Détérioration (Revisión de 2018)

Con motivo de la Semana Cultural en el conservatorio, aquí en Úbeda, celebraremos mañana el 2º Ciclo de Música Electroacústica. Yo participaré con la siguiente pieza, revisión de una que hice en 2013: https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/deterioration-2018

Pensé en borrar 2 versiones anteriores que había hecho de ella (una de ellas está en el blog), pero me ha resultado curioso el proceso de "pulido" al que sometí la original y he decidido dejar las 3 versiones en internet. Creo que la última es bastante más interesante que las otras, o al menos eso espero. La verdad es que las versiones anteriores me resultaban más estáticas y aburridas. La nueva es sensiblemente más corta y menos monótona, sin que la idea se pierda. Por el contrario, pienso que el proceso está más claro y no resulta tan pesado.
1ª versión: https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/deterioration
Consiste en el proceso de "deterioro" del sonido de una bandeja, una nota grave de piano repetida y varias sartenes. Es la versión más tímida, como si hubiera tenido miedo de separarme mucho de los sonidos que tomé como punto de partida.
2ª versión: https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/deterioration-encore-une-fois Es casi igual que la anterior, aunque algo más corta porque le apliqué una aceleración y un leve cambio de altura. Pero no fue suficiente, así que decidí tomar medidas más drásticas.

Monográfico de Gyórgy Ligeti Nº 4: Música electrónica

En la entrada anterior dejamos a Ligeti en el año 1955, y en esta e vamos a dar un pequeño salto estilístico, pero no cronológico. Si miramos la lista de obras según fechas (http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti#works_by_date) es curioso constatar que en el año 1956 Ligeti escribió muchas piezas, pero todas están inéditas e incluso hay una perdida, ese hecho probablemente esté relacionado con que en ese mismo año abandonó Hungría, donde enseñaba armonía y contrapunto en el conservatorio de Budapest (1950- 1956), y se marchó a Viena.
De allí iría a Colonia, donde trabajaría en el estudio de electrónica de la Westdeuscher Rundfunk (1957- 1959). De esa época son las 3 piezas de música electrónica que toca escuchar ahora:
Glissandi (1957): https://youtu.be/TcHH8lRtgBg
De esta he encontrado un análisis en italiano, que a pesar de que no estoy acostumbrado a leer en italiano parece pintar bien, http://www.carminecella.com/teaching/Glissandi.pdf.
Un detalle interesante que me ha hecho ver este análisis es que el uso del glissando (como también los clusters que veremos ejemplificados más adelante) es una muestra del distanciamiento por parte de Ligeti de la vanguardia de Darmstadt, que en esa época se centraba en el serialismo (que trabaja con alturas e intervalos)
El intervalo, la distancia de una nota a otra, en un contexto de clusters o glissandi continuos queda anulado. En el caso de los clusters no percibimos alturas individuales, sino masas de sonido. Y aquí lo voy a dejar por ahora.
Pièce électronique nº 3 (1957): https://youtu.be/FzdN98McsAg
Y por último la más famosa, Artikulation (1958). De esta voy a poner 2 enlaces además del vídeo de Youtube:

En este blog explica el porqué del título y el origen de la "partitura" que podemos ver en el vídeo: http://musicavisual.blogspot.com/2008/08/visualizando-artikulation.html
El siguiente enlace es a una página bastante recomendable, en la que se puede aprender mucho sobre la historia de la música electrónica: http://fresques.ina.fr/artsonores/liste/recherche/Ligeti/s#sort/-pertinence-/direction/DESC/page/1/size/10
Y con esto lo dejo por hoy, la próxima entrada que le dedicaré a Ligeti comenzará donde lo he dejado en esta, con la música de finales de la década de los 50 e inicios de la siguiente.

Détérioration, pieza electrónica

Este título tan espantoso es el que he considerado adecuado para la siguiente pieza electrónica, hecha a partir de una muestra de audio tomada de la improvisación para percusión y piano que puse varias entradas más adelante (http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2013/05/musica-silvestre-n3-percusion-y-piano.html)

La pieza que tomé como modelo, tanto consciente como inconscientemente ha sido Partiels, del ciclo Les Espaces Acoustiques, de Gerard Grisey (en el siguiente enlace hablo un poco de ella: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/10/algo-sobre-gerard-grisey-y-el.html). A pesar de tan feo título, parodia de Désintégrations de Murail, es la pieza electrónica que más me gusta de las que he hecho hasta este momento.

El punto de partida es muy sencillo, es el proceso de deterioro de un fragmento de la pieza anterior. Esa sensación de deterioro, o transformación la llevo a cabo primero superponiendo varias pistas con un pequeño desfase que hace que el ataque suene repetido, como si se desdoblara el sonido inicial, después voy agregando más pistas, modificando la altura de algunos elementos, y posteriormente ralentizando los ataques, haciéndolos más graduales y realizando modificaciones más drásticas en la altura. El proceso es el que determina la forma, que no es más que la repetición de la idea inicial cada vez más estropeada. Para mí el siguiente paso en la línea de esta composición sería realizar lo mismo pero de manera instrumental, sin medios electrónicos. El resultado es el siguiente:

Jonathan Harvey

En diciembre del año pasado falleció el compositor inglés Jonathan Harvey y él será dedicatario de la entrada de hoy, en la que pondré algunas de sus obras que más me gustan de las que he escuchado.

La obra con la que comenzaré será Mortuos plango, vivos voco (1980):

El título de la obra proviene de la inscripción de la campana tenor de la Catedral de Winchester: "HORAS AVOLANTES NUMERO, MORTUOS PLANGO, VIVOS AD PRECES VOCO", que significa "cuento las horas volantes, lloro a los muertos, llamo a los vivos a la oración". Ni más ni menos que lo que hace cualquier campana de iglesia pero dicho de una manera muy bonita. Hay gran cantidad de información sobre esta obra en internet:
 http://en.wikipedia.org/wiki/Mortuos_Plango,_Vivos_Voco, http://www.bbc.co.uk/radio3/cutandsplice/mortuos.shtml,
http://cec.sonus.ca/econtact/9_2/dirks.html
La obra se basa por completo en el espectro de dicha campana y la voz del hijo del compositor (que durante esos años estaba en el coro de la catedral). En el segundo de los enlaces propuestos arriba, Harvey nos cuenta lo siguiente (lo traduciré lo mejor que sé):

La campana cuenta el tiempo (cada sección tiene como inicio una campanada de altura diferente): en sí mismo éste es un sonido "muerto" con toda la riqueza de su sonoridad: el niño representa el elemento vivo. La campana rodea a la audiencia; como si estuvieran dentro de ella: el niño "vuela" alrededor como un espíritu libre.

En 1980 los sonidos fueron grabados y llevados al IRCAM, la institución que encargó la obra. Allí fueron manipulados por ordenador, reproducidos y mezclados con simulaciones sintéticas de sí mismos. Estas últimos, siendo creaciones digitales, podían ser transformadas internamente a un nivel asombroso, podíamos por ejemplo deslizarnos sin darnos cuenta desde una vocal cantada por el niño a un complejo espectro de campana consistente en 33 parciales. La estructura de las alturas (pitch structure) se basa por completo en esos parciales con sus curiosos y obsesivos intervalos: las armonías están seleccionadas de entre ellos, y se pasa de una selección de los mismos a otra por glissando.

La siguiente obra será Tombeau de Messiaen (1994), para piano y cinta, la primera obra suya que escuché.
En esta obra aparecen algunos guiños a Messiaen (algunas series de acordes que se escuchan, pero el más descarado es, para mí, lo que es el punto culminante de la pieza y la escala descendente del final, un pasaje que podría haberlo escrito perfectamente Messiaen). Es básicamente un homenaje a este compositor como precursor del espectralismo. En esta obra Harvey mezcla por una parte el temperamento igual del piano "en vivo" y por otra, la afinación "natural" (según la serie armónica) de la grabación:

"Esta mezcla puede ser desconcertante al principio- parece que la cinta está "fuera de tono"- pero gradualmente lo que emerge es un sutil juego entre dos voces buscando el unísono y "afinadas" entre sí, preservando sin embargo las tensiones de la distancia que hay entre ellas. Solo al final, en un gran gesto afirmativo a la manera de Messiaen, hay una sensación de llegada- aunque incluso esta se disipa en los compases finales, en los que el piano (extendiendo la idea de caída que implica la palabra "tombeau") se escucha arrojándose hacia el abismo en un torbellino descendente" - J.H.

Tombeau es tumba en francés, tomber es caer, de ahí la relación. Si no os gusta mi traducción, tenéis el texto original en el enlace que he puesto arriba (una cosa es comprender un texto y otra bien distinta verterlo a otro idioma...). Y por fín, aquí va el vídeo con algunas notas analíticas en italiano:

La siguiente obra será Nataraja (1985) para flauta/flautín y piano. Nataraja significa "rey de la danza" y es uno de los nombres del dios hindú Shiva (http://es.wikipedia.org/wiki/Nataraja) 

Estatua del S. XI, Museo Guimet, Paris.

Lo que más me llama la atención de esta obra es que hay momentos en los que no se escucha ni una flauta ni un piano, sino una cosa híbrida de ambos instrumentos (Ej. minuto 1'20" de la grabación, en el que comienza lo que a mí me parece una melodía de danza). Aunque ese sonido híbrido, viene adelantado ya por el solo de flauta anterior, en el que este instrumento hace sonar la fundamental y el armónico de 3ª: 

(grabación: 1'19", evidentemente el pentagrama superior corresponde a la flauta, y los inferiores al piano. El símbolo situado encima del 15, un círculo con un punto en el centro con plica y corchete como si fuera una corchea indica un chasquido con la lengua (buscando un sonido como de wood- block))

Vamos a ver ahora el sonido "híbrido" ese del minuto 1'20", que no suena ni a flauta ni a piano, cómo está constituido: 

Aquí tenemos un nuevo ejemplo de síntesis instrumental, en este caso añadiendo la 5ª y la 3ª a la fundamental. Las fundamentales las da la mano izquierda del piano (ff, la diferencia de volumen con respecto al mf de lo que son los parciales es un detalle importante para conseguir el efecto deseado) Yo creo que su intención es asimilarse al sonido de la flauta sola en el pasaje anterior (ver el ejemplo de arriba). En el 2º compás de este ejemplo observemos que la flauta también realiza las notas agudas con posiciones de armónicos buscando que suenen ambas notas simultáneamente.

En cuanto al ritmo encontraremos pasajes como este que citamos, escritos con precisión (un poco a la manera de Messiaen, por el uso de valores añadidos ¿Reminiscencia de los talas hindúes? ni idea) y otros en los que ambos instrumentos tocan sin sincronizarse entre ellos, enlazando unos y otros pasajes con mucha naturalidad (por cierto, los talas eran ritmos hindúes, para quien no se acuerde). Y por fin, después de crear expectación (o aburrir al personal, que también puede ser), ahí va la grabación: 

(tenía puesto antes otro vídeo... pero lo quitaron de youtube y he tenido que renovar, no sé si esta interpretación será tan buena como la otra y se notara todo tan clarito, pero le daremos un voto de confianza a estas chicas)

Creo haber encontrado en Youtube alguna vez una grabación con la partitura... pero no aparece, también puede ser que me haya equivocado o que haya desaparecido.

Voy a añadir por último una obra para piano solo que descubrí el otro día, titulada ff (1995), en la cual podemos ver algunas de las ideas de las que he hablado antes de síntesis instrumental. Formalmente es muy sencilla, alterna dos ideas contrastantes, por una parte una melodía con un timbre muy particular, del que ahora hablaré y por otra parte una especie de "estribillo" de carácter más rítmico y percusivo en el registro grave del piano. 

Respecto al timbre de la melodía, me ha motivado a desempolvar mis apuntes de acústica del conservatorio, de los cuales copiaré un trocito en referencia a los sonidos resultantes (tenéis mi permiso para saltaros el rollo este e ir directos al vídeo):  

"Si se perciben 2 sonidos, reconocemos en ellos uno más agudo y otro más grave, podemos identificar entre ambos una distancia interválica y si estos son disonantes o no. Si A tiene 500 htz y B 400 htz, producen en el oído una serie de frecuencias que llamamos resultantes: C y D. El sonido C es de tipo diferencial y D de tipo adicional (los fabrica el oído, no están en la realidad, son fruto de una síntesis auditiva)

El adicional es un sonido creado por el oído cuya frecuencia es la suma de la de A y la de B:

A (500 htz)+ B (400 htz)= C (900 htz) 

El diferencial es un sonido creado por el oído, cuya frecuencia es la resta de A y de B:

A (500 htz)- B (400 htz)= D (100 htz) 

El resultante adicional suele confundirse con un sonido armónico de A o B (su frecuencia es siempre mayor). El diferencial puede estar entre A y B o por debajo de ambos."

