Monográfico de G. Ligeti nº 9: Requiem (1963- 65)

Ligeti no era creyente, por lo tanto esta obra no tiene intención religiosa ni mucho menos litúrgica. Por el contrario, aquí trataba de expresar su rechazo a los regímenes totalitaristas.
En la página del Ircam tenemos una interesante nota de programa que os enlazo por aquí: http://brahms.ircam.fr/works/work/10164/ (en francés)

Voy a poner otra grabación por si alguna de las dos desaparece:

La obra requiere una gran cantidad de efectivos vocales e instrumentales. De entre la orquesta yo destacaría la presencia del clarinete contrabajo (que ya tiene sus propias entradas en mi blog), junto con otros instrumentos de tesitura similar como el contrafagot, la tuba contrabaja o el trombón contrabajo. Si a eso añadimos que 3 contrabajos deberán afinar su 5ª cuerda en Si, ya podemos hacernos una idea de que a Ligeti le interesaba moverse por el extremo grave, cercano ya al límite de lo que podemos percibir.

Caja de cañas de clarinete contrabajo (5 cañas, casi 45 euros...)

En cuanto a las voces, cuenta con la participación de 2 solistas, soprano y mezzo, además de una enorme masa coral que en el Kyrie se divide en 5 voces de sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores y bajos, todos divididos en 4 partes.

Este Requiem consta de 4 movimientos:
1- Introitus (Sostenuto)
2- Kyrie (Molto espressivo)
3- De die judici sequentia (Subito: Agitato molto)
4- Lacrimosa (Molto lento)

Un requiem es en principio una misa de difuntos, y por extensión cualquier composición cantada hecha para emplearse ahí. Pues este "requiem" como ya hemos dicho no sirve para esto, para empezar porque le faltan partes de la misa, más bien parece que el texto es una excusa para componer la música.
En la actualidad, la secuencia (el tercer movimiento) no forma parte de la liturgia porque su mensaje ya no se considera apropiado y está lleno de referencias paganas (información sobre el texto de la secuencia aquí: http://masegosa.webs.uvigo.es/dies%20irae.htm)

Algunas características de la música de Ligeti que podemos encontrar en esta obra:

1- Influencia de la música electroacústica: parámetros como el timbre y el registro empleado adquieren una importancia tan grande (o quizás mayor desde el punto de vista perceptivo) como la altura y los motivos melódicos que se emplean. Recordemos lo que hablamos en entradas anteriores sobre la neutralización de la altura, a causa del empleo de clusters (por si llega alguien nuevo y no sabe qué es esto, un "pegote de notas", lo que suena cuando apoyas el antebrazo en el teclado del piano y pulsas todas las teclas que abarque)

2- Influencia de la música de Ockeghem (http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2014/06/johannes-ockeghem.html). Y diréis ¿¿en qué se parece eso tan bonito a esto?? pues sí, hay puntos en común, y no lo digo yo, sino el propio Ligeti en este documental que podéis ver en youtube: https://youtu.be/i6xX-_tCc-Y
Las composiciones de Ockeghem son un ejemplo de la varietas (diversidad, ausencia de repeticiones), principio que según Tinctoris debía regir la composición polifónica y que hacía que el resultado fuera totalmente distinto de la periodicidad propia de la canción. Otra característica propia de Ockeghem es la continuidad, la ausencia de articulación, cuando una voz cadencia, otra empieza con un tema nuevo simultáneamente y sin pausa.

Esta continuidad de la que hablo la podemos observar en el Kyrie de Ligeti, en el cual al principio tenemos el siguiente orden de entradas:
- Altos
- Tenores
- Bajos
- Mezzosopranos
- Sopranos
Pero hay que hacer una salvedad muy importante, ya que cada voz está dividida en 4 partes distintas, de manera que lo que escuchamos es realmente una bola de sonido que engorda. No es un vocabulario muy técnico pero creo que ilustra a la perfección lo que se oye. Cada una de las entradas es remarcada por un instrumento que da una nota larga que también ayuda a mantener la afinación del coro (esto que digo es fácilmente perceptible, os animo a que peguéis la oreja y os daréis cuenta)
Lo último nos lleva a la siguiente característica, que si me seguís ya os debe sonar:

3- La micropolifonía: Construcción de un tejido polifónico en el que las voces individuales no se perciben como tales a causa de la cercanía interválica (se construye con clusters) y la gran cantidad de partes empleadas. De esta manera las partes individuales desaparecen y escuchamos una masa de sonido (ni más ni menos que la bola de sonido de la que hablo en el párrafo de arriba)

Los más reacios a escuchar esta música podréis pensar que para producir el barullo que se escucha, lo mismo da que uno cante una cosa y otro otra porque no nos vamos a dar cuenta de si se equivocan o no, y que por tanto Ligeti podría haber escrito esto con la punta del pie.
Pero no es así, para controlar al máximo el resultado sonoro, Ligeti lo escribe todo al detalle, y para eso utiliza cánones a muchas partes a distancias pequeñas o al unísono, procedimientos propios del contrapunto antiguo y la escritura tradicional (otra vez Ockeghem) pero aplicados aquí de manera que se consigue un resultado totalmente distinto.
En una música en la cual la intención es crear un flujo de sonido ininterrumpido conservar la sensación de pulso no tiene sentido, así que hay que anularla. y ¿cómo consigue eso Ligeti? pues empleando aumentaciones y disminuciones irregulares superpuestas como las que se pueden ver en esta foto del principio del Kyrie:

La foto no se ve demasiado bien, pero sí lo suficiente como para observar que en ningún momento hay coincidencia entre las distintas voces que forman la textura. 

