Alumnos sin plaza.

Hoy no pensaba escribir aquí, pero creo que esta noticia merece difusión: http://www.diariosur.es/malaga-capital/201506/08/centenar-alumnos-aprobados-quedan-20150608220904.html
En Málaga, unos 100 alumnos aprobados se quedan sin poder acceder al grado profesional por falta de plazas. Si esto no es pegarle un portazo en la cara a la gente, ya me diréis qué es.
Que estudie música quien se lo pueda pagar ¿eso es lo que queréis? pues seguid así, que me parece que vais por buen camino.
A esta noticia podríamos agregar también las pruebas de aptitud que se realizan para entrar en el grado elemental y que no son más que una criba para que no entren muchos alumnos.
Es fácil: a menos alumnos, menos profesores. Menos dinero que se "gasta".

Pienso que los niveles básicos deberían estar abiertos para todo el que quisiera. Ya el tiempo se encargará de hacer que quienes quieran cursar estudios superiores lo hagan y quienes no sientan esa necesidad, busquen otros empleos. Así si crearíamos afición por la música (en general) y una verdadera cultura musical para todos. Pero si vamos cerrando la puerta de primera hora... no sé a qué viene eso de rasgarnos las vestiduras por ser el culo del mundo en lo referido a música.
Y no interpretéis mal eso de que España sea el culo del mundo en cuanto a música: Por supuesto que hay muy buenos músicos españoles, y muchos de ellos fuera de España, por algo será. Yo no pienso en ellos, sino en la mayoría de la población, esa que cree que estudiar música es un "hobby".

Monográfico de Gyórgi Ligeti Nº 2 (Musica ricercata)

En esta entrada vamos a ir al año 1953, y escucharemos entre otras cosas la Musica Ricercata, 11 piezas para piano:
1- https://youtu.be/nIs3jechQ_E?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Quien ha subido el vídeo y se ha preocupado por poner la partitura es digno de nuestro aplauso y admiración, mi blog sin estas cosas sería una patata. Aún con estas cosas a veces pienso que es una patata igualmente. La interpretación es de Pierre-Laurent Aimard, la que más me gusta de todas las que he escuchado hasta este momento. Como podréis comprobar, la primera pieza se basa sólo en dos notas, La y Re. Re aparece sólo al final... a mí me suena como una dominante larguísima que resuelve en tónica para acabar. Y no me extrañaría que Ligeti hubiera pensado eso también para hacer la broma.

2- https://youtu.be/wIDN_3EkWN8?list=PL83F7EB21DE4F8B88
La segunda pieza consta de 3 notas (Mi#, Fa# y Sol) Obviamente la idea es ir agregando notas hasta llegar a las 12 de la escala cromática, pero es curioso observar cuales son las notas que elige en cada caso y plantearse el porqué esas y no otras. La melodía inicial, en octavas se basa sólo en el intervalo de semitono Mi#- Fa#, de tal manera que la nota Sol al aparecer (primero como una nota repetida en accel. y luego mantenida como una nube de sonido) es todo un acontecimiento. Esas son las dos únicas ideas que hay en esta pieza y esa limitación en cuanto a las alturas hace que cualquier pequeño cambio sea muy importante, de ahí la necesidad de ser muy meticuloso en cuanto a los ataques, la articulación y los contrastes tímbricos.
Esta pieza seguramente le suene a más de uno por formar parte de la banda sonora de Eyes wide shut de Stanley Kubrick (hay una famosa anécdota en cuanto a Ligeti y este señor, ya hablaremos de ella cuando corresponda): https://youtu.be/s_b-zpSnoHs
En cuanto a la práctica de escribir armaduras "no convencionales" (es decir, que no pertenecen a ninguna tonalidad en particular, como en este caso: Mi# y Fa#) sólo recuerdo haberla visto antes en Bartók (por ejemplo, en el primer libro de Microcosmos hay algunas)

3- https://youtu.be/rVmdaeTcRAE?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Esta 3ª pieza comprende 4 notas: Do- Mib- Mi- Sol. Un acorde con 3ª mayor y menor simultáneamente, o visto de otra manera, 2 terceras menores superpuestas: Do- Mib y Mi- Sol (acordaos de esto cuando lleguéis a la pieza IX)

4- https://youtu.be/Xys1TyatU1s?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Tempo de Valse "a l'orgue de Barbarie", una indicación bastante clara de lo que trata de representar aquí, un organillo de feria, con su aire de vals (parodia del vals del minuto de Chopin, o eso me parece) y sus vacilaciones rítmicas (http://es.wikipedia.org/wiki/Organillo)
Con 5 notas: Sib, La, Sol, Fa# (estas 4 notas por sí solas forman la mitad de una escala simétrica de 8 sonidos, que se corresponde con el 2º modo de Messiaen, faltan Do, Reb, Mib, Mi) La aparición en la parte central de la nota Sol# es un contraste importante al introducir una sonoridad ajena a la inicial.

5- https://youtu.be/zSugkgY-tKA?list=PL83F7EB21DE4F8B88
6 notas en este caso: Si, Do#, Re, Fa, Sol, Lab. De nuevo la misma sonoridad de escala simétrica (faltan solo Mi y Sib para completar la escala) Esta es una de las piezas de la serie que más me suena a Bartók.

6- https://youtu.be/92SEvDCUxQI?list=PL83F7EB21DE4F8B88
A partir de 7 notas: Mi, Do#, Si, La, Fa#, Re, Sol, que aparecen más o menos en este orden.

7- https://youtu.be/BmuK8Wtux6Q?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Con 8 notas: Fa, Sol, La (Lab), Sib, Do, Re, Mib. En general me suena a Fa Mixolidio.
Lo curioso de esta pieza es un ostinato pentatónico de 7 notas que se repite desde el principio al final:

Lo interesante (y lo difícil) es que el ostinato va a un tempo distinto de la melodía de la mano derecha, dando lugar a dos tiempos distintos superpuestos. Para mí lo curioso es que encontramos esto en una obra para un instrumento a solo, ya que es obvio que sería más sencillo de hacer con varios instrumentos. Sin embargo en las Bagatelas para quinteto de viento (que también van a ir en esta entrada) nos encontramos esta misma pieza escrita así:

Como curiosidad, este es el único ejemplo de uso de sordina en fagot que recuerdo haber visto.

Aquí, el ostinato es cuadrado en un sietesillo dentro del compás de 3/4 de la melodía. De esta manera, la sensación de 2 tiempos distintos desaparece en parte porque los tiempos fuertes del compás coinciden.
Dejando de lado el ostinato, otra cosa curiosa de esta pieza es que también podemos encontrar su melodía en el 2º movimiento de su Concierto para violín del año 1990 (https://youtu.be/fV3lIMpsOww) y creo recordar que también la utiliza en otra pieza (si la encuentro la pongo también).

8- https://youtu.be/sWTwqqDRwJE?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Construida con 9 notas: Si, Do#, Re, Mi, Fa#, Sol#, La, (Sol, Do)
Las notas Sol y Do naturales surgen añadiendo quintas justas descendentes al bajo, como se puede ver en este ejemplo:

La idea de estas piezas, como nos muestran estos detalles, es algo mucho más pensado que simplemente "tengo antojo de escribir 11 piezas que tengan cada vez más notas, de 2 a 12".
No quiero dejar de lado las connotaciones violinísticas que tienen estos intervalos de 5ª justa superpuestos (de hecho en este caso La, Re, Sol y Do se corresponden con las cuerdas al aire del violonchelo). Creo que todo eso contribuye a acentuar su carácter de música de danza popular (además del compás de 7/8. Este tipo de ritmos son típicos de la música popular de Europa del Este, http://es.wikipedia.org/wiki/Aksak)

9- https://youtu.be/xKXGJ1m_mE4?list=PL83F7EB21DE4F8B88
"Béla Bartók in memoriam", "como campanas graves", creo que esto define bien el carácter de la pieza.
Si seguimos añadiendo notas, ahora serían un total de 10:

Es interesante la manera en que se presentan en este caso:

He señalado con un recuadro rojo grupos de terceras menores. Todos ellos, exceptuando el último (La, Do) cumplen lo siguiente:

Alterna terceras menores y semitonos (es lo mismo que transportar cada intervalo de 3ª menor una 3ª mayor más agudo). Llega un punto en el que tras unas pocas transposiciones conseguimos las mismas notas del inicio. En Bartók encontramos cosas similares, por ejemplo en el tercer movimiento del Concierto para orquesta (hay que darle las gracias a Ernö Lendvai, que es el que me ha dicho el ejemplo. Hay muchos más):

No me voy a enrollar mucho más que luego me quedan excesivamente largas las entradas.

10- https://youtu.be/4UUX-tYPDhg?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Todas las notas de la escala cromática excepto Do natural. La nota que funciona como tónica es Re

11- https://youtu.be/QwFMn2rPvqc?list=PL83F7EB21DE4F8B88
"Homenaje a Girolamo Frescobaldi". Todas las notas de la escala cromática... pero no de cualquier manera. La pieza es una fuga basada en un sujeto cromático planteado de la siguiente manera:

Comienza en Mi, y desde ahí se plantean dos escalas cromáticas no simultáneas (ascendente en verde y descendente en azul) cuya nota final es La (nota final de la pieza). En el pentagrama de arriba comienza de nuevo el sujeto una 5ª justa más agudo (una respuesta real), que por tanto hace lo mismo pero con la nota Si como punto de partida y llegando a la nota Mi. La escala cromática descendente que hace la mano izquierda, y que llega hasta la nota La, se comporta (en principio, tendría que seguir analizando para comprobarlo) como un contrasujeto.
¿Y por qué homenaje a Frescobaldi y no a otro cualquiera? Este enlace me ha dado la respuesta: http://brahms.ircam.fr/works/work/10142/#program. En 1953, Ligeti escribió un ricercare para órgano titulado justamente Omaggio a G. Frescobaldi, del cual esta pieza para piano es una versión. Ligeti toma como punto de partida el siguiente ricercare de Frescobaldi: https://youtu.be/rtFadgJRKDo (tuneando el sujeto para hacer que contenga toda la escala cromática)

Y con esto dejo aquí lo que empezó siendo una pasada sobre las 11 piezas que forman la Musica Ricercata de Gyorgy Ligeti y por poco acaba en conato de análisis.
Pero no será este el final de la entrada, ya que ese mismo año Ligeti arregló algunas de las piezas para quinteto de viento, dando como resultado las siguientes 6 Bagatelas para quinteto de viento (http://brahms.ircam.fr/works/work/10170/#program), que esta gente tan marchosa interpreta así:

Monográfico de Gyórgy Ligeti (y no solo eso) Nº 1

Hoy no tenía pensado venir por aquí, pero justo ayer, Ligeti hubiera cumplido 92 años (nació el 28 de mayo de 1923), y me apetece recordarlo con un poco de música (http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti) En este caso voy a ir por orden cronológico, para que nos hagamos una pequeña idea de la evolución de su música.

Voy a comenzar por el Concert Românesc (1951), escrito para una orquesta con maderas a 2, 3 trompas, 2 trompetas, 2 percusionistas y cuerda:

(Pondré un enlace también a otra grabación de la misma obra, por si el vídeo desaparece: https://youtu.be/WxyZvjD7wa4)

Aquí se hacen patentes unas de las primeras influencias en este compositor, la de la música popular rumana (obviamente) y Béla Bartók (de este último me recuerda especialmente al Concierto para Orquesta: https://youtu.be/wmr0raiouPM). El 2º movimiento, Allegro vivace, es una orquestación de uno de los dúos para violín de 1950. De ese mismo año según veo en la lista de obras que aparece en el enlace del Ircam, es también una Ballada és tánc, que es un arreglo para orquesta de jóvenes de los mismos dúos. Les sacó partido. 

Por último en cuanto a la obra que nos ocupa, me gustaría llamar la atención sobre el solo de trompa del final (11'58") Si pegáis bien la oreja comprobaréis que son las notas de una serie armónica de Fa (Do en una trompa en Fa, sin usar los cilindros), eso se nota sobre todo en la nota Mib, 7º armónico de Fa, que suena algo bajo. Este detallito me parece interesante porque aunque aparece de manera un tanto marginal y como un color distinto, yo veo aquí algo así como el germen del Hamburg Concerto, que ya escucharemos más adelante. 

Yéndome ahora a un terreno algo resbaladizo, como es el de las connotaciones: La trompa es un instrumento que por causas que desconozco se asocia a la naturaleza. Un ejemplo de esto lo tenemos en el último movimiento de la 6ª Sinfonía de Beethoven: 

Esto también me recuerda el famoso inicio de El oro del Rin (Das Rheingold, 1ª ópera de la tetralogía de Richard Wagner, https://youtu.be/3ZP-yXsNV2E?t=57s). En él, 8 trompas despliegan un acorde de Mib Mayor que durará todo lo que dura el preludio de la ópera. Este acorde prolongado y no obstante lleno de vida y movimiento representa la corriente de Rin, pero también la naturaleza. 

(En este caso las trompas están afinadas en Mi bemol, y lo escrito en clave de Fa suena una 3ª menor más agudo)

Wagner se sirve aquí de dos elementos para representar esa idea de la naturaleza (sin contar con el ritmo, que también tiene mucha importancia): 

- El timbre de las trompas.

- El acorde mayor, con la evidente asociación que esto tiene con el espectro armónico y la estabilidad que este representa. Esto lo vemos también en la 6ª sinfonía de Beethoven (soool Doo do soool Dooo, primeros armónicos de Do, aunque aquí hace una superposición de quintas poniendo un Fa por debajo). Y como no, en el ejemplo de Ligeti, en el que utiliza también el 7º armónico, no temperado.

Después de esto no os parecerá tan raro que diga que ese último solo de trompa que podemos escuchar al final del Concert Românesc me suene a como si abriéramos la ventana y observáramos un amplio paisaje natural, con el ruido de las chicharras al fondo (en eso ha quedado el solo de violín)

La verdad es que como me ponga a buscar ejemplos de este tipo de relaciones puedo dedicar un blog entero sólo a eso. Y como me he extendido demasiado lo voy a dejar aquí y poco a poco iré poniendo más música de Ligeti que me guste o me llame la atención por algo, tratando de seguir un orden cronológico.

Stimmung. Stockhausen

La entrada de hoy, dedicada a Stimmung (1968) de Karlheinz Stockhausen, para mí está también relacionada con las dos anteriores, especialmente con la relativa a Les Chants de l'Amour.
Ahí va la grabación. Ésta es una de las obras de Stockhausen que más me gusta, si no es la que más me gusta, así sin más:

Hay algún análisis de esta obra en internet, como por ejemplo este que está en Espacio Sonoro: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/07/Analisis.htm.
Me gustaría llamar la atención en cuanto a alguna cosa (no sé si aportaré algo en relación a lo que hay en el enlace del análisis, me lo he leído por encima... requiere tiempo). El caso es que la obra se basa en los armónicos 2, 3, 4, 5, 7 y 9 de un Sib, y para conseguir las frecuencias exactas de estos sonidos y que los cantantes las mantengan sin bajarse de afinación en necesario que lleven unos cascos por los que se emitan estas frecuencias (de manera que el público no las escuche).

Suele citarse Stimmung como antecedente del espectralismo por esa razón, pero hay algunas más, menos evidentes que el uso de un espectro de armónicos. Una de ellas, y muy importante, es lo que supone esta obra en cuanto al tiempo musical y su consecuencia en muestra percepción del sonido (siempre y cuando tengamos intención de prestar atención). Hay que tener en cuenta que es una hora cosa así escuchando básicamente un espectro armónico de una nota.
Esto último que acabo de decir es bastante inexacto. A poco que nos pongamos a escuchar atentamente observaremos que están los sonidos emitidos por los cantantes, que se corresponden con los armónicos de una fundamental sobreentendida, pero también escucharemos los propios armónicos de las 6 voces de los cantantes, dando lugar a una especie de matrioska de armónicos (armónicos de una fundamental que tienen dentro otros armónicos...): Por tanto, el material básico que emplea Stockhausen en esta composición (los armónicos de un Sib) se corresponde con la estructura de los propios sonidos que forman la pieza (lo que sería el aspecto microscópico del sonido) No es casualidad.
En cierto modo es como si trasladáramos la geometría fractal al mundo de los sonidos.
Creo que incluso relaciona la frecuencia de los parciales del Sib con los tempi de cada modelo (unidades formales que articulan la obra, son 51 en total), pero esto tengo que verlo mejor en el enlace que he puesto arriba (prometo que luego me lo leeré)

Y me voy a ir ya, pero con un poco de canto difónico: https://youtu.be/RxK4pQgVvfg

Les Chants de l'Amour. Gérard Grisey.

En la entrada anterior hablé un poco de Cinq Rechants y de ahí pasamos a escuchar también algo de Printemps de Claude Le Jeune. En esta de hoy, vamos a escuchar otra obra vocal que a mí me recuerda bastante a la de Messiaen. Les Chants de l'Amour (http://brahms.ircam.fr/works/work/8962/) de Gérard Grisey, compuesta entre 1982 y 1984.
¿Qué tienen en común ambas obras? Pues para empezar, ambas son para un conjunto vocal de 12 voces mixtas, aunque esta última añade el uso de banda mágnetica (formada por frases pregrabadas y tratadas y una voz sintetizada). El otro punto en común es la temática y el texto, del propio autor en ambas. Recordemos que en el caso de Messiaen el texto constaba de poemas en francés, de temática amorosa y con abundantes citas de nombres de famosos amantes de la mitología y la literatura (Orfeo, Isolda, etc), otras partes en una lengua inventada (¡mayoma kalimolimo!) y otras en un parlato percusivo (tk tk tk tk...)
Aquí está la grabación de la obra:
https://youtu.be/Qp7CHBF-V8U

Voy a traducir y parafrasear un poco lo que nos cuenta el anterior enlace del ircam, añadiendo algunas ideas presentes en el libro Gérard Grisey. Fondements d'une écriture, de Jérôme Baillet (un pedazo de libro, si señor, pero que creo que aún no está traducido al español):

En el origen de Les Chants de l'Amour no hay ningún texto en particular, sino sobre todo un material fonético constituido por los siguientes elementos: 

1- Una introducción que contiene una dedicatoria en 10 idiomas distintos: "Cantos de amor dedicados a todos los amantes de la Tierra" 

2- Las diferentes vocales contenidas en la frase "I love you". De manera que hay 6 vocales diferentes para los cantantes y un centenar de vocales para la voz sintetizada. 

Esta es la transcripción fonética: aɪ lʌv juː. Por curiosidad, observad lo que hacen los armónicos de la voz al pronunciar lentamente you (juː)

3- Diferentes consonantes aparecen progresivamente a lo largo de la pieza. Son confiadas sólo a los cantantes, ya que los modelos de síntesis de consonantes no estaban lo suficientemente desarrollados en el momento de la realización de esta pieza. 

4- Nombres de amantes célebres: Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice, Don Quijote y Dulcinea, Romeo y Julieta, etc.

5- Letanías en torno a la palabra "Amour" compuestas en francés, inglés, alemán y húngaro, elegidas principalmente por sus sonoridades.

6- Interjecciones, suspiros, gemidos, estallidos de risa, jadeos, gemidos, palabras diversas elegidas principalmente por su carácter erótico.

7- "Je t'aime", "Amants", "Amour", palabras grabadas en 22 idiomas distintos, por 12 voces de mujeres y 10 de hombres. Material fonético para la multitud, fuente sonora concreta destinada a ser tratado por el ordenador.