Voy a poner esto en relación con la obra de Harvey que vamos a escuchar: 

Tomemos solo el pentagrama de la mano izquierda, en la mano derecha tenemos clusters que vamos a dejar de lado por ahora (esto lo explicaré abajo), pero a efectos prácticos para entender de qué va el asunto lo que nos interesa es el pentagrama inferior, que consta de intervalos de 8ª rellenos con su correspondiente 5ª (es decir, hay un intervalo de 5ª y otro de 4ª).

Cojamos el ejemplo anterior, y por simplificar vamos a centrarnos por ahora en el intervalo de 4ª justa, por ejemplo de Do a Sol: 

Según lo que hemos leído arriba (y podemos experimentar auditivamente) ambas notas sonando simultáneamente producen una resultante diferencial, cuya frecuencia es la resta de la frecuencia de ambas:

523'23 htz - 392 htz = 131'23 htz 

Esa frecuencia se corresponde con la de la siguiente nota: 

(Se corresponde aproximadamente porque las frecuencias en hertzios que he dado no son armónicas, sino las del temperamento igual del piano, en el que la 5ª no es una 5ª como la de la serie armónica. El armónico 3 de un sonido de 130.81 htz tiene 392'43 htz, una desviación muy pequeña con respecto al temperamento igual)

Pero no solo teníamos cuartas, también estaba la 8ª inferior de la nota más aguda, a distancia de 5ª de la nota intermedia, que lo que hace es potenciar esa resultante diferencial a dos octavas de distancia de la nota superior. Todo esto se traduce en que percibimos no sólo las notas que toca "físicamente" el piano sino un sonido a dos octavas de distancia de la nota más aguda, que es el que le da ese timbre tan curioso a la melodía. Respecto a los clusters en el registro agudo que acompañan cada nota, creo que además de colorear estos sonidos les dan más resonancia y refuerzan los resultantes diferenciales. Espero que se haya entendido algo, ahí va el vídeo, y con él acabo por hoy:  

Robert Gerhard, 8ª parte: la música electrónica

Aquí tenéis el enlace a 2 podcast de Ars Sonora en los que habla sobre esta faceta del compositor: http://www.arssonora.es/?s=Robert+Gerhard (a partir del minuto 7). La verdad es que el programa hace un repaso por la trayectoria de Gerhard y su entorno bastante ameno, ilustrado por algunas de sus composiciones (entre ellas el quinteto de viento que ya nos debe ser conocido)

Finalizaré con una cita del capítulo VI libro de Homs y una lista de algunas de sus obras electrónicas:

"Nada de lo que se manifiesta en el oído como sonido organizado puede serme ajeno como música", decía Gerhard. En principio, creía que la música electrónica era especialmente válida para ser aplicada a la radio, el cine, teatro y televisión, debido al hecho de que el montaje de los sonidos es más adaptable a la técnica de estos medios de expresión que la música compuesta con instrumentos tradicionales. Pero, por otra parte, las ilimitadas posibilidades de creación y manipulación de sonidos propios de la música concreta y electrónica influyen sin duda en el propio lenguaje musical de los compositores y han tenido importantes repercusiones en la música instrumental actual, como la tuvo en otras épocas el paso de la música vocal a la instrumental, para no mencionar más que un ejemplo.

No obstante, refiriéndose Gerhard a sus experiencias de música electrónica, hace observar en uno de sus escritos que "las posibilidades del múndo sónico tal vez no son tan vastas y diversas como se presienta en un principio. Además, pronto parecen constituir un dominio limitado, que en muchos aspectos son de orden de frecuencia. Sospecho, dice, que cuando los expertos en acústica estudien estas materias encontrarán que el número de "familias bien diferenciadas" de sonidos no es excesivamente grande. Me sugiere esta idea el hecho de que el sonido de una determinada familia puede ser modificado por sucesivas operaciones de forma que se asemeja cada vez menos al sonido original. Gradualmente puede adquirir un nuevo carácter, pero el grado de novedad no es ilimitado. Después de algunos cambios llega un momento en el que el sonido comienza a mostrar rasgos de otra familia conocida. En otras palabras, parece que es posible obtener nuevas variedades, pero no nuevas familias.El número de familias básicas parece ser comparativamente reducido y muchas de ellas ya están representadas en la orquesta moderna. Según Gerhard, "ninguno de los efectos que se pueden ejecutar en una orquesta está justificado usarlos por medios electrónicos".

En referencia a la última frase que he puesto en negrita, yo entiendo que alude a aquello que veía Gerhard de interés en trabajar con la música electrónica y concreta, la búsqueda de sonidos que no pudieran realizarse mediante medíos acústicos. Creo que es una postura bastante lógica, no tiene sentido usar medios electrónicos (de sonido siempre más pobre y "artificial") para hacer lo que hacen estupendamente los instrumentos acústicos. Lo contrario sin embargo, entiendo que es un enriquecimiento que sigue dando sus frutos en la actualidad, ya que amplia las técnicas instrumentales con recursos que aunque ya estaban latentes, no han llegado a integrarse del todo dentro de la técnica del instrumento. De aquí se deduce que un "virtuoso" en la actualidad no puede ser el que no sale de una parcelita de repertorio architrillado y superconocido. Por ejemplo, un clarinetista virtuoso para mí no es el que toca los conciertos de Mozart, Weber, sonatas de Brahms, el concierto de Copland, etc. perfectamente, sino el que llega más allá y controla parámetros del sonido del instrumento que se salen de la técnica básica del mismo (y además toca las obras citadas perfectamente).

A continuación Homs nos da una pequeña lista de obras que compuso Gerhard entre 1954 y 1959 en las que intervenía la música concreta y electrónica:
Teatro:
- El prisionero.
- El Rey Lear. (Ya que estamos, Debussy también compuso una música incidental para el Rey Lear... pero no la encuentro en youtube)
- Pericles.
- Coriolano.
Para la radio:
- A Leak in the universe.
- The Unexpected Country.
- Asylum Diary.
- Plany per la mort d'un torero de García Lorca. (Os tengo que recordar el "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías", de Maurice Ohana, que también anda por mi blog: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/08/federico-garcia-lorca-y-algo-de-musica.html)
Para cortometrajes:
- All Aboard.
- Your Skin.

Con esto acabo esta serie de entradas dedicadas a Robert Gerhard, esperando que a aquellos que hayáis tenido a bien seguirme os haya parecido interesante este compositor y su música.

Descubrimientos, Nº 2: Toshiro Mayuzumi (1929- 1997)

Este mes está la cosa de "descubrimientos". Al autor que nos ocupará ahora, Toshiro Mayuzumi lo conozco de hace un par de meses, y gracias a la directora de mi coro, una persona que sabe bastante de música japonesa y a la que saludo desde aquí por si algún día se "equivoca" y entra. Hablaré algo del autor, con la inestimable ayuda de la Wikipedia. Nació en Yokohama en 1929 y murió en Kawasaki en 1997. Se graduó en la Universidad de Tokyo y posteriormente estudió en París. Fue uno de los primeros que cultivó la música concreta en Japón. Aunque en principio estuvo interesado por la música europea, posteriormente empezó a sentir más interés por la música tradicional japonesa (y el budismo), a partir de los años 50. Compuso música orquestal, para teatro, cine, electrónica...

La primera obra que pondré será su Nirvana Symphony (subtitulada Buddist Cantata), para coro masculino y orquesta, primera obra suya que escuché y una de las que más me ha gustado. Esta obra es del año 1958 (es decir, entraría plenamente en esa 2ª etapa que hemos mencionado en la que se interesó por la música tradicional japonesa y el budismo).
Su orquestación es bastante interesante, a la manera de Stockhausen en Gruppen divide la orquesta en 3 grupos orquestales (o 3 orquestas, si se prefiere), cada una en un lugar del escenario. Pero que no cunda el pánico, aquí con un director basta, en este caso las 3 orquestas comparten las mismas indicaciones metronómicas y lo importante es simplemente el efecto espacial, y luego veremos porqué (Aquí un enlace interesante sobre Gruppen, que por cierto se estrenó en 1958, y otras obras de Stockhausen: http://www.temakel.com/musicaartsobrestockhausen.htm)

Ahí va la formación de cada orquesta:
Grupo 1: Este grupo debería ir situado a la derecha del público, separado de los otros 2 grupos. Observad que lo forman instrumentos de tesitura aguda.

- 2 Flautines

- 1 Flauta

- 2 Clarinetes en Si bemol

- 1 Clarinete en Mi bemol

- Glockenspiel

- Cascabeles.

Grupo 2: Colocado en el escenario, junto al coro masculino encargado de cantar los textos.
- 2 Flautines- Flautas- Flautas en Sol (llamadas "bajas" erroneamente en la partitura)
- 1 Flauta
- 2 Oboes
- 1 Corno Inglés
- 2 Clarinetes en Si bemol
- 1 Clarinete bajo
- 2 Fagotes
- 1 Contrafagot
- 3 Trompas en Fa
- 3 Trompetas en Si bemol
- 3 Trombones
- 4 Percusionistas: 1- Timbales, 2- Xilófono, Campanas tubulares, 3- Vibráfono, Platos, Plato suspendido, 4- Tam- tam (medio), Platos
- Celesta
- Arpa
- Piano
- Cuerda
- Coro de hombres a 12 partes, incluyendo 6 solistas (de 60 a 120 cantores)

Grupo 3: Colocado en frente del Grupo 2, a la izquierda del público. Formado por instrumentos de tesitura grave en general.
- 3 Trompas en Fa
- 3 Trombones
- 1 Tuba
- 2 Contrabajos
- Tam- tam (grave)
Es comprensible que esta obra sea poco conocida dada la gran cantidad de efectivos instrumentales y vocales que requiere.
Ahí va el vídeo:

La obra consta de los siguientes movimientos (en Youtube tenéis el minutaje exacto en el que empieza cada uno):
I- Campanology I
II- Suramgamah
III- Campanology II
IV- Mahaprajnaparamita: 
V- Campanology III
VI- Finale
Hablaré un poco de la obra en general porque pararme en cada movimiento supondría un suplicio para mis pobres lectores. El primer movimiento nos presenta ya lo que será una constante en la obra completa, a cada grupo orquestal le asigna una sonoridad y tratará estos 3 bloques de sonido como 3 campanas que suenan desde distintos lugares alternandose y superponiéndose. El efecto es destruido absolutamente por un par de altavoces pequeños de ordenador, pero en vivo debe ser impresionante. No obstante, es evidente que no es toda la obra así, conforme vayáis escuchando observaréis pasajes puntillistas que a mí me recuerdan a Webern e incluso hay una sección de Campanology II que yo creo que podría pasar por ser de Debussy (tras el solo de celesta y vibráfono, se quedan solas 6 violas con sordina y la celesta). Finalmente tenemos la parte que suena más cláramente japonesa para los oídos occidentales, la melodía pentatónica del Finale. En cuanto a la forma de cantar del coro, especialmente en el 2º movimiento imita la forma de recitar de los monjes budistas mediante clusters graves (he de darle las gracias a Tomoko por esa puntualización y otras más).

Sigo con un ballet del año 1962, Bugaku, (http://www.japonartesescenicas.org/musica/generos/gagaku3.html). Si seguimos el enlace que os acabo de poner, bugaku significa literalmente "música de danza". Ahí va:

Y finalizaré con algo forzoso tratándose de mí, una obra para banda de música, su Concerto for Percussion and Wind Ensemble (1965): 

Espero que os haya parecido interesante este paseo por la obra de Toshiro Mayuzumi y que os haya animado a buscar más música.

"Oiseaux3". Música electrónica 2

La siguiente pieza que voy a presentar va en una línea muy similar a la del anterior, aunque la hice hace mucho más tiempo. Se estrenó el 21 de septiembre de 2007 en el Museo de Carruajes de Sevilla (en el ámbito de los conciertos de la Noche de los Museos). Recuerdo que visualmente fue ilustrado con imágenes de trajes de flamenca, caballistas, flores, motivos feriales... imágenes muy propias que a cualquiera al oír ésto son lo que le viene a la cabeza. Volvió a oírse en 2008 en los conservatorios superiores de Málaga y Córdoba.

Como ya dije en relación al trabajo anterior, "Variaciones sobre un acorde...", no estoy en general muy satisfecho de estas cosas, porque no disponía ni de los medios ni del conocimiento (los ordenadores y yo no nos llevábamos muy bien) para hacer algo más interesante y más elaborado. De hecho, de los medios dispongo ahora mucho menos que antes, y del conocimiento aún me falta bastante para conseguir unos resultados decentes. No obstante para mí estas piezas tienen su gracia (si no, no las pondría por aquí, evidentemente). Aquí os la pongo, también sin vídeo embellecedor:

https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/oiseaux-3-2007

Respecto a ésta, hay varias anécdotas que me gustaría contar por aquí. La primera es sobre el título. Yo la quería llamar "Sonata para clarinete", pero cuando fuí a pasarle el archivo a mi profesor de electroacústica del conservatorio, Antonio Flores (creo que lo he citado en otra ocasión), le dejé varios y para resumir y dejarle claro cual era le puse de nombre oiseaux3. Evidentemente a la hora de poner los títulos, él le puso lo que ponía: Oiseaux3. Ese palabro significa "pájaros" en francés, como ya sabréis, y el 3 se debe simplemente a que había otras 2 versiones y ésta era la 3ª de ellas. ¿Y por qué "pájaros"? Pues porque pensé en hacer la pieza tomando como muestra una grabación de el Abîme des oiseaux del Quatuor pour la fin du Temps, de nuestro inevitable amigo Olivier (con Paul Meyer al clarinete)

Pongo una grabación aquí de este movimiento del cuarteto por si alguien no lo conoce, en este caso por Richard Stoltzman al clarinete:

Otra cosa curiosa es el hecho de que partí de una muestra de música bastante grande y poco a poco me fuí dando cuenta de que sobraban cosas, que había muchos elementos distintos. Total, corta que te corta me quedé sólo con una nota, ese famoso fa# (mi) que crece desde ppp hasta ffff. Un material muy limitado, pero por suerte la pieza no es demasiado larga. La pieza entera se basa sólo en esa nota y en su crescendo, y viéndola ahora la idea no me parece mala, pero creo que le falta un poco de trabajo para estar más o menos bien. Al final se añaden otras alturas además de ese sonido, son los resultantes que escuchaba yo, creo que producidos por la fricción de ese mismo sonido superpuesto a sí mismo modificándole la afinación muy lévemente. 

"Variaciones sobre un acorde, un soplo y un golpe" Música electrónica 1

Este es el título de la última pieza electrónica "seria" que hice, hace algunos años. Se estrenó en septiembre de 2009 en la sección de música electroacústica de la Noche de los Museos, en Sevilla. Rebuscando en mi portátil he dado con ella y después de todo, la he escuchado y no me ha resultado tan mal. Por alguna razón no le tengo mucho aprecio a estos trabajos, el proceso de hacerlos me resultó entretenido e interesante, pero tengo la sensación de que aún están a medio hacer, y en parte es así por mi carencia de medios materiales a la hora de hacerlos (ahora tengo menos todavía...) y mi poco conocimiento técnico de los pocos medios de los que disponía. Ya digo que no sé venderme, lo cual es algo esencial en este mundo en el que todo funciona, se quiera o no, mediante la propaganda, pero supongo que mis lectores me agradecerán la sinceridad y juzgarán por sí mismos.

En cuanto a la pieza, se podría enmarcar en lo que se llama música concreta pues parto de sonidos preexistentes (no necesariamente "musicales") que son modificados mediante diversas técnicas (este jueves pasado estuve en una conferencia acerca de estos temas en el conservatorio, quizás haya sido eso lo que me ha recordado la existencia de esto). Los "sonidos preexistentes" en cuestión son 3 y están sacados de la grabación de otra pieza mía que posiblemente ya conozcáis si sois aficionados a bichear por estos lares, Paráfrasis, para 5 instrumentos de viento, piano y percusión (http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/06/musica-3-parafrasis_11.html)

Los 3 sonidos son un acorde (el del tuttí con el que finaliza la 1ª parte de la pieza anterior), un golpe de temple block y un soplo (al que en la grabación no se le da la duración que debiera, pero bueno...)
En ese momento me interesaba (y me sigue interesando) esa idea de que mis trabajos tomaran como punto de partida otros anteriores: esta pieza está sacada de un trozo de Paráfrasis, Paráfrasis se basa en mi cuarteto de clarinetes y así...

La forma de la pieza traza un arco: desde su principio, que es lo único que suena entrecortado, va creciendo hasta el punto culminante hasta que al final desciende de nuevo y desaparece. Nada nuevo. No vais a escuchar ninguna melodía ni ningún motivo rítmico reconocible, no era la idea. Mi intención era crear una textura que se fuera desarrollando en continuo movimiento, simplemente, una masa de sonido más o menos "amorfa". Y eso es lo que suena. Aquí la tenéis: https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/variaciones-sobre-un-acorde-un-soplo-y-un-golpe-2009?in=juan-maria-gomez-marquez/sets/electronicas-y-experimentos