larga y lenta melodía. Cada repetición de período es variada, provista de una ornamentación nueva; "Sol", final de cada período, es armonizado al curso de la frase de 9 maneras distintas. El 2º modo de transposiciones limitadas (la melodía) se mezcla con la tonalidad mayor y el 7º modo del canto gregoriano o "modo de sol"(las armonías)"

 Pero antes de esto hay una introducción (A), que es de lo que hablaremos ahora (perdonad el cambio de orden, quizás provoque confusión).
Es en esta obra según nos dice Messiaen donde él por primera vez usó lo que en ese momento llamó "accord sur dominante" ("acorde sobre la dominante)" teniendo en cuenta el origen del primero de ellos, pero quizás dejando de lado que sus inversiones no se iban a corresponder necesariamente con acordes de dominante. Es en el Volumen VII del Traité de Rhytme, Couleur et Ornitologie donde se "corrige" y amplía el asunto.

En el prefacio de La Nativité tenemos el citado acorde ejemplificado de esta manera:

"El acorde sobre la dominante contiene todas las notas de la escala mayor. Helo aquí, con todas sus inversiones":

La numeración es mía, y simplemente me servirá para referirme a cada acorde en particular.
Efectivamente cada acorde contiene todas las notas de una escala mayor, y cada cual por tanto podría pertenecer a una tonalidad distinta.
Nº 1: sería un acorde de dominante de Do Mayor
Nº 2: En teoría sería un acorde de dominante de Sib Mayor
Nº 3: Sol Mayor, en este caso podría dar el pego como acorde de dominante sobre tónica.
Nº 4: Teóricamente una dominante de Fa Mayor (curiosamente, este acorde no es usado en ningún momento y ni siquiera vuelve a citarlo. Luego, en el tomo VII del Traité dice que suena mal y se encadena mal con los otros acordes)
Nº 5: Re Mayor, en esa disposición no suena a dominante, sino a subdominante.

Como vemos, todos tienen en común la nota sol en el bajo, pero alguno no suena a dominante ni por asomo, de hecho el único identificable claramente como una dominante es el 1 (quizás el 3 podría tomarse como una dominante sobre tónica en Sol Mayor)
Messiaen cita el origen de este acorde en la 8ª de las Noveletas de Robert Schumann (http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/b/b1/IMSLP00733-Schumann_-_Novelletten__Op_21.pdf). Copio el ejemplo:

Penúltimo acorde, dominante de Re M, la tónica, señalada con un círculo va donde en teoría debería ir la sensible do#.

En el tomo VII del Traité volverá a hablar sobre este tipo de acordes, en referencia a los "accords a renversements transposés sur la même note de basse", que no son más que estos mismos con apoyaturas (en Téchnique de mon langage musical los llama "Accord sur dominante appoggiaturé"), y da una lista de los colores que se asocian a cada sonoridad y transposición. Volviendo a los que he copiado arriba, los "accords sur dominant", dice que suenan más "blanquecinos" que los que tienen las apoyaturas.

Veamos cómo aparecen los "accords sur dominante" realmente en la obra que nos ocupa, y para eso copiaré solo el fragmento inicial, en el cual aparece exclusivamente este tipo de acordes:

El melisma inicial es una apoyatura de Mi, notal real del acorde (es una apoyatura "agrandada"). Todos los acordes del ejemplo están numerados según indiqué arriba en el ejemplo de los 5 acordes. En el pasaje rodeado por un recuadro verde omite las fundamentales y las 2ª. Se sobreentiende que quien me siga (si es que alguien lo hace) sabrá qué es una apoyatura. Me apetece poner un ejemplo, en este caso del Concierto para clarinete K.622 de Mozart (http://youtu.be/W5Xx79yGBpk):

En los dos primeros compases, pedal de tónica, he puesto el 6/4 simplemente para indicar la apoyatura.

Si se entiende el ejemplo de Mozart, creo que no hay nada que impida entender el de Messiaen. Las anacrusas las he señalado con flechitas verdes (indican "dirección a", a el acento en este caso), las apoyaturas las he señalado en rojo y sus resoluciones están señaladas con una flecha azul vertical, al igual que en el ejemplo de Messiaen.

Me gustaría citar el comienzo del capítulo XV de Téchnique de mon langage musical, "Agrandamiento de las notas extrañas, anacrusas y desinencias", para completar un poco este asunto.

Disonancias o notas extrañas, es todo lo mismo (c'est tout un). Con nuestros acordes complicados ¿es posible la disonancia? Y, en esta multitud de "notas añadidas" ¿en qué se transforman las antiguas notas extrañas: pedal, nota de paso, bordadura, apoyatura? Son indispensables para la vida expresiva y contrapuntística de la música: conservémoslas, pero agrandándolas. La nota pedal será: grupo pedal; la nota de paso: grupo de paso; la bordadura: grupo bordadura. Cada uno de estos grupos comprenderá muchas notas extrañas, formando un "todo musical" completo (ritmo, armonía, melodía), y analizándose: una sola pedal, una sola nota de paso, una sola bordadura. Olvidaremos la anticipación y la escapada que profetizan a la "nota añadida". El retardo también desaparecerá poco a poco dejando a la apoyatura. Ésta última es la más importante y la más expresiva de las notas extrañas en el estilo clásico, dará lugar a la combinación: "anacrusa- acento- desinencia".

Y eso es todo por ahora, soy consciente de que me dejo muchas cosas en el tintero en referencia a esta pieza, pero tampoco es plan de alargar tanto esta entrada.

La Nativité du Seigneur: 3- Desseins eternels. Olivier Messiaen

"Dios, en su amor, nos ha predestinado a ser sus hijos adoptivos, por Jesucristo, a la alabanza de la gloria de su gracia" (cita que aparece en la partitura, Epístola de San Pablo a los Efesios)

https://youtu.be/_biG4OlhOk4

Esta pieza, recordando lo que nos decía Messiaen en su Nota, trata sobre "nuestra predestinación realizada por la Encarnación del Verbo". Aunque el asunto de mi blog es la música y no la religión, creo que cuando se habla de este autor mencionar este tipo de cosas es esencial. Puedes escuchar la música sin saber esto, no te pierdes nada, pero desde luego que si las sabes la escucharás de otra manera.
Otra versión más, en la que podemos ver al organista en acción:

Desseins eternels (designios eternos), a diferencia de las 2 piezas anteriores está escrita en un solo trazo, de hecho, la pieza entera está recogida en una única y larguísima ligadura. Así mismo, la registración es única durante toda la pieza, Messiaen nos recomienda:
P: Quintaton 16, cor de nuit 8
R: Gambe, voix céleste, bourdon 16
Ped: Bourdon 32, tirasse R

En la entrada anterior comenté superficialmente algunas cosas sobre registración (si hay dudas ahí podéis acudir), no obstante aquí hay que agregar otra explicación. "Tirasse R" quiere decir que acoplamos el pedalero al recitativo, es decir que el pedal actúa también sobre ese teclado. Bourdon 32 es un registro que suena 2 octavas por debajo de las notas escritas.

(Breve recordatorio: 2'= 2 octavas más agudo, 4'= 1 octava más agudo, 8'= octava escrita, 16'= octava baja de lo escrito, 32'= 2 octavas por debajo. Aquí tenemos la clave de porqué el órgano es el instrumento de tesitura más amplia, aunque aparentemente el teclado sea más pequeño que el del piano)

Al principio tenemos la indicación: Extrêmement lent et tendre (extremadamente lento y con ternura), y 4 sostenidos en la armadura, que nos dicen la obviedad de que estamos en Mi mayor, aunque sea un Mi Mayor "perjudicado" por las sonoridades del modo 2 (a veces el 3). Messiaen nos lo cuenta así en "Téchnique de mon langage musical", en traducción mía:

1) Relación con la tonalidad mayor (de los modos de transposición limitada) Hemos remarcado que los "modos de transposición limitada" están "en la atmósfera de muchas tonalidades a la vez, sin politonalidad- siendo libre el compositor de hacer predominar una de las tonalidades, o dejar la impresión tonal flotante". 

En esta transposición del Modo 2, cabría "flotar en la atmósfera" de las siguientes tonalidades: Mi Mayor, Sol Mayor, Sib Mayor y Do# Mayor (Relaciones mediánticas, de 3ª menor, que efectivamente aparecerán a lo largo de la pieza) No obstante las funciones tonales de dominante y subdominante siguen teniendo gran importancia estructural. Para ilustrar esto que digo, copiaré solo el principio de la pieza y haré un pequeño análisis armónico señalando las funciones tonales más claras e importantes y los distintos modos y transposiciones por los que pasa (para verlo más grande, picar en la imagen)

Hay un pasaje un tanto ambiguo, que pienso que puede ser polimodal (la parte de melodía señalada con un rectángulo), ya que la armonía no se corresponde con el modo que creo que tiene la melodía. He de avisar varias cosas, en los acordes que he cifrado (grosso modo) lo he hecho sin tener en cuenta las notas añadidas y algunas inversiones (para Messiaen el acorde mayor "típico" tiene 6ª y 4ª aumentada añadidas, un ejemplo es el del inicio, que hay que tener en cuenta que está en 1ª inversión). Podemos ver también cómo las funciones tonales de dominante y subdominante siguen siendo importantes: antes de volver a iniciar la melodía hay un descanso en la dominante (en 3ª inversión) y el punto culminante de la progresión que se inicia después es el IV, la subdominante (1ª inversión, con 4ª aumentada y 6ª añadidas).

Para acabar este muy superficial análisis, añadiré una observación en cuanto al ritmo, fijaos que el compás es un aparente 6/8, exceptuando el valor añadido de una corchea que tenemos en el compás 8 (hay una cadencia en la dominante), que daría lugar a un compás de 7/8. En las obras para instrumento solo o pocos instrumentos, Messiaen no solía escribir compás.
Este sería su primer tipo de notación rítmica, consistente en escribir los valores exactos sin cuadrarlos en un compás, ya que este es innecesario aquí (Capítulo VII de Técnica de mi lenguaje musical)
Aún así, conserva las barras de compás, sobre todo para indicar hasta dónde dura el efecto de las alteraciones y limitar los períodos.

La Nativité du Seigneur: 2- Les bergers. Olivier Messiaen

Habiendo visto al Niño acostado en el pesebre, los pastores se volvieron, glorificando y alabando a Dios (Cita del Evangelio según San Lucas que aparece al principio de la partitura)

Aquí tendríamos uno de esos movimientos de la obra que retrata a los personajes que dan a las fiestas navideñas "una poesía particular". Podríamos decir que es uno de los movimientos "pintorescos" de la obra.
Hoy me apetece hacer un cuadrito para resumir la forma de la pieza, pero antes de seguir explicaré algunos términos que emplearé:
Teclados: 
Positivo: P
Recitativo: R
Grand Orgue: G (también se traduce y se usa la expresión "Gran Órgano", aunque según me dice un organista es una traducción algo patatera)
Pedalero: Ped. No necesita explicación.
Registros:
Flûte 4, Nazard, Flûte 8, Salicional 8, Bourdon 8, Clarinette, Gambe 8, Hautbois, Octavin 2, Violoncelle 8.

Aunque tengo idea de todo esto, no soy organista así que intentaré pasar de puntillas sobre lo que no esté demasiado seguro para no decir mentiras. Como podemos observar hay registros que tienen nombres de instrumentos (clarinete, oboe, violonchelo...) y otros que no. A otros los acompañan números, que aluden a los pies (longitud de los tubos). Un registro de 8 pies suena en la 8ª real que está escrita, los de 4 pies suenan a la 8ª superior y los de 2 pies suenan 2 octavas más agudo de lo que se escribe (en este caso, por lo que veo, esos registros están usados para enriquecer los registros de 8 pies)
En el cuadro especificaré la registración de cada parte de la pieza, qué registros van asignados a cada teclado y en qué momento. Supongamos que somos organistas y hemos de tocar esta pieza un día en Francia, justo en el órgano que usaba Messiaen, y otro día tenemos que venir a tocarla a Sevilla, por ejemplo. Muy probablemente los instrumentos no tendrán exactamente las mismas características en cuanto a registros, y en ese caso tendríamos que hacer arreglos y sustituir unos registros por otros que nos dieran un sonido similar, un "efecto" aproximado. Digo esto porque es importante que sepamos que la registración que se da en estas obras (y en casi toda la música para órgano cuando se especifica la registración) no es un dogma de fe, sino que dependerá del instrumento del que dispongamos en cada sitio.
Por otra parte los modos que usa Messiaen en esta pieza son los siguientes (en el cuadro pondré en qué momento usa cada cual):

Modo 3 (3ª Transposición)

Modo 2 (1ª Transposición)

Modo 6 (5ª transposición)

Y al fin... el esperado cuadro:

SECCIONES	REGISTRACIÓN	CARACTERÍSTICAS
Introducción	Solo manuales: Recitativo:  Flûte 4, Nazard Positivo: Flûte 8	Très lent. Tenemos aquí una de las texturas polirrítmicas y polimodales tan típicas de Messiaen. En este caso ambas capas se diferencian en el modo elegido, el timbre y la articulación (una es staccato y la otra “louré”, legato). La superior (en el recitativo y staccato) consta de 19 acordes en modo 3, 3ª transposición que se van repitiendo en ritmo de corcheas siguiendo siempre la misma sucesión hasta el final. La parte inferior está en 2º modo, 1ª transposición. La tónica es La, nota común en ambos modos. La sección acaba sobre un acorde de Dominante de La en 2ª inversión, dejando abierta la continuación.
Interludio	P: Salicional 8 G:Bourdon 8	Lo he llamado interludio por llamarlo de alguna manera. Breve juego de preguntas y respuestas prolongando la dominante de La. Vuelve a finalizar en Mi, dominante de La, dejando la conclusión abierta de nuevo.
A	R: Flûte 8 , Bourdon 8 P: Clarinette, Nazard Ped: Gambe 8 (La melodía se tocaría en el positivo)	Modéré, Joyeux Los 4 periodos que siguen son básicamente la mísma música repetida, con algunos cambios en la melodía de las dos últimas repeticiones. Todo está en 6º modo, 5ª transposición. Los 4 son períodos conclusivos, finalizando en acordes de La menor.
A1	R: Hautbois, Octavin 2 G: Bourdon 8 Ped: Violoncelle 8 (en este caso la melodía está en el recitativo)
A2	R: Flûte 8 , Bourdon 8 P: Clarinette, Nazard Ped: Gambe 8
A3	R: Hautbois, octavin 2 G: Bourdon 8 Ped: Violoncelle 8

La Nativité du Seigneur: 1- La Vierge et l'Enfant. Olivier Messiaen

Interrumpiendo 2 series de entradas dedicadas respectivamente a Robert Gerhard y las Trois Petites Liturgies, comenzamos con ésta 1ª entrada navideña del año, ya que se aproxima la época (comercialmente la Navidad llegó hace casi más de un mes, pero aquí no nos regimos por el calendario del Cortinglé).
 La Nativité du Seigneur es uno de los grandes ciclos para órgano de Messiaen, y yo diría que es también una de sus primeras obras organísticas importantes junto a L'Ascension (que realmente es un arreglo de la partitura orquestal). La partitura va acompañada por una Note de l'auteur (algo usual en Messiaen) en la que nos pone al tanto de sus intenciones y de cómo las trata de llevar a cabo. Echaremos mano de ella y de Technique de mon langage musical, en principio.

Traduciré aquí, lo mejor que sé, parte de la Note de l'auteur:

"La Natividad del Señor"; éste es el tema. ¿Cómo se ha tratado, desde el triple punto de vista teológico, instrumental y musical? 

Desde el punto de vista teológico. Cinco ideas principales. 

1º Nuestra predestinación realizada por la Encarnación del Verbo (3ª pieza). 

2º Dios vivo entre nosotros, Dios sufriente (9ª y 7ª piezas) 

3º Los tres nacimientos: Eterno del Verbo, temporal de Cristo, espiritual de los cristianos (4ª, 1ª y 5ª piezas) 

4º Descripción de algunos personajes que dan a las fiestas de la Navidad una poesía particular: los ángeles, los reyes magos, los pastores (6ª, 8ª y 2ª piezas). 

5º Nueve piezas en total para honrar la maternidad de la Santa Virgen."

Tras esta explicación religiosa del porqué de la pieza, Messiaen nos cuenta cómo ha tratado el tema desde el punto de vista instrumental. Nos recalca algunas registraciones... extravagantes por llamarlas de alguna manera (él dice "effets d'exception"). Las copiaré aquí, en francés, aunque luego las recuerde en cada pieza por si alguien conocedor del asunto de los registros del órgano puede hacerse una idea:

Quelques effets d'exception: flûte 4 et nazard seuls (2e. pièce), basson 16 seul (7e. pièce), gambe et voix céleste opposées aux mixtures (1re. et 8e. pièces): opposer n'est pas melanger.

"Oponer no es mezclar", nos dice él, y yo lo recalco. Vamos con los 5 medios de expresión musicales que nos cita después, característicos de gran parte de la obra de Messiaen:

1º- Los modos de transposición limitada
2º- Los pedales, bordaduras y apoyaturas adornadas (así traduzco yo "appogiatures agrandies")
3º- El valor añadido.
4º- El crecimiento progresivo de los intervalos.
5º- El acorde sobre la dominante.