En cuanto a De die judici sequentia a grandes rasgos se plantea alternando partes corales y solistas, de una manera tradicional, pero consiguiendo un resultado en ocasiones cercano a la música electroacústica (fijaros por ejemplo en los batimentos que se producen en algunas partes a unísono entre voces e instrumentos)

Y aquí lo vamos a dejar por hoy, pronto volveré con más música de Ligeti.

Monográfico de G. Ligeti nº 8: Aventures y Nouvelles aventures

Vamos ya por 1963, y la obra que toca es Aventures (http://brahms.ircam.fr/works/work/19929/)

Me vais a perdonar (o no, igual lo agradecéis) pero en este caso no me voy a explayar demasiado, porque ni tengo tiempo ni me he parado a investigar.

Aventures conviene no limitarse a escucharla, sino también visualizarla. A ver, no es que no se pueda disfrutar desde lo puramente sonoro, pero creo que gana bastante si se ve, ya que es interesante ver lo que hacen los cantantes/actores. Esta versión la he escuchado hoy mismo y me ha gustado:

En 1965 tenemos Nouvelles aventures. Desconozco si está pensado como una continuación de Aventures, porque si nos fijamos en la página del Ircam (http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti#works_by_date) vienen ambas obras mencionadas y aparte Aventures et nouvelle aventures (1962- 1965), lo que me hace pensar que efectivamente se pueden interpretar juntas las dos (como de hecho se hace en el último vídeo que he puesto en la entrada).

Alguien ha tenido la bondad de subir la grabación de Nouvelles Aventures con la partitura, aquí la lleváis: https://youtu.be/EhLV68whca0 Esperemos que el vídeo no desaparezca. Pero por si acaso ahí va otra versión, grabada por lo que parece en un centro comercial de Berlín: 

Me gustaría ver algo así en el DIA de mi barrio. Sería curioso.

Y para acabar, un vídeo de Aventures et nouvelle aventures: https://youtu.be/x6xtllQsmMU Este último recomiendo encarecidamente que lo veáis entero (el anterior, del centro comercial no tanto... he visto sólo el comienzo y me ha aburrido tanta parafernalia)

Monográfico de G. Ligeti nº 7: Volumina.

Continuamos en el año 1962 con Volumina, para órgano, obra encargada por la Radio de Bremen.
Si en la entrada anterior teníamos 100 metrónomos sobre un escenario haciendo tic-tac, aquí tendremos a un organista que daría lugar al clásico comentario de "mi gato también sabe hacer eso" o al odioso y estúpido "tanto estudiar música para eso".
Guardaos de hacer eso aquí. Olvidemos las excusas y abramos bien las orejas, a estas alturas no tiene sentido alguno tener el gusto musical anclado en el siglo XIX.

En este caso voy a poner un varias grabaciones de la obra, como suelo hacer siempre que la interpretación de una obra depende mucho de las condiciones particulares de cada intérprete e instrumento. La primera serán fragmentos en los que vamos a ver al organista en acción:



Y ahora 3 grabaciones de la obra completa:

En esta última también podemos ver al organista en acción:

Sois libres de escuchar más versiones, todas las que queráis, pero yo creo que con estas basta. Habréis podido observar en los vídeos en los que se ve a los intérpretes que estos tienen que tocar no solo con los dedos, sino con las palmas de las manos y los antebrazos, de hecho al comienzo del primer vídeo que he puesto, el organista incluso pone una toalla enrollada sobre el teclado para que no se escape ninguna nota del cluster inicial (ese detalle me ha encantado)

Por cierto, y respecto a eso, en el 4º vídeo comienza el cluster directamente en fortísimo, a diferencia del primer vídeo. Es una de las posibilidades para el inicio. La otra consiste en que hay que encender el órgano una vez se han pisado todas las teclas, de manera que al ir entrando aire en los tubos paulatinamente se produce un gran crescendo y fluctuaciones de altura que culminan en el cluster fortisimo (a mí esta forma de empezar me gusta bastante más)

Si os habéis fijado bien en la partitura que se ve en el segundo vídeo, observaréis que consiste en líneas curvas y rectas de diverso grosor (según la amplitud del cluster) y otro tipo de dibujos que representan de forma intuitiva el movimiento de las manos, la calidad del sonido que se busca (continuo, discontinuo) o el ámbito del mismo:

Ilustración sacada de las instrucciones que vienen al principio de la partitura. 

Las duraciones están especificadas en la partitura de manera proporcional teniendo en cuenta que cada página deber durar unos 45 segundos.
La obra entera está compuesta a base de clusters y según nos dice el mismo Ligeti está organizada como un "gran arco". Estos clusters pueden ser cromáticos, diatónicos o pentatónicos, como se puede ver en el dibujo de arriba. Pero Ligeti cuenta también con que en algunos órganos los registros pueden sacarse poco a poco o dejarse entresacados, lo cual hace que fluctúe la afinación y se produzcan microtonos (en esta grabación se escucha claramