Y aquí, por fin, otra de las extravagancias que tanto me gusta poner en el blog:
una improvisación perteneciente al ciclo de las "Músicas Silvestres de Sobremesa en Alcalá del Río".
En este caso es una improvisación para instrumentos de percusión. Los afanados y virtuosos intérpretes de los mismos fuimos mi compañero de lides musicales don Antonio Carretero, al que saludo desde aquí, y yo. El arsenal con el que contamos constaba de los siguientes medios de producción sonora (espero no olvidarme ninguno):
- Un cascabel.
- Varios cencerros de distinto tamaño.
- Varias sartenes de distinto tamaño.
- Un barreño metálico pequeño.
- Una paellera pequeña.
- Una bandeja metálica con un cascabelito enganchado.
- Un tambor pequeño.
- Un bombo pequeño.
Sin más, aquí va el vídeo:
En este caso el resultado es más breve que en otras ocasiones, y quizás un poco más claro en cuanto a las intenciones musicales. Normalmente tendemos a añadir miles de elementos y el resultado no hay por donde cogerlo, pero aquí nos hemos cortado un poco. Supongo que la limitación de usar instrumentos de percusión, el hecho de que a veces aparece una especie de tema en las sartenes, las imitaciones, y que haya partes más o menos diferenciadas rítmicamente puede ayudar a eso (hay secciones libres en cuanto al ritmo y otras en las que hay un pulso más o menos impreciso).
En cualquier caso, independientemente de todo eso, nosotros nos lo hemos pasado estupendamente apaleando los utensilios de cocina.
En diciembre del año pasado falleció el compositor inglés Jonathan Harvey y él será dedicatario de la entrada de hoy, en la que pondré algunas de sus obras que más me gustan de las que he escuchado.
La obra con la que comenzaré será Mortuos plango, vivos voco (1980):
El título de la obra proviene de la inscripción de la campana tenor de la Catedral de Winchester: "HORAS AVOLANTES NUMERO, MORTUOS PLANGO, VIVOS AD PRECES VOCO", que significa "cuento las horas volantes, lloro a los muertos, llamo a los vivos a la oración". Ni más ni menos que lo que hace cualquier campana de iglesia pero dicho de una manera muy bonita. Hay gran cantidad de información sobre esta obra en internet: http://en.wikipedia.org/wiki/Mortuos_Plango,_Vivos_Voco, http://www.bbc.co.uk/radio3/cutandsplice/mortuos.shtml, http://cec.sonus.ca/econtact/9_2/dirks.html
La obra se basa por completo en el espectro de dicha campana y la voz del hijo del compositor (que durante esos años estaba en el coro de la catedral). En el segundo de los enlaces propuestos arriba, Harvey nos cuenta lo siguiente (lo traduciré lo mejor que sé):
La campana cuenta el tiempo (cada sección tiene como inicio una campanada de altura diferente): en sí mismo éste es un sonido "muerto" con toda la riqueza de su sonoridad: el niño representa el elemento vivo. La campana rodea a la audiencia; como si estuvieran dentro de ella: el niño "vuela" alrededor como un espíritu libre.
En 1980 los sonidos fueron grabados y llevados al IRCAM, la institución que encargó la obra. Allí fueron manipulados por ordenador, reproducidos y mezclados con simulaciones sintéticas de sí mismos. Estas últimos, siendo creaciones digitales, podían ser transformadas internamente a un nivel asombroso, podíamos por ejemplo deslizarnos sin darnos cuenta desde una vocal cantada por el niño a un complejo espectro de campana consistente en 33 parciales. La estructura de las alturas (pitch structure) se basa por completo en esos parciales con sus curiosos y obsesivos intervalos: las armonías están seleccionadas de entre ellos, y se pasa de una selección de los mismos a otra por glissando.
La siguiente obra será Tombeau de Messiaen (1994), para piano y cinta, la primera obra suya que escuché.
En esta obra aparecen algunos guiños a Messiaen (algunas series de acordes que se escuchan, pero el más descarado es, para mí, lo que es el punto culminante de la pieza y la escala descendente del final, un pasaje que podría haberlo escrito perfectamente Messiaen). Es básicamente un homenaje a este compositor como precursor del espectralismo. En esta obra Harvey mezcla por una parte el temperamento igual del piano "en vivo" y por otra, la afinación "natural" (según la serie armónica) de la grabación:
"Esta mezcla puede ser desconcertante al principio- parece que la cinta está "fuera de tono"- pero gradualmente lo que emerge es un sutil juego entre dos voces buscando el unísono y "afinadas" entre sí, preservando sin embargo las tensiones de la distancia que hay entre ellas. Solo al final, en un gran gesto afirmativo a la manera de Messiaen, hay una sensación de llegada- aunque incluso esta se disipa en los compases finales, en los que el piano (extendiendo la idea de caída que implica la palabra "tombeau") se escucha arrojándose hacia el abismo en un torbellino descendente" - J.H.
Tombeau es tumba en francés, tomber es caer, de ahí la relación. Si no os gusta mi traducción, tenéis el texto original en el enlace que he puesto arriba (una cosa es comprender un texto y otra bien distinta verterlo a otro idioma...). Y por fín, aquí va el vídeo con algunas notas analíticas en italiano:
La siguiente obra será Nataraja (1985) para flauta/flautín y piano. Nataraja significa "rey de la danza" y es uno de los nombres del dios hindú Shiva (http://es.wikipedia.org/wiki/Nataraja)
Estatua del S. XI, Museo Guimet, Paris.
Lo que más me llama la atención de esta obra es que hay momentos en los que no se escucha ni una flauta ni un piano, sino una cosa híbrida de ambos instrumentos (Ej. minuto 1'20" de la grabación, en el que comienza lo que a mí me parece una melodía de danza). Aunque ese sonido híbrido, viene adelantado ya por el solo de flauta anterior, en el que este instrumento hace sonar la fundamental y el armónico de 3ª:
(grabación: 1'19", evidentemente el pentagrama superior corresponde a la flauta, y los inferiores al piano. El símbolo situado encima del 15, un círculo con un punto en el centro con plica y corchete como si fuera una corchea indica un chasquido con la lengua (buscando un sonido como de wood- block))
Vamos a ver ahora el sonido "híbrido" ese del minuto 1'20", que no suena ni a flauta ni a piano, cómo está constituido:
Aquí tenemos un nuevo ejemplo de síntesis instrumental,en este caso añadiendo la 5ª y la 3ª a la fundamental. Las fundamentales las da la mano izquierda del piano (ff, la diferencia de volumen con respecto al mf de lo que son los parciales es un detalle importante para conseguir el efecto deseado) Yo creo que su intención es asimilarse al sonido de la flauta sola en el pasaje anterior (ver el ejemplo de arriba). En el 2º compás de este ejemplo observemos que la flauta también realiza las notas agudas con posiciones de armónicos buscando que suenen ambas notas simultáneamente.
En cuanto al ritmo encontraremos pasajes como este que citamos, escritos con precisión (un poco a la manera de Messiaen, por el uso de valores añadidos ¿Reminiscencia de los talas hindúes? ni idea) y otros en los que ambos instrumentos tocan sin sincronizarse entre ellos, enlazando unos y otros pasajes con mucha naturalidad (por cierto, los talas eran ritmos hindúes, para quien no se acuerde). Y por fin, después de crear expectación (o aburrir al personal, que también puede ser), ahí va la grabación:
(tenía puesto antes otro vídeo... pero lo quitaron de youtube y he tenido que renovar, no sé si esta interpretación será tan buena como la otra y se notara todo tan clarito, pero le daremos un voto de confianza a estas chicas)
Creo haber encontrado en Youtube alguna vez una grabación con la partitura... pero no aparece, también puede ser que me haya equivocado o que haya desaparecido.
Voy a añadir por último una obra para piano solo que descubrí el otro día, titulada ff (1995), en la cual podemos ver algunas de las ideas de las que he hablado antes de síntesis instrumental. Formalmente es muy sencilla, alterna dos ideas contrastantes, por una parte una melodía con un timbre muy particular, del que ahora hablaré y por otra parte una especie de "estribillo" de carácter más rítmico y percusivo en el registro grave del piano.
Respecto al timbre de la melodía, me ha motivado a desempolvar mis apuntes de acústica del conservatorio, de los cuales copiaré un trocito en referencia a los sonidos resultantes (tenéis mi permiso para saltaros el rollo este e ir directos al vídeo):
"Si se perciben 2 sonidos, reconocemos en ellos uno más agudo y otro más grave, podemos identificar entre ambos una distancia interválica y si estos son disonantes o no. Si Atiene 500 htz y B 400 htz, producen en el oído una serie de frecuencias que llamamos resultantes: C y D. El sonido C es de tipo diferencial y D de tipo adicional (los fabrica el oído, no están en la realidad, son fruto de una síntesis auditiva)
El adicional es un sonido creado por el oído cuya frecuencia es la suma de la de A y la de B:
A (500 htz)+ B (400 htz)= C (900 htz)
El diferencial es un sonido creado por el oído, cuya frecuencia es la resta de A y de B:
A (500 htz)- B (400 htz)= D (100 htz)
El resultante adicional suele confundirse con un sonido armónico de A o B(su frecuencia es siempre mayor). El diferencial puede estar entre A y B o por debajo de ambos."
Voy a poner esto en relación con la obra de Harvey que vamos a escuchar:
Tomemos solo el pentagrama de la mano izquierda, en la mano derecha tenemos clusters que vamos a dejar de lado por ahora (esto lo explicaré abajo), pero a efectos prácticos para entender de qué va el asunto lo que nos interesa es el pentagrama inferior, que consta de intervalos de 8ª rellenos con su correspondiente 5ª (es decir, hay un intervalo de 5ª y otro de 4ª).
Cojamos el ejemplo anterior, y por simplificar vamos a centrarnos por ahora en el intervalo de 4ª justa, por ejemplo de Do a Sol:
Según lo que hemos leído arriba (y podemos experimentar auditivamente) ambas notas sonandosimultáneamente producen una resultante diferencial, cuya frecuencia es la resta de la frecuencia de ambas:
523'23 htz - 392 htz = 131'23 htz
Esa frecuencia se corresponde con la de la siguiente nota:
(Se corresponde aproximadamente porque las frecuencias en hertzios que he dado no son armónicas, sino las del temperamento igual del piano, en el que la 5ª no es una 5ª como la de la serie armónica. El armónico 3 de un sonido de 130.81 htz tiene 392'43 htz, una desviación muy pequeña con respecto al temperamento igual)
Pero no solo teníamos cuartas, también estaba la 8ª inferior de la nota más aguda, a distancia de 5ª de la nota intermedia, que lo que hace es potenciar esa resultante diferencial a dos octavas de distancia de la nota superior. Todo esto se traduce en que percibimos no sólo las notas que toca "físicamente" el piano sino un sonido a dos octavas de distancia de la nota más aguda, que es el que le da ese timbre tan curioso a la melodía. Respecto a los clusters en el registro agudo que acompañan cada nota, creo que además de colorear estos sonidos les dan más resonancia y refuerzan los resultantes diferenciales. Espero que se haya entendido algo, ahí va el vídeo, y con él acabo por hoy:
El siguiente concierto es el que hicimos en la Basílica de la Macarena el viernes 8 de febrero, también de marchas como el anterior en la Capilla de los Marineros. Reconozco que las marchas procesionales hacen un contraste curioso con todo lo demás que hay en el blog, pero no me estorba ese contraste, para eso es mi blog y pongo lo que me da la gana. Ahí va el vídeo:
En esta ocasión, tocamos las siguientes marchas:
- Virgen de la Paz, de Pedro Morales.
- María Santísima del Dulce Nombre, de Luis Lerate. No lo he visto mencionado por ningún sitio, pero el inicio de esta marcha quizás se base en el del Salve Madre (cuyo autor acabo de descubrir que era Eduardo Torres, que fue maestro de capilla de la Catedral de Sevilla) Me gustan ese tipo de referencias.
- Pasa la Virgen Macarena, de Pedro Braña. Me encanta el coral de trompetas y trombones en el final de esta marcha.
- Nuestra Señora del Patrocinio, de Pedro Braña.
- María Santísima del Subterráneo, de Pedro Braña. Estas tres de Pedro Braña, en particular las dos de los extremos son para mi gusto de lo mejor del repertorio.
- Cristo de la Presentación, de Abel Moreno.
- Valle de Sevilla, de José de la Vega. Muy buena, aunque en mi opinión tiene el fallo de que expone demasiadas ideas y muy buenas, pero en muy poco tiempo.
- Madrugá Macarena, de Pablo Ojeda.
- Aquella Virgen, de Manuel Gómez de Arribas.
- La Madrugá, de Abel Moreno. El solista de clarinete es éste mismo que os escribe. Hay también un breve pero súmamente oportuno solo de niña chica.
El descubrimiento de hoy es este señor, Louis Andriessen, nacido el 6 de junio de 1939 en Utrecht. Comenzaremos por esta obra, que ha conseguido sacarme más de dos sonrisas: De negen symfonieën van Beethoven voor promenade-orkest en ijscobel, o lo que es lo mismo "Las nueve sinfónias de Beethoven para orquesta y campana de helados", del año 1970:
Como podréis comprobar la obra está hecha a partir de citas de sinfonías de Beethoven, mezcladas con arreglos de música en un estilo más bien setentero, con alguna cita que por su procedencia nos podría dar una idea del pensamiento político-social de nuestro autor (La Internacional, por si alguien no lo pilla). Eso contando también con el título de la siguiente obra, Workers Union, "movimiento sinfónico para cualquier grupo de instrumentos de sonido fuerte", del año 1975. Gracias a esta obra fue como llegué a encontrar a este señor. Su planteamiento es bastante curioso, Andriessen sólo especifica con mucha precisión el ritmo, pero las alturas las deja a la elección del personal, empleando una notación relativa en una sola línea, que representa el registro medio del instrumento, lo demás viene a ser como una notación in campo aperto, dependiendo de si la nota está más arriba o más abajo. La instrumentación también es abierta ("cualquier grupo de instrumentos de sonido fuerte", me gustaría escuchar una versión para cuarteto de ukeleles). Voy a copiar un par de instrucciones de la partitura que creo que son interesantes:
- No tocar escalas o figuras convencionales(pensemos por un momento qué podría sonar si todo el mundo tocara la escala de Do Mayor cada vez que hubiera un grupo de notas ascendente o descendente, o se basara en las notas de un arpegio) - Hacer que la pieza suene disonante, cromática y a veces: agresiva. - Cuando el grupo se divide en 2, hacer ambos grupos con la misma cualidad sonora(si no podemos ver la partitura ésto requerirá una explicación: como podréis escuchar la pieza entera está hecha en una sola línea, lo que percibimos es una masa de sonido que martillea constantemente, subiendo, bajando, repitiéndose... Pues bien, a veces esta línea se divide en 2 partes, Andriessen simplemente nos dice que no nos esforcemos en diferenciar tímbricamente ambas partes) - Solo en el caso de que cada intérprete toque con tal intención de que su parte sea esencial, la obra funcionará; igual que en el trabajo político.
La obra realmente no es demasiado complicada si se tienen en cuenta estas cosas (es un caso similar al de In C, de Terry Riley), para que funcione, hay que creérsela, que es básicamente lo que nos dice su autor en la última instrucción que he traducido arriba. Ahí va el vídeo:
En esta grabación predominan los instrumentos de percusión y de teclado (aunque también hay un par de voces), pero realmente no tendría porqué ser así. Podría funcionar igualmente bien con instrumentos de viento, si bien la forma de tocar que parece buscar la notación empleada es más inmediata y sencilla en la percusión (e incluso en las voces)
Continúo con Woodpeker,pájaro carpintero, para un percusionista, con marimba, temple blocks y wood blocks, por lo que puedo ver en las grabaciones, ya que no tengo la partitura. El porqué del título se entiende una vez se escucha el principio de la obra. Partiendo del sonido de afinación indeterminada de los wood blocks, poco a poco va introduciendo las notas de altura más precisa de la marimba, jugando por igual con todos los timbres de los que dispone como si todos fueran una variedad del mismo instrumento:
La siguiente y última obra por ahora será un concierto para oboe del año 1969, titulado Anachronie II. Junto al oboe hay una pequeña orquesta formada por 4 trompas, arpa, piano y cuerdas:
Sin duda la foto que ilustra el vídeo ha sido un acierto por parte de quien ha colgado el vídeo en Youtube.
Como es lógico, si hay Anachronie II es porque hay una Anachronie I, y esa será la siguiente obra que pasaremos a escuchar, también en esta línea de collages (podremos escuchar trozos de Saudades do Brasil, de Milhaud, o de Bernstein, entre otros, que no conozco o no reconozco ahora mismo):
Es bastante recomendable leer la información del vídeo, que parece ser un comentario del propio Andriessen, copiaré y traduciré parte del mismo:
"La obra es un reflejo de la realidad musical de nuestro tiempo; incluso hay un fragmento de música pop. De la misma manera que el pop art es un reflejo de la realidad, a veces con el auxilio de lupas y espejos deformantes, Anachronie I es un reflejo de la realidad musical. La realidad de la música no es la realidad, sino la música misma, la historia de la música".
"Con estas citas estilísticas, voy hacia 1870, año del nacimiento del primer compositor para el que el estilo musical no era sinónimo de personalidad: el compositor, Charles Ives. Escribió música dodecafónica mucho antes que Schoenberg, rompiendo las leyes que Schoenberg aún no había formulado. Sin estar familiarizado con la tradición clásica europea ("European tradition of elitist music"), hizo uso de las bandas de música, coros e himnos populares sin caricaturizarlos, como ricas fuentes musicales en una totalidad de eventos musicales para la primera realidad musical en la historia de la música ("as rich musical sources in a totality of musical events for the first musical reality in the history of music").
"Anachronie I fue dedicada a Charles Ives, uno de los pocos compositores que encontró la música como algo más interesante que su propia persona".
Para acabar por ahora, escucharemos De Stijl, 3ª parte de De Materie (teatro musical, 1984-1988):
He de decir que hay veces que algunas obras que pongo las escucho pensando que tras escucharlas varias veces las entenderé mejor, pero no es el caso de este señor, su música se deja escuchar bastante bien, y hace que el oyente (al menos en mi caso) no pierda el interés ni baje la guardia en ningún momento. Aquí un enlace en Myspace en el que hay más obras suyas: http://www.myspace.com/LouisAndriessen
Aquí tenéis el enlace a 2 podcast de Ars Sonora en los que habla sobre esta faceta del compositor: http://www.arssonora.es/?s=Robert+Gerhard (a partir del minuto 7). La verdad es que el programa hace un repaso por la trayectoria de Gerhard y su entorno bastante ameno, ilustrado por algunas de sus composiciones (entre ellas el quinteto de viento que ya nos debe ser conocido)
Finalizaré con una cita del capítulo VI libro de Homs y una lista de algunas de sus obras electrónicas:
"Nada de lo que se manifiesta en el oído como sonido organizado puede serme ajeno como música", decía Gerhard. En principio, creía que la música electrónica era especialmente válida para ser aplicada a la radio, el cine, teatro y televisión, debido al hecho de que el montaje de los sonidos es más adaptable a la técnica de estos medios de expresión que la música compuesta con instrumentos tradicionales. Pero, por otra parte, las ilimitadas posibilidades de creación y manipulación de sonidos propios de la música concreta y electrónica influyen sin duda en el propio lenguaje musical de los compositores y han tenido importantes repercusiones en la música instrumental actual, como la tuvo en otras épocas el paso de la música vocal a la instrumental, para no mencionar más que un ejemplo.
No obstante, refiriéndose Gerhard a sus experiencias de música electrónica, hace observar en uno de sus escritos que "las posibilidades del múndo sónico tal vez no son tan vastas y diversas como se presienta en un principio. Además, pronto parecen constituir un dominio limitado, que en muchos aspectos son de orden de frecuencia. Sospecho, dice, que cuando los expertos en acústica estudien estas materias encontrarán que el número de "familias bien diferenciadas" de sonidos no es excesivamente grande. Me sugiere esta idea el hecho de que el sonido de una determinada familia puede ser modificado por sucesivas operaciones de forma que se asemeja cada vez menos al sonido original. Gradualmente puede adquirir un nuevo carácter, pero el grado de novedad no es ilimitado. Después de algunos cambios llega un momento en el que el sonido comienza a mostrar rasgos de otra familia conocida. En otras palabras, parece que es posible obtener nuevas variedades, pero no nuevas familias.El número de familias básicas parece ser comparativamente reducido y muchas de ellas ya están representadas en la orquesta moderna. Según Gerhard, "ninguno de los efectos que se pueden ejecutar en una orquesta está justificado usarlos por medios electrónicos".
En referencia a la última frase que he puesto en negrita, yo entiendo que alude a aquello que veía Gerhard de interés en trabajar con la música electrónica y concreta, la búsqueda de sonidos que no pudieran realizarse mediante medíos acústicos. Creo que es una postura bastante lógica, no tiene sentido usar medios electrónicos (de sonido siempre más pobre y "artificial") para hacer lo que hacen estupendamente los instrumentos acústicos. Lo contrario sin embargo, entiendo que es un enriquecimiento que sigue dando sus frutos en la actualidad, ya que amplia las técnicas instrumentales con recursos que aunque ya estaban latentes, no han llegado a integrarse del todo dentro de la técnica del instrumento. De aquí se deduce que un "virtuoso" en la actualidad no puede ser el que no sale de una parcelita de repertorio architrillado y superconocido. Por ejemplo, un clarinetista virtuoso para mí no es el que toca los conciertos de Mozart, Weber, sonatas de Brahms, el concierto de Copland, etc. perfectamente, sino el que llega más allá y controla parámetros del sonido del instrumento que se salen de la técnica básica del mismo (y además toca las obras citadas perfectamente).
A continuación Homs nos da una pequeña lista de obras que compuso Gerhard entre 1954 y 1959 en las que intervenía la música concreta y electrónica:
Teatro:
- El prisionero.
- El Rey Lear. (Ya que estamos, Debussy también compuso una música incidental para el Rey Lear... pero no la encuentro en youtube)
- Pericles.
- Coriolano.
Para la radio:
- A Leak in the universe.
- The Unexpected Country.
- Asylum Diary.
- Plany per la mort d'un torero de García Lorca. (Os tengo que recordar el "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías", de Maurice Ohana, que también anda por mi blog: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/08/federico-garcia-lorca-y-algo-de-musica.html)
Para cortometrajes:
- All Aboard.
- Your Skin.
Con esto acabo esta serie de entradas dedicadas a Robert Gerhard, esperando que a aquellos que hayáis tenido a bien seguirme os haya parecido interesante este compositor y su música.
Con esta entrada casi vamos a acabar la serie monográfica (o semimonogáfica, si tal palabro existe) que le estoy dedicando a Robert Gerhard. Recuerdo que estoy contando con la inestimable ayuda del libro de Joaquim Homs, Robert Gerhard y su obra, y por supuesto de todos aquellos que se han dedicado a colgar su música en Youtube. Algo de información sobre Homs: http://digital.march.es/clamor/es/fedora/repository/atm%3A993
Comenzaré con su Sinfonía nº 4, de 1966 (llamada New York, las razones de porqué ese subtítulo las podéis ver si pincháis en el vídeo y os metéis en Youtube):
Joaquim Homs nos da las características principales de las obras de Gerhard en esta época. Os las copio aquí (pondré en negrita algunas cosas que personalmente me parecen más interesantes):
1- Consolidación de la tendencia a componer las obras en un solo movimiento polimórfico por considerar que en la concepción actual de la música no hay justificación para separar las partes del todo.
2- Consolidación de la tendencia ya manifestada parcialmente en obras del período anterior hacia la disminución del protagonismo de la línea como elemento preponderante significativo y cohesivo de la composición en favor de otros elementos estructurales y texturales; es decir, el paso de la música del concepto lineal al concepto de campo. Los valores musicales que antes permanecían en estado latente para dar soporte a la melodía o para obtener efectos puramente cualitativos, son desarrollados ahora independientemente de ésta; la misión del compositor consiste en crear y regular la sucesión, contrastes e interrelaciones entre los acontecimientos sonoros que forman la corriente sónica, de tal manera que consigan atraer constantemente la atención del oyente, "llevándolo de sorpresa en sorpresa, mientras que retrospectivamente ha de parecer mentira que nos haya podido sorprender de tan inevitable que ha de aparecer todo en una visión de conjunto". Dentro de este contexto, en varias obras del período que estamos considerando, alternan secciones en las que predomina el protagonismo del tono con otros de ausencia de acontecimientos, y pasajes donde el protagonista es el tiempo. Entre los primeros, caben destacar algunas secciones de claro predominio de la línea melódica que suscitan un contraste de singular fuerza poética y emotiva, como sucede en la Sinfonía nº4 , Libra y Leo.
Respecto al concepto de "forma musical" sostenía Gerhard que no se ha de entender como sustantivo, sino como verbo: formar, informar. En la música clásica, decía, la simetría era considerada como un valor constructivo. Pero esta idea es falsa cuando se aplica a las formas "temporales". El equilibrio en las formas musicales está lejos de ser equiparable a las arquitectónicas: el paralelismo es puramente verbal. En la experiencia del tiempo musical todas las relaciones involucran transitoriedad y toda realización supone implicaciones.(...)
3- Por lo que se refiere a la aplicación del método serial en la organización temporal de la obra, creo que tiende a ser menos estricta que en obras anteriores, obteniendo resultados que en la mayor parte de los casos igualan o superan a los anteriores en imaginación, riqueza y complejidad métrica y rítmica. Nunca dan impresión de ser impuestos o arbitrarios, sino profundamente sentidos.
En relación con esta cuestión he de decir en primer lugar que Gerhard no fue nunca de temperamento dogmático, siempre puso en evidencia en sus escritos que se ha de hacer uso de un método sólo como medio, pero no como fin. Los principios contribuyen a "formar" la obra, pero no a "predeterminarla". (...)
A estas características Homs añade también, el desarrollo de los efectos tímbricos (el hecho de experimentar con la música concreta y electrónica tiene una evidente relación con esto) Esto es algo que creo que hemos podido ir comprobando en gran parte de la música que he ido poniendo en estas entradas, desde sus ballets hasta sus últimas sinfonías, y en particular en su música de cámara, en la que como vemos su elección de las plantillas instrumentales va más allá del rutinario "fl., cl., vln., vllo., vib.,p." que se lleva tanto en la actualidad. (¿Serán sus plantillas instrumentales una de las razones por las que su música no se escucha demasiado? pregunto, no es una afirmación)
La siguiente obra que escucharemos será Leo (1969, alusión al signo zodiacal de su mujer) La instrumentación es la siguiente: Flauta/flautín, clarinete, trompeta, trompa, trombón, 2 percusionistas, piano/ celesta, violín y violonchelo.
Y finalizaremos con la que vendría a ser la "media naranja" de Leo, Libra (de 1968, signo zodiacal de Gerhard). Está compuesta para un sexteto formado por flauta/flautín, clarinete, guitarra, percusión, piano y violín. Fijaos bien en lo similares que son los finales de estas dos últimas piezas:
Y aunque como siempre me dejo cosas fuera, esto es todo por ahora, la siguiente entrada será un repaso a la música electrónica de Gerhard, en el que intentaré "almacenar" todas la información y grabaciones que encuentre por aquí.
Esta década de los 60 la dividiré en dos partes debido a la cantidad de obras que me gustaría que figuraran en estas entradas, pero antes de continuar volveremos a los años 1955/56 con el Concierto para clave, cuerdas y percusión, que a mí me suena neoclásico (y no solo por las connotaciones arcaizantes del clave... que están ahí queramos o no). Atención al arranque zarzuelero, revoltoso, del tercer movimiento, y la cita de una de las 7 canciones populares de Falla ("aunque llores tus ojos..."):
Estoy pensando que quizás sería interesante dedicar una serie de entradas al resurgir del clave en el S. XX y la cantidad de obras originales a las que eso dio lugar, por parte de Falla, Poulenc, Stravinsky... pero dejaré eso para otra ocasión y continuaré con Gerhard.
La etapa comprendida entre 1960 y 1969 es la última de la producción de Gerhard, y según nos dice Homs, en estos últimos 10 años escribió tanta música como en los 35 anteriores. En el comienzo de esta época realizó varios viajes a Estados Unidos para impartir cursos de composición. Recibió ofertas para quedarse allí enseñando en varias universidades, pero las rechazó, y aún así estos viajes sirvieron para que su música se difundiera y le encargaran diversas obras. Una de ellas sería la Sinfonía nº 3 (Collages), encargada por la fundación Koussevitzky, y procederemos a escucharla ahora:
La obra consta de un solo movimiento dividido en 7 secciones. Primeramente se tituló Collages, debido a que integra en la orquesta dos altavoces que emiten dos grabaciones en cinta preparadas por el propio compositor. Estas grabaciones unas veces sirven para aumentar las posibilidades tímbricas de la percusión, y otras hacen una función similar a la que realizaría una cadencia instrumental de una obra concertante. Joaquim Homs nos da una explicación muy detallada de esta obra:
Como en muchas de sus obras, tienen gran importancia en la creación y desarrollo de la composición los estímulos que provoca en el compositor la contemplación de la vida y la naturaleza. En este caso, muy especialmente, provienen de sensaciones recibidas durante sus viajes a América en avión. La obra comienza con la salida del sol y acaba evocando las tinieblas de la noche. Parece ser que antes de su denominación definitiva había pensado titularla Laudes, pensando en el tercer verso del Salmo, que dice: "Desde la salida del sol hasta su ocaso hay que alabar el nombre del Señor". La segunda sección de la Sinfonía (Lento) sugiere la vida fascinante de las plantas, árboles y flores mecidas por el viento. La tercera (Allegro con brío) refleja el mundo de los hombres, con sus inquietudes, rebeldías y frustraciones. La sección central (Moderato) es la única en que no intervienen altavoces y se relaciona con lo que puede sentir la mente humana al perder consciencia de sí misma. La quinta sección (Vivace) representa la vuelta a la realidad. La sexta (Allegretto) tiene relación con la segunda y le fue sugerida por la visión desde el aire de las luces nocturnas de los pueblos y ciudades. La última (Calmo) es una evocación muy subjetiva de la noche; sus últimos compases, según el autor, están escritos en primera persona del singular.
La siguiente obra que escucharemos es el Concert per a 8 (1962), compuesto para flauta, clarinete, acordeón, mandolina, guitarra, percusión, piano y contrabajo (una agrupación un poco estrafalaria, que no desentonaría nada tocando música de baile en una taberna). La obra consta de un solo movimiento dividido en 8 secciones:
Evidentemente no son estas las únicas obras interesantes de Gerhard en esta época, pero hoy lo dejaremos con la cantata La Peste, sobre texto de Camus, para narrador, coro y orquesta, encargo de la BBC:
En la siguiente entrada podremos escuchar la 4ª sinfonía de Gerhard y sus últimas obras de cámara, y aún pienso hacer otra entrada más en la que recolectaré lo que encuentre sobre su música electrónica, ya que fue uno de los pioneros de la misma en Inglaterra.