De muchas de estas cosas hemos hablado en este mismo blog en otras ocasiones, pero ya que estamos las ejemplificaremos en esta obra que nos ocupa hoy conforme vayamos escuchando cada movimiento (En cuanto a los modos de transposición limitada, por abreviar: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/07/eclairs-sur-lau-dela-recapitulacion.html)
Vamos con la obra, que consta de los siguientes movimientos:
1- La Vierge et l'Enfant
2- Les bergers
3- Desseins éternels
4- Le Verbe
5- Les enfants de Dieu
6- Les anges
7- Jésus accepte la souffrance
8- Les mages
9- Dieu parmi nous

1- La Vierge et l'Enfant: 

https://youtu.be/LGORJmxYlg4

Como leíamos antes, desde el punto de vista religioso, en esta pieza alude al nacimiento temporal de Cristo y se honra la maternidad de la Santa Virgen. Formalmente podemos dividirla en 3 partes, y nos daría algo así como A- B- A'.
A: Lent, consta de 3 frases, de las que las 2 primeras, separadas por silencios están en modo 2 de transposiciones limitadas, en su 1ª transposición. La 3ª frase, más desarrollada, realiza una progresión en el modo 3, comenzando en su 1ª transposición, y descendiendo luego a la 3ª transposición. No continuaré analizando este fragmento, porque sin copiar la partitura es complicado. Este cambio de modo 2 a modo 3 busca crear la impresión de un crescendo. Confío en que mediante la audición se note la diferencia entre la sonoridad de las 2 primeras frases y la 3ª, con eso bastaría (si somos capaces de distinguir el modo mayor del menor de toda la vida auditivamente... ¿qué nos impide distinguir estos modos de la misma manera? la falta de costumbre, simplemente. Si no somos capaces de distinguir ni una cosa ni otra y nos consideramos músicos... ¿a qué esperamos para ponernos y hacerlo?)

Modo 2, 1ª transposición

Modo 3, 1ª transposición

Modo 3, 3ª transposición

La melodía de la sección central, un peu vif, B, es una variación del Puer natus est gregoriano, que aquí os copio porque afortunadamente no tiene derechos de autor que violar: 

Lo que Messiaen ha tomado como punto de partida es solo la primera frase:
Puer natus est nobis, et filius datus est nobis. http://youtu.be/sp-fWQxbtq0

Quizás sea algo complicado ver la similitud entre ambas melodías: Respetando el contorno melódico en lo básico, lo ha "versionado" en el modo 6 y ha sustituido el característico intervalo de 5ª ascendente del incipit por una escala ascendente. Junto a esa melodía tenemos una sucesión de 11 acordes (en staccato) que se repiten en ostinato de corcheas en la mano izquierda, en el mismo modo. El pedal, legato, se basa en la siguiente fórmula cadencial, de la que también está sacada la melodía de A (ejemplo tomado de Technique de mon langage musical): 

Curiosamente el pedal tomado aisladamente suena a modo 2 (2ª transposición), pero las notas que lo forman entran todas dentro del modo 6, el mismo de la melodía y el ostinato de 11 acordes (que nos recuerda la predilección del autor por los números primos).

Modo 6

La pieza finaliza con una vuelta abreviada de A, Lent, y la coda es un largo melisma sobre la última nota (ejemplo de "groupe- broderie", grupo-bordadura, la nota real es la inicial (y final en este caso), las demás son notas de adorno)
En cuanto al ritmo tenemos ejemplos muy claros de empleo del valor añadido en A y A'. Copiaré el inicio de la melodía en A para dejar eso más claro, y además también nos servirá para ver cómo el contorno melódico es el mismo de la fórmula citada antes (re fa mi sol# re):

Con una flecha marrón he indicado los valores añadidos ("valor breve añadido a un ritmo cualquiera, ya sea una nota, un silencio o un puntillo"). He señalado en rojo el contorno melódico al que me refería, y que luego aparece variado en la sección B (pedalero, legato). He puesto también un corchete abajo, justo en el centro, indicando que para mí ese grupo central viene a ser como uno de los dos grupos señalados en rojo, pero omitiendo el mi bemol (aunque aparece en el grupeto) y acortando el do a la mitad (es otra forma de verlo... como un "valor cortado", en vez de un valor añadido). Respecto a los grupos de 4 notas, entiendo que más que que se ejecuten rápidamente, su escritura quiere indicar que están "fuera de tiempo", han de tocarse libremente (hay que tener en cuenta el tempo, lent, estaría fuera de lugar tocarlos excesivamente rápido)

En principio mi intención no era dedicarle una serie de entradas a esta obra, pero viendo que va a resultar mucho más larga de lo que esperaba, vamos a dejarlo aquí por hoy y continuaré con los restantes movimientos a lo largo de este mes.