8- Un extracto de Rayuela, de Julio Cortázar (habrá que leerse esta novela de una vez...) 

9- La frase "I love you", base formal y formántica de toda la pieza. La forma, las duraciones y las frecuencias de Les Chants de l'Amour se derivan enteramente del contorno formántico de "I love you". Sólo se tienen en cuenta los dos primeros formantes.

Conviene tener claro qué son los formantes, y así saber a qué se refiere cuando dice "base formántica". Los formantes de la voz son las bandas de frecuencia en las que se concentra mayor energía, hacen que el timbre de cada vocal sea distinto y que por tanto podamos distinguir una i de una e, por ejemplo.
El punto nº 9 es interesante porque nos muestra una característica de la música de Grisey de esos años. En resumen, trata de aplicar a la música vocal los principios que venía llevando a cabo en obras anteriores. Básicamente buscar la interrelación de todos los parámetros del sonido, tal como ocurre realmente en la física, y aplicarlo en la composición (todo lo contrario del punto de partida del serialismo integral, que se basaba en la separación de estos parámetros para aplicarlos en series independientes, de alturas, intensidades, duraciones...Series arbitrarias al fin y al cabo, y que auditivamente no son perceptibles)

Voy a continuar con la traducción libre del enlace anterior del Ircam:

Con un total de 28 secciones, fácilmente reconocibles ya que cada una de ellas tiene la misma forma de ciclo respiratorio: 

1. Ascenso dinámico (transitorios de ataque, "I") 

2. Descenso dinámico (cuerpo del sonido, "love") 

3. Estático, emergen los ruidos y el lenguaje (transitorios finales, "you")

Périodes (la segunda pieza de Les Espaces Acoustiques) se basa en una sucesión de procesos similares a esta idea de ciclos respiratorios: https://youtu.be/FiPRvl4a6I4. En cuanto a las alturas y duraciones nos dice lo siguiente:

Para cada una de las secciones se encontrará: 

-Una vocal central o formántica. 

-Dos frecuencias principales determinadas por los formantes de esta misma vocal. 

-Dos duraciones principales, así como un ámbito vocal y rítmico igualmente determinado por esta misma vocal.

Los Chants de l'Amour han sido compuestos sobre los armónicos de 7 fundamentales principales y  2 fundamentales de paso. Estas fundamentales se encuentran en relación armónica entre sí (temperadas por razones prácticas) y expresan (expriment en el original) los armónicos 17, 15, 13, 11, 9, 7 y 5 de una fundamental sobreentendida de 5`76 hertzios.

Aquí hace uso por lo que entiendo de lo que Baillet llama en el libro citado arriba, "structures gigognes". Aquí lo voy a dejar para no extenderme demasiado. Si os interesa todo esto (si habéis llegado hasta aquí, creo que es obvio que sí), me vais a permitir que vuelva a recomendaros el libro de Baillet o bien, echarle un vistazo al análisis de Solo pour deux que tengo aquí, y en el cual hablo de estos asuntos y otros en más profundidad: http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2015/01/16/solo-pour-deux-de-gerard-grisey/.

También podéis, por supuesto, hacer ambas cosas. Y si lo hacéis y además me lo comentáis me haréis muy feliz, tanto para decirme que me equivoco, como para informarme de que a alguien le he descubierto un mundo de música maravillosa.

Bueno, y con esto ya me voy por hoy, a veces parece que escribo en el blog para mí mismo, y para nadie más, por cómo me enrollo.

Cinq rechants y Claude Le Jeune

Hoy voy a dejar aquí un par de obras vocales.
La primera de ellas serán los Cinq Rechants de Olivier Messiaen (http://brahms.ircam.fr/works/work/10587/), obra escrita para 12 cantantes (3 sopranos, 3 contraltos, 3 tenores y 3 bajos). Recomiendo leer el texto del enlace.

La obra fue encargada por Marcel Couraud (http://fr.wikipedia.org/wiki/Marcel_Couraud) y está dedicada a su grupo, el Ensemble Vocal Marcel Couraud, que se dedicaba a la interpretación de música del Renacimiento, pero también de obras contemporáneas (cantaron obras de gente como Jolivet, Xenakis, Ohana, y Luis de Pablo)

Vamos a ver el primer rechant (sólo un poco, que no cunda el pánico):
Tiene la siguiente forma:
- Introducción: soprano 3ª sola (hayo kapritama lalilalilalila ssaréno) La letra como veréis está en un idioma inventado, aunque puede recordar un poco al sánscrito, o más exactamente a lo que a mí me parece que debería sonar el sánscrito.
El texto es del propio autor, que a mí me parece que como poeta era bastante competente, y mezcla el francés con algunas partes en este idioma inventado y en el que el principal interés se encuentra en el aspecto puramente sonoro.
- Rechant: Presque vif, estribillo.

He señalado en un recuadro el inicio porque me resulta muy parecido al principio de parte de otra obra de Messiaen: Configuratum corpori claritatis suae (segunda parte de La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ, 1965, http://brahms.ircam.fr/works/work/10597/) Una grabación de la obra para que lo comprobéis: https://youtu.be/FMu2Bm5aeZI?t=3m15s
Pero no sólo he escuchado esa autocita, hay también una melodía que suena en la Sinfonía Turangalîla, pero que puede escucharse más clara en Le merle noir, pieza para flauta y piano del año 1952: https://youtu.be/pkt83r_OYhc

En este primer Rechant se presenta así, justo al final de esta parte:

He de decir que esta última melodía aparece en más obras, además de las citadas, pero eso daría para otra entrada en el blog. El asunto de las autoreferencias que se hacen los compositores a sí mismos dentro de sus propias obras me interesa bastante.

- Couplet: Modéré (berceur et tendre) A dos partes, soprano y contralto en este caso. Este pasaje es utilizado de ejemplo en el tratado citado por su uso de ritmos hindúes superpuestos. Messiaen no habla aquí sobre su empleo de las alturas, pero podemos observar que cada parte se basa en un número limitado de sonidos. Esto merece la pena que lo estudie más a fondo, y no va a ser aquí.
Fijémonos en las alusiones del texto: Orfeo, Isolda, Brangien (Brangaine, sirvienta de Isolda), Barbazul y su castillo.
- Rechant: Repetición literal del anterior.
- Couplet: Igual que el anterior, pero con la adición de los bajos realizando otro pedal rítmico-melódico y los tenores, que hacen un parlato rítmico.
- Rechant: Repetición del anterior con la adición de un diseño descendente en canon a 3 partes en las sopranos.
- Coda: Igual que la introducción.

La forma de este primer Rechant, alternando copla y estribillo es basicamente la misma de los 4 siguientes, con diversas variantes que no son difíciles de captar auditivamente. Lo voy a dejar aquí y voy a cambiar un poco de estilo.

El título de Cinq Rechants es un homenaje a Printemps de Claude Le Jeune (1530- 1600) ¿Y qué tiene de especial Printemps? Algo tendrá cuando Messiaen dedica un capítulo entero del primer tomo del Traité de Rythme a analizar esa obra. Nos dice de Claude Le Jeune que "sus encadenamientos de acordes mezclaban, con refinamiento, los tonos mayores y menores, el cromatismo y los modos gregorianos", además de dominar la escritura a más de 4 voces. Pero lo que le interesa a Messiaen de esta obra no era esto, sino lo que vamos a ver ahora.
Printemps consta de 39 piezas a capella con texto del poeta Antoine de Baïf (1532- 1589) (http://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Antoine_de_Ba%C3%AFf). Uno de los intereses de este poeta era introducir una nueva métrica en la poesía francesa, basada al igual que la métrica griega en sílabas largas o cortas, en lugar del número de sílabas de los versos.
En esta obra, Baïf escribió 2 tipos de versos, por una parte, los versos con rima (a los que Le Jeune daría uso en las piezas más contrapuntísticas), y por otra versos usando los pies métricos griegos. Estos últimos, escritos siguiendo la notación convencional de breves "U" y largas "_", serían puestos en música por Le Jeune respetando escrupulosamente estas duraciones de las sílabas. En esta obra son más abundantes este último tipo de versos.
Las piezas basadas en la métrica antigua son canciones con estribillo: La copla es llamada Chant y el estribillo Rechant. De aquí el título de la obra de Messiaen. Al contrario que las piezas contrapuntísticas en las que se usan versos con rima, todas las piezas en las que Le Jeune usa la métrica antigua son homorrítmicas, todas las partes cantan las mismas duraciones, es decir: Le Jeune no superpone ritmos griegos. Vamos a escuchar una de las piezas que forman Printemps, concretamente el 2º coro, "Revecy venir du printans", (lo único que he podido encontrar):

Fijaros en el "tata punta punta pum pum" que suena prácticamente todo el rato, UU/_U/_U/_ _, eso es un ritmo griego (no voy a entrar en clasificaciones porque a tanto no llego, aunque si os interesa el tema, lo poquito que digo aquí acerca de eso está sacado del Traité de Rythme, Couleur et d'Ornithologie, y con poner "métrica grecolatina" en google se puede conseguir gran cantidad de información)

Centenario del estreno de El amor brujo

Hoy, 15 de abril de 2015, se cumple el centenario del estreno de El amor brujo en el teatro Lara de Madrid.

(La imagen, cuyo autor es Luís Bagaría, es genial... http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Bagar%C3%ADa)

Existen varias versiones de esta obra (evidentemente no hablo de arreglos, que los hay a patadas, sino de versiones del autor). La primera de ellas para flauta, oboe, trompeta, trompa, piano, violonchelo y contrabajo. Pero la más conocida es la versión orquestal que será la que escuchemos (en este caso con un arreglo de la parte vocal, que es interpretada por solos instrumentales). Antes de escucharla me gustaría llamar la atención sobre la importancia del piano en la instrumentación de esta obra, sin que se pueda decir que es solista está prácticamente sonando todo el rato, sin duda es una reminiscencia de la versión anterior para orquesta de cámara:



La interpretación de arriba, dirigida por Rafael Frühbeck de Burgos es para mi gusto de las mejores que hay en youtube, pero tiene el "fallito" de carecer de las partes vocales, así que voy a poner una en la que escuchemos también la voz, como debe ser:

Pocas cantantes he escuchado que me gusten cantando esta obra (incluso hispanoparlantes, de aquellas cuya lengua materna no es el español mejor no digo nada... pero supongo que lo mismo pasará en todos los idiomas) Quizás por la "fusión" que hace Falla en esta obra, cuesta algo de trabajo pillarle el punto a la parte vocal... a mí me gusta que no suene a "bel canto", pero claro, sin pasarse. Esta interpretación de Teresa Berganza que he puesto me gusta, aunque a veces tengo la sensación de que le falta un poco de sangre.
Tampoco me desagrada la interpretación de Rocío Jurado: https://youtu.be/RXsPlg6c71U, pero no he encontrado una grabación completa.
Por último, dejaré por aquí el libreto de la obra, de María de la O Lejárraga, aunque durante mucho tiempo ha sido atribuido a su marido, Gregorio Martínez Sierra:
http://es.wikisource.org/wiki/El_amor_brujo_%28libreto%29

Antes de irme voy a dejar por aquí varias curiosidades, la 3ª de las Novelettes de Francis Poulenc, está basada en uno de los temas de El amor brujo: https://youtu.be/JuGpuhGuRlc?t=4m54s
La verdad es que debían llevarse bastante bien, porque Poulenc también le dedicó a Manuel de Falla su Trío para oboe, fagot y piano (me encantan estas cosas de dedicatorias y eso ¿se nota? en cierto modo nos acercan a estas personas y su mundo):

Y con esto se acabó por hoy.