Aquí tenéis el enlace a 2 podcast de Ars Sonora en los que habla sobre esta faceta del compositor: http://www.arssonora.es/?s=Robert+Gerhard (a partir del minuto 7). La verdad es que el programa hace un repaso por la trayectoria de Gerhard y su entorno bastante ameno, ilustrado por algunas de sus composiciones (entre ellas el quinteto de viento que ya nos debe ser conocido)
Finalizaré con una cita del capítulo VI libro de Homs y una lista de algunas de sus obras electrónicas:
"Nada de lo que se manifiesta en el oído como sonido organizado puede serme ajeno como música", decía Gerhard. En principio, creía que la música electrónica era especialmente válida para ser aplicada a la radio, el cine, teatro y televisión, debido al hecho de que el montaje de los sonidos es más adaptable a la técnica de estos medios de expresión que la música compuesta con instrumentos tradicionales. Pero, por otra parte, las ilimitadas posibilidades de creación y manipulación de sonidos propios de la música concreta y electrónica influyen sin duda en el propio lenguaje musical de los compositores y han tenido importantes repercusiones en la música instrumental actual, como la tuvo en otras épocas el paso de la música vocal a la instrumental, para no mencionar más que un ejemplo.
No obstante, refiriéndose Gerhard a sus experiencias de música electrónica, hace observar en uno de sus escritos que "las posibilidades del múndo sónico tal vez no son tan vastas y diversas como se presienta en un principio. Además, pronto parecen constituir un dominio limitado, que en muchos aspectos son de orden de frecuencia. Sospecho, dice, que cuando los expertos en acústica estudien estas materias encontrarán que el número de "familias bien diferenciadas" de sonidos no es excesivamente grande. Me sugiere esta idea el hecho de que el sonido de una determinada familia puede ser modificado por sucesivas operaciones de forma que se asemeja cada vez menos al sonido original. Gradualmente puede adquirir un nuevo carácter, pero el grado de novedad no es ilimitado. Después de algunos cambios llega un momento en el que el sonido comienza a mostrar rasgos de otra familia conocida. En otras palabras, parece que es posible obtener nuevas variedades, pero no nuevas familias.El número de familias básicas parece ser comparativamente reducido y muchas de ellas ya están representadas en la orquesta moderna. Según Gerhard, "ninguno de los efectos que se pueden ejecutar en una orquesta está justificado usarlos por medios electrónicos".
En referencia a la última frase que he puesto en negrita, yo entiendo que alude a aquello que veía Gerhard de interés en trabajar con la música electrónica y concreta, la búsqueda de sonidos que no pudieran realizarse mediante medíos acústicos. Creo que es una postura bastante lógica, no tiene sentido usar medios electrónicos (de sonido siempre más pobre y "artificial") para hacer lo que hacen estupendamente los instrumentos acústicos. Lo contrario sin embargo, entiendo que es un enriquecimiento que sigue dando sus frutos en la actualidad, ya que amplia las técnicas instrumentales con recursos que aunque ya estaban latentes, no han llegado a integrarse del todo dentro de la técnica del instrumento. De aquí se deduce que un "virtuoso" en la actualidad no puede ser el que no sale de una parcelita de repertorio architrillado y superconocido. Por ejemplo, un clarinetista virtuoso para mí no es el que toca los conciertos de Mozart, Weber, sonatas de Brahms, el concierto de Copland, etc. perfectamente, sino el que llega más allá y controla parámetros del sonido del instrumento que se salen de la técnica básica del mismo (y además toca las obras citadas perfectamente).
A continuación Homs nos da una pequeña lista de obras que compuso Gerhard entre 1954 y 1959 en las que intervenía la música concreta y electrónica:
Teatro:
- El prisionero.
- El Rey Lear. (Ya que estamos, Debussy también compuso una música incidental para el Rey Lear... pero no la encuentro en youtube)
- Pericles.
- Coriolano.
Para la radio:
- A Leak in the universe.
- The Unexpected Country.
- Asylum Diary.
- Plany per la mort d'un torero de García Lorca. (Os tengo que recordar el "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías", de Maurice Ohana, que también anda por mi blog: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/08/federico-garcia-lorca-y-algo-de-musica.html)
Para cortometrajes:
- All Aboard.
- Your Skin.
Con esto acabo esta serie de entradas dedicadas a Robert Gerhard, esperando que a aquellos que hayáis tenido a bien seguirme os haya parecido interesante este compositor y su música.
Con esta entrada casi vamos a acabar la serie monográfica (o semimonogáfica, si tal palabro existe) que le estoy dedicando a Robert Gerhard. Recuerdo que estoy contando con la inestimable ayuda del libro de Joaquim Homs, Robert Gerhard y su obra, y por supuesto de todos aquellos que se han dedicado a colgar su música en Youtube. Algo de información sobre Homs: http://digital.march.es/clamor/es/fedora/repository/atm%3A993
Comenzaré con su Sinfonía nº 4, de 1966 (llamada New York, las razones de porqué ese subtítulo las podéis ver si pincháis en el vídeo y os metéis en Youtube):
Joaquim Homs nos da las características principales de las obras de Gerhard en esta época. Os las copio aquí (pondré en negrita algunas cosas que personalmente me parecen más interesantes):
1- Consolidación de la tendencia a componer las obras en un solo movimiento polimórfico por considerar que en la concepción actual de la música no hay justificación para separar las partes del todo.
2- Consolidación de la tendencia ya manifestada parcialmente en obras del período anterior hacia la disminución del protagonismo de la línea como elemento preponderante significativo y cohesivo de la composición en favor de otros elementos estructurales y texturales; es decir, el paso de la música del concepto lineal al concepto de campo. Los valores musicales que antes permanecían en estado latente para dar soporte a la melodía o para obtener efectos puramente cualitativos, son desarrollados ahora independientemente de ésta; la misión del compositor consiste en crear y regular la sucesión, contrastes e interrelaciones entre los acontecimientos sonoros que forman la corriente sónica, de tal manera que consigan atraer constantemente la atención del oyente, "llevándolo de sorpresa en sorpresa, mientras que retrospectivamente ha de parecer mentira que nos haya podido sorprender de tan inevitable que ha de aparecer todo en una visión de conjunto". Dentro de este contexto, en varias obras del período que estamos considerando, alternan secciones en las que predomina el protagonismo del tono con otros de ausencia de acontecimientos, y pasajes donde el protagonista es el tiempo. Entre los primeros, caben destacar algunas secciones de claro predominio de la línea melódica que suscitan un contraste de singular fuerza poética y emotiva, como sucede en la Sinfonía nº4 , Libra y Leo.
Respecto al concepto de "forma musical" sostenía Gerhard que no se ha de entender como sustantivo, sino como verbo: formar, informar. En la música clásica, decía, la simetría era considerada como un valor constructivo. Pero esta idea es falsa cuando se aplica a las formas "temporales". El equilibrio en las formas musicales está lejos de ser equiparable a las arquitectónicas: el paralelismo es puramente verbal. En la experiencia del tiempo musical todas las relaciones involucran transitoriedad y toda realización supone implicaciones.(...)
3- Por lo que se refiere a la aplicación del método serial en la organización temporal de la obra, creo que tiende a ser menos estricta que en obras anteriores, obteniendo resultados que en la mayor parte de los casos igualan o superan a los anteriores en imaginación, riqueza y complejidad métrica y rítmica. Nunca dan impresión de ser impuestos o arbitrarios, sino profundamente sentidos.
En relación con esta cuestión he de decir en primer lugar que Gerhard no fue nunca de temperamento dogmático, siempre puso en evidencia en sus escritos que se ha de hacer uso de un método sólo como medio, pero no como fin. Los principios contribuyen a "formar" la obra, pero no a "predeterminarla". (...)
A estas características Homs añade también, el desarrollo de los efectos tímbricos (el hecho de experimentar con la música concreta y electrónica tiene una evidente relación con esto) Esto es algo que creo que hemos podido ir comprobando en gran parte de la música que he ido poniendo en estas entradas, desde sus ballets hasta sus últimas sinfonías, y en particular en su música de cámara, en la que como vemos su elección de las plantillas instrumentales va más allá del rutinario "fl., cl., vln., vllo., vib.,p." que se lleva tanto en la actualidad. (¿Serán sus plantillas instrumentales una de las razones por las que su música no se escucha demasiado? pregunto, no es una afirmación)
La siguiente obra que escucharemos será Leo (1969, alusión al signo zodiacal de su mujer) La instrumentación es la siguiente: Flauta/flautín, clarinete, trompeta, trompa, trombón, 2 percusionistas, piano/ celesta, violín y violonchelo.
Y finalizaremos con la que vendría a ser la "media naranja" de Leo, Libra (de 1968, signo zodiacal de Gerhard). Está compuesta para un sexteto formado por flauta/flautín, clarinete, guitarra, percusión, piano y violín. Fijaos bien en lo similares que son los finales de estas dos últimas piezas:
Y aunque como siempre me dejo cosas fuera, esto es todo por ahora, la siguiente entrada será un repaso a la música electrónica de Gerhard, en el que intentaré "almacenar" todas la información y grabaciones que encuentre por aquí.
Esta década de los 60 la dividiré en dos partes debido a la cantidad de obras que me gustaría que figuraran en estas entradas, pero antes de continuar volveremos a los años 1955/56 con el Concierto para clave, cuerdas y percusión, que a mí me suena neoclásico (y no solo por las connotaciones arcaizantes del clave... que están ahí queramos o no). Atención al arranque zarzuelero, revoltoso, del tercer movimiento, y la cita de una de las 7 canciones populares de Falla ("aunque llores tus ojos..."):
Estoy pensando que quizás sería interesante dedicar una serie de entradas al resurgir del clave en el S. XX y la cantidad de obras originales a las que eso dio lugar, por parte de Falla, Poulenc, Stravinsky... pero dejaré eso para otra ocasión y continuaré con Gerhard.
La etapa comprendida entre 1960 y 1969 es la última de la producción de Gerhard, y según nos dice Homs, en estos últimos 10 años escribió tanta música como en los 35 anteriores. En el comienzo de esta época realizó varios viajes a Estados Unidos para impartir cursos de composición. Recibió ofertas para quedarse allí enseñando en varias universidades, pero las rechazó, y aún así estos viajes sirvieron para que su música se difundiera y le encargaran diversas obras. Una de ellas sería la Sinfonía nº 3 (Collages), encargada por la fundación Koussevitzky, y procederemos a escucharla ahora:
La obra consta de un solo movimiento dividido en 7 secciones. Primeramente se tituló Collages, debido a que integra en la orquesta dos altavoces que emiten dos grabaciones en cinta preparadas por el propio compositor. Estas grabaciones unas veces sirven para aumentar las posibilidades tímbricas de la percusión, y otras hacen una función similar a la que realizaría una cadencia instrumental de una obra concertante. Joaquim Homs nos da una explicación muy detallada de esta obra:
Como en muchas de sus obras, tienen gran importancia en la creación y desarrollo de la composición los estímulos que provoca en el compositor la contemplación de la vida y la naturaleza. En este caso, muy especialmente, provienen de sensaciones recibidas durante sus viajes a América en avión. La obra comienza con la salida del sol y acaba evocando las tinieblas de la noche. Parece ser que antes de su denominación definitiva había pensado titularla Laudes, pensando en el tercer verso del Salmo, que dice: "Desde la salida del sol hasta su ocaso hay que alabar el nombre del Señor". La segunda sección de la Sinfonía (Lento) sugiere la vida fascinante de las plantas, árboles y flores mecidas por el viento. La tercera (Allegro con brío) refleja el mundo de los hombres, con sus inquietudes, rebeldías y frustraciones. La sección central (Moderato) es la única en que no intervienen altavoces y se relaciona con lo que puede sentir la mente humana al perder consciencia de sí misma. La quinta sección (Vivace) representa la vuelta a la realidad. La sexta (Allegretto) tiene relación con la segunda y le fue sugerida por la visión desde el aire de las luces nocturnas de los pueblos y ciudades. La última (Calmo) es una evocación muy subjetiva de la noche; sus últimos compases, según el autor, están escritos en primera persona del singular.
La siguiente obra que escucharemos es el Concert per a 8 (1962), compuesto para flauta, clarinete, acordeón, mandolina, guitarra, percusión, piano y contrabajo (una agrupación un poco estrafalaria, que no desentonaría nada tocando música de baile en una taberna). La obra consta de un solo movimiento dividido en 8 secciones:
Evidentemente no son estas las únicas obras interesantes de Gerhard en esta época, pero hoy lo dejaremos con la cantata La Peste, sobre texto de Camus, para narrador, coro y orquesta, encargo de la BBC:
En la siguiente entrada podremos escuchar la 4ª sinfonía de Gerhard y sus últimas obras de cámara, y aún pienso hacer otra entrada más en la que recolectaré lo que encuentre sobre su música electrónica, ya que fue uno de los pioneros de la misma en Inglaterra.
En entradas anterior dejamos a Gerhard en Cambridge en el período comprendido entre 1939 y 1948. Según nos cuenta Homs durante 3 años aproximadamente nuestro compositor dejó un poco aparcada su actividad (ultimando el ballet Don Quijote y una sonata para viola) para replantearse su posición personal a la luz de las últimas obras de Schoenberg, las "nuevas heterodoxias seriales que se producían en Europa y América e, incluso, las negligidas anticipaciones de Hauer y Haba" (negligida significa poco importante, he tenido que buscarlo...) Esto daría lugar a que en los años 50 su música evolucionara y los resultados de estas reflexiones darían como resultado la Sinfonía nº 1 (1952- 53), que ya pudimos escuchar en la entrada anterior. Hablaremos aquí de su evolución durante los años siguientes y nos pararemos ahora en el período 1954- 1956, en el que Gerhard ya gozaba de cierto prestigio en Inglaterra. Él mismo, por "boca" de Joaquim Homs se explicará mejor que yo:
"En primer lugar reseñaba (Gerhard) que pese al hecho evidente de que la técnica dodecafónica tuvo su origen en la busca de una regulación de sentido unificador y hasta cierto punto racional de las relaciones interválicas y armónicas entre los sonidos, no dejaba por eso de estar ausente el ritmo de la secuencia de los acontecimientos sonoros, aunque sólo fuese por el hecho de que toda sucesión de notas diferentes, o sea de diferente número de frecuencias, comporta necesariamente la existencia de un ritmo latente, porque el ritmo según expresión del propio Gerhard, es la forma de una fluencia. El oído sólo aprecia este aspecto del ritmo "cualitativamente", mientras que el derivado de la secuencia de duración variable podemos decir que es captado "cuantitativamente". Pero en los dos casos, ya sea en la medida de las vibraciones o en la duración de las notas, el "número" es la base común de los tonos y los tiempos.
Por otro lado, de las dos funciones que aplicaba Schoenberg a la serie, la temática y la combinatoria, Gerhard se inclinaba decididamente por esta última. Se comprendía bien que Schoenberg se inclinara a menudo por la primera con la intención de entroncar la nueva técnica con las formas del pasado para hacerla más fácilmente comprensible; pero, sin duda, sus mayores posibilidades de expansión futura (como por ejemplo el hecho de dar prioridad a las estructuras y texturas sobre la línea que antes constituía elemento básico de formación de la obra musical) residen en las funciones puramente combinatorias. En realidad, la facultad combinatoria es una de las formas básicas de nuestra actividad mental, la rotación constante de tonos en varias direcciones y posiciones suscita una fluencia incesante de imágenes y acontecimientos sonoros en la imaginación del compositor. Naturalmente, de forma especial, las series temporales que se pueden derivar de aquellas, nos sugieren multitud de posibilidades de elección como lo hacemos con las series de tonos"
Ampliaré un poco algunas ideas importantes del texto: En el primer párrafo nos dice que la técnica dodecafónica nació de la necesidad de encontrar unprincipio unificador que hiciera comprensible la música. Schoenberg nos cuenta en La composición con doce sonidos (El estilo y la idea) que el único propósito de la armonía tonal no era la belleza, sino que tenía además una importante función estructural, la armonía es uno de los factores más a tener en cuenta para la comprensión de la forma de una obra tonal (Ver también el capítulo III de El camino hacia la Nueva Música, de Anton Webern)
Conforme las relaciones tonales se fueron haciendo más ambiguas y debilitándose a lo largo del S. XIX, la articulación (grosso modo:"división en partes", diferenciación) de la música se hace cada vez menos clara y por tanto la forma es cada vez más difícil de delimitar, todo parece una continua transición (no entraré en detalle en este asunto porque es bastante largo)
La atonalidad libre nació de este contexto, no fue un capricho de unos señores aburridos con ganas de dar la lata. Las primeras obras atonales libres (anteriores al uso de la técnica serial, aunque ya presagiaran los derroteros que tomaría esta técnica, ejemplo: la evitación del intervalo de 8ª) eran bastante breves a causa de lo que estamos diciendo: no se apoyaban en la armonía tonal como principio estructurador y esto impedía que se pudieran realizar obras de grandes dimensiones sin afectar a su comprensibilidad. En palabras de Schoenberg, se ganaron nuevos matices armónicos, pero era mucho lo que se perdía.
Posteriormente el apoyarse en el texto de un poema permitió darle más duración a las obras. Pero fue el método de composición con 12 sonidos el que dio las bases para un mayor desarrollo de la música.
Tened en cuenta que en ningún momento hemos hablado de ritmo. La serie solo regulaba las relaciones interválicas horizontales y verticales, pero no las duraciones de los sonidos. Este sería uno de los factores que introduciría el serialismo integral, junto con las dinámicas.
En el segundo párrafo, Homs citando a Gerhard nos habla de las 2 funciones que daba Schoenberg a la serie, temática y combinatoria. La serie notiene porqué ser un tema, es una simple sucesión de notas. En cierto modo trabajar la serie como un tema es una consecuencia lógica de la tradición de la que provenía Schoenberg (Bach, Beethoven, Brahms, por poner las "3 Bes"...) Pero realmente sería la función combinatoria la que tendrían en cuenta las Vanguardias de la posguerra, que mirarían a Anton Webern como su predecesor. Toda esta digresión no sirve de nada si no escuchamos algunos ejemplos musicales de Schoenberg y Webern respectivamente. Ambas obras están compuestas partiendo de series dodecafónicas, pero a mí me gustaría llamar la atención sobre lo distintos que son los resultados en un caso y en otro. La primera son las Variaciones para orquesta Op. 31 de Schoenberg:
Y la siguiente será el Concierto de cámara Op. 24 de Webern (podría haber puesto la Sinfonía Op. 21, pero creo que ésta es más ilustrativa en cuanto al sonido, a mí me deja más clara la idea de "combinatoria"):
Creo recordar que esta entrada trataba sobre Robert Gerhard... pues bien, tomando como punto de partida las ideas anteriores, Gerhard compuso varias obras entre 1955 y 1960 en las que además de series de alturas numeradas del 1 al 12, aplicaba también series numéricas a las duraciones, "no solo a la métrica de cada período musical sino también a la sucesión de secuencias que van conformando la totalidad de la obra como organismo vivo, a medida que la rotación de la serie, en sus diversas variantes, va progresando, situándose en las doce transposiciones sobre cada uno de los sonidos de la serie básica"
Su Sinfonía nº 2 (1957- 59)entra de lleno en este período, y la escucharemos en su primera versión. Está escrita en un solo movimiento (adelantando lo que será usual en la última etapa creativa de Gerhard), aunque tiene dos partes diferenciadas, la primera en Allegro y la segunda es un tiempo lento que se transforma en otro allegro, compuesto también de 2 partes de las cuales la 2ª, según nos cuenta Homs, es el espejo de la 1ª. Me gustaría llamar la atención sobre el inicio del tiempo lento, con la sonoridad tan curiosa de la percusión y el acordeón.
Para finalizar por ahora, no puedo evitar copiar del socorridísimo libro de Homs las características de la producción de Gerhard durante los años 1954- 59, pues nos servirán de resumen:
1ª- Consolidación de la práctica del método serial de doce tonos en la forma iniciada en la etapa anterior; es decir, utilizándola más como código combinatorio que en sentido temático, y haciendo uso de permutaciones y segmentaciones de la serie.
2ª- Extensión del método a las relaciones temporales, métrica, ritmo, duración de las secuencias, las secciones y la propia formación de la obra.
3ª- Práctica de la composición de música concreta y electrónica, e influencia de estas técnicas sobre la posibilidad de abrir nuevos caminos a la creación musical con instrumentos tradicionales o con ambos medios de producción del sonido, conjuntamente.
Sobre este tercer punto hablaremos más adelante, pues es interesante que sea justamente Robert Gerhard quien empezara a trabajar en ese campo antes de que la electrónica se generalizara en Inglaterra.
Y como Joaquim Homs se está portando tan bien con su libro, hoy me voy a marchar con algo de música suya, este Trío para violín, clarinete y piano:
Es un poco ambicioso por mi parte, y quizás cansino para los que me sigan meter aquí toda la obra de Robert Gerhard, y seguro que me dejaré fuera algunas obras interesantes, aún así creo que este ciclo de entradas será más largo de lo que pensé en un principio, pero espero que valga la pena (al menos para mí, que me estoy hinchando a escuchar música).
Esta entrada la dedicaré a algunas de las sinfonías de Gerhard, bastante fáciles de encontrar en youtube gracias a gente que se dedica a subir obras poco conocidas, cuya labor nunca será suficientemente bien reconocida. En la siguiente entrada probablemente continúe con las restantes sinfonías.
Aquí tenéis un enlace, en inglés, sobre la discografía existente de las sinfonías y algunas notas analíticas (sin partitura se pierde mucho, pero es bastante útil):
En 1939, al ser ocupada Barcelona por las tropas autodenominadas "nacionales" (así lo dice Homs en su libro citado, y así lo diré yo también), Gerhard y su mujer se marcharon, primero a París y después a Cambridge, donde llegaron en junio de 1939. Homs nos dice que durante el período comprendido entre 1940 y 1947 compuso más música que en los 20 años anteriores, y esto a pesar de la guerra.
Escuchemos, si os place, la Sinfonía Homenaje a Pedrell, que no consta como 1ª, sino que queda un poco aparte de las demás. Es del año 1941, por tanto es anterior a Pandora, el ballet citado en entradas anteriores. Se compone de 3 movimientos, de los cuales el último puede ejecutarse separadamente con el nombre de "Pedrelliana". Esta sinfonía está basada en temas de La Celestina, ópera de Felipe Pedrell (Partitura de la ópera de Pedrell: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-celestina-musica-impresa-tragicomedia-lirica-de-calisto-y-melibea-en-cuatro-actos--0/html/ffe05eba-82b1-11df-acc7-002185ce6064_231.htm). Por cierto, observad el parecido del minuto 14 con un pasaje de Pandora. No he escuchado nunca La Celestina de Pedrell, pero quizás Gerhard tomara algún préstamo de su maestro también en Pandora y obras posteriores.
Cuanto más la escucho más me gusta, y la verdad es que cada vez me cuesta más entender la razón de que continúe el desconocimiento casi generalizado de este compositor. Bueno, eso era un decir, realmente entiendo a la perfección ese desconocimiento, como el de otros tantos compositores merecedores de mayor atención.
Vamos con la que consta como Sinfonía nº 1, que me dará pié a hablar un poco de la aproximación al serialismo de Gerhard (siempre siguiendo a Joaquim Homs, en Robert Gerhard y su obra, démosle al Cesar lo que es del Cesar). Citaré literalmente, pues nadie mejor que él nos lo explicará:
"... para él el hecho de escribir música serial con una absoluta y pasiva sumisión "literal" al método en todos los parámetros musicales llevaría indefectiblemente a la práctica de un academicismo estéril. También dijo siempre que el que estima la tradición no se ha de limitar a reproducirla, sino a transformarla. Respecto a la función del método está de acuerdo con Wittgenstein cuando dice que en el método reside el arte de proyectar, pero no lo que se quiere proyectar. En otras palabras: constituye un medio, pero no una finalidad"
Es curiosa la alusión al academicismo estéril, pues me parece que esta era una de las acusaciones que se les ha hecho a posteriori a los serialistas, eso y lo de prestar poca atención al sentido del oído (no digo que yo comparta ese pensamiento, no necesariamente es así). Yo creo que nos queda claro que para él el serialismo no era más que una herramienta para conseguir sus fines. En cierto modo su forma de verlo me recuerda la aproximación de Stravinsky al método serial (un ejemplo de Stravinsky sería el ballet Agon, de 1957, que es serial, pero cuyo principio tiene bastante tufo a algo así como una escala lidia de Fa).
A continuación Homs, cita algunos tratamientos que aplicó Gerhard a las series en los primeros años de la década de 1950:
1ª Segmentación de la serie de doce tonos en grupos de tres o cuatro notas y el uso de permutaciones entre los tonos que componen cada grupo.
2ª Reintegrar el concepto de escala en el orden serial; escala compuesta por las notas de cada hexacorde dispuestas en las posiciones más próximas.
3ª No utilizar las series en funciones temáticas, sino como código combinatorio.
El primero de estos tratamientos parece ir en contra de algo que en teoría sería intocable en el método serial, el orden de las notas, pero no es así porque el mismo Gerhard señala que ya lo hacía Schoenberg (en Van Heuten auf Morgen) y según Homs es consecuencia de considerar la serie de 12 notas como formada por 2 hexacordos, dentro de los cuales la posición de las notas es variable. Llevando este principio más allá, puede hacerse lo mismo dividiéndola en 3 tetracordos o 4 grupos de 3 notas "mientras estas agrupaciones mantengan su indentidad y el lugar correspondiente". (Algo así hizo Anton Webern en su Op. 24, Concierto para 9 instrumentos. Recomiendo este vídeo, que viene con una explicación muy interesante: http://youtu.be/4OPfHfWBZLY)
Foto tomada directamente del libro de Homs, en la cual podemos ver la serie básica empleada por Gerhard en esta sinfonía. Observad cómo está dividida efectivamente en 2 hexacordos (notas blancas y negras). Espero que poner fotos de un libro no sea delito.
Cuando empecéis a escuchar esta primera sinfonía, si habéis estado siguiendo mis anteriores entradas posiblemente sintáis los flash-back que estoy sintiendo yo (por llamarlos de alguna manera), como en el caso anterior hay algunos motivos que ya aparecen en Pandora y que suenan aquí también, por ejemplo al final del primer movimiento, una breve melodía de 6 notas que alterna entre los instrumentos de viento, metido en medio de todo el tráfago de la cuerda. No digo más, ahí va:
Y con esto acabo por ahora con Robert Gerhard, próximamente seguiremos con sus restantes sinfonías, música de cámara, y por último, su música electroacústica.
A finales de 1938, a causa de la Guerra Civil, Gerhard tuvo que marcharse de Barcelona, y tras una breve estancia en París, se estableció definitivamente en Cambridge. Allí es donde se estrenó en 1940 la primera suite del ballet Don Quijote (Suite I, 1940- 41, Suite II, 1947, ballet completo, 1947- 49). Esta es una de las primeras obras de Gerhard que escuché, y es también una de las que más me gusta, así que no acabaré esta entrada sin poner una grabación de la misma. En el 0:41 del primer vídeo comienza el tema de Don Quijote, en la trompeta con sordina (tema del que se extrae una serie de 12 notas, con 9 notas distintas y 3 repetidas, algo que no se permitiría en un serialismo más "académico". Dicha serie sirve según nos cuenta Homs para representar al doble abstracto de Don Quijote). Aquí tenéis los vídeos:
Existe también una versión para piano solo muy recomendable.
Ahora es el turno de Pandora (1944/1945), otra de las primeras obras que conocí de este compositor, aunque yo la conocía en su versión para dos pianos y percusión, y junto con Ariel y Don Quijote, una de mis preferidas. El vídeo que os pondré es la suite del ballet (más completo que la versión para dos pianos y percusión citada antes). Se divide en los siguientes movimientos:
I- The Quest.
II- Psyche and the Youth.
III- Pandora's Carnival.
IV- The Monster's Drill.
V- Death and the Mothers.
Una de las cosas que me llamó la atención la primera vez que escuché está música fue encontrarme a Antón Pirulero citado claramente al principio, que para quien no lo sepa es una canción popular española (solo pongo el principio, que equivale a ponerla entera porque es simplemente repetir esa frase con distinta letra 2 veces y alguna pequeña modificación rítimica, y una 3ª vez solo los compases cadenciales 2 veces):
(Antón Pirulero puede sentirse orgulloso, no solo a Robert Gerhard le pareció digno de dejarle un huequito en su música sino que yo le dedico una entrada. Y aquí otro poquito de cultura general: http://centros3.pntic.mec.es/cp.valvanera/juegos/canciones/canciones.html. Esto cada vez parece más un cajón de sastre)
Gerhard la cita tal cual al principio (un tono más alto) pero modifica la 2ª vez que se repite la melodía haciéndola más conclusiva.
Entre otros rasgos inequívocamente populares podemos encontrar el ritmo de zortzico, y seguro que me dejo muchos en el tintero, entre canciones populares que yo no conozca o más ritmos propios de música popular. Os pongo aquí una cita sacada de los compases finales de Pandora, con el característico ritmo del zortzico (desconozco si la melodía es propia de Gerhard o es alguna melodía popular vasca):
Y por fin, aquí tenemos a Pandora:
Y como estoy observando que me gusta introducir vídeos que no tienen absolutamente nada que ver con el tema del que se trata (es mi blog y hago lo que quiero), aquí tenemos una chirigota del Carnaval de Cádiz, la que tenemos en la imagen del vídeo anterior, Don Quijote concervantes y colorantes (2003). No tiene nada que ver con Robert Gerhard, pero la letra es bastante actual y no tiene desperdicio, así que dedicadle 2 minutos de vuestras vidas, que merece la pena:
En la anterior entrada dejamos a Gerhard en 1929, así que ahora toca iniciar la década de los 30.
Durante estos años estuvo residiendo en Barcelona (gracias a él, visitaron la ciudad en varias ocasiones Arnold Schoenberg y Anton Webern, y se tocaron en ella obras de Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky o Bartok). En cuanto a la música de Gerhard, continuaré citando a Joaquim Homs, que se explica muy bien en su libro y me ahorrará trabajo:
La producción de Robert Gerhard durante esta etapa de su vida fue bastante limitada por las circunstancias ya mencionadas (casi inexistencia de difusión de la música contemporánea, enseñanza musical anquilosada, ausencia de encargos...) y, en general, sigue las líneas del Quinteto de viento con la coexistencia de los dos principales componentes de su música, el étnico y el semiserial, preponderando uno u otro según el carácter y género de la obra, pero manteniendo siempre su característica vivacidad e imaginación rítmica y colorística, así como su interés melódico y armónico en íntima coordinación.
Es quizás la coexistencia de los dos componentes (étnico y semiserial) de la que habla Homs, la que hacía que a mí su quinteto me pareciera menos árido que el de Schoenberg. Pero no tengáis en cuenta esta última observación mía, al fin y al cabo es una simple cuestión de gustos.
Son las obras de esta década y de la siguiente las primeras que escuché de él, y también las que más me han llegado y más me gustan, quizás por el puntito neoclásico que tienen, que las hace agradables de escuchar sin ser facilonas. Casualmente las 3 son ballets (Ariel, Pandora y Don Quijote), y vamos a comenzar por Ariel (personaje de La Tempestad, de Shakespeare), compuesto en 1934 por sugerencia de Antal Dorati y Leonidas Massine. No llegó a representarse porque Massine la encontraba demasiado sinfónica (supongo que quiere decir que para ser un ballet es una música muy autosuficiente). Se estrenó en 1936 bajo la dirección de Hermann Scherchen. Ahí va:
Pero antes de continuar con los otros 2 ballets antes mencionados, que creo que finalmente irán a parar a la siguiente entrada (no esperaba que Gerhard diera tanto de si), vamos con otra obra de la misma época, Soirées de Barcelone, 1936/1938, que tuvo que esperar a tocarse en 1972 en forma de suite orquestal, 2 años después de la muerte del autor. En este ballet, quizás aún más que en el anterior se nota la influencia de la música popular catalana, que por otra parte, creo que es una constante de gran parte de la música española de esos años. Supongo que el influjo de Felipe Pedrell tiene que ver con esto. Aquí lo tenéis:
Hacía ya tiempo que quería dedicarle alguna entrada a este compositor, y a raíz de hallar el otro día en una librería de 2ª mano el libro Robert Gerhard y su obra, del compositor y discípulo de Gerhard, Joaquim Homs, he considerado que era un buen momento, porque dicho libro me ha motivado y ayudado a profundizar un poco más en la obra de Gerhard (hasta donde se puede sin disponer de obras suyas en partitura). Los detalles biográficos estarán tomados en general de dicho libro, que debe estar ultradescatalogadísimo.
Robert Gerhard nació en Valls (Tarragona) en 1896 y murió en 1970. En su juventud fue alumno de Felipe Pedrell (al igual que Falla y otros tantos). Pedrell murió en 1922, y siguiendo a Joaquim Homs, la última obra de Gerhard ese año fue Siete Haiku, para barítono, flauta, oboe, clarinete, fagot y piano. Curiosamente, estos poemas no son japoneses sino del poeta catalán Josep Mª Junoy, y más curiosamente aún, no están escritos ni en catalán ni en japonés, sino en francés.
Esta música (para quienes dispongan de grabación, en youtube ya no hay) en principio a mí me suena más francesa que otra cosa (por lo que los que me conozcan podrán deducir que me gusta), me recuerda los Tres poemas japoneses de Stravinsky, y salvando las distancias la Rapsodia negra de Poulenc (citada hace un par de entradas), obras todas más o menos de esa misma época. (Supongo que sabréis qué es un haiku, pero por si alguien lo desconoce aquí van algunos enlaces que lo aclararán: http://es.wikipedia.org/wiki/Haiku, http://haiku.bitacoras.com/archivos/2005/08/22/que-es-un-haiku, http://www.elrincondelhaiku.org/. Me gustaría remarcar que aunque en español se traduce como un poema de 3 versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente, no es así propiamente en japonés, ya que en el kaiku japonés, según dice la wikipedia, no cuentan las sílabas sino las moras, unidades de peso sílabico, algo parecido a los pies de la poesía latina por lo que creo entender)
Tras una "crisis creativa" decidió contactar por correo con Arnold Schoenberg y pedirle que le aceptara como alumno. Le mandó como carta de presentación sus Dos apuntes para piano y los Siete Haiku que tenemos arriba. Por lo que parece, a Schoenberg le agradaron las obras y aceptó la propuesta. Gerhard recibió sus lecciones en el período comprendido entre 1923 y 1928.
Siguiendo a Homs, en 1928, Gerhard compone un quinteto de viento, un poco como colofón de sus estudios con Schoenberg. Es interesante que también una de las primeras obras en las que Schoenberg usó la técnica serial fuera un quinteto de viento, el Op. 26 (recomiendo ojear La composición con doce sonidos, de la colección de escritos titulada El estilo y la idea, capítulo en el que el mismo Schoenberg habla de esta obra) Vamos a poner aquí el Quinteto de viento Op. 26 de Arnold Schoenberg, una obra bastante poco conocida, y que nos servirá para hacer el oído a la música serial e ir abriendo boca:
Y aquí va el Quinteto de Viento de Robert Gerhard. Os recomiendo que entréis en Youtube y leáis el comentario de debajo del vídeo, que nos explica muy bien de qué va la obra:
La verdad es que este quinteto me gusta más que el de Schoenberg, que me parece algo árido.
Al año siguiente, 1929, compuso el siguiente Concertino para orquesta de cuerda:
Y con estas obras pertenecientes a algo así como su etapa formativa (si es que un compositor acaba alguna vez esa etapa...) finalizo hoy. Pronto volveré con más música de Gerhard.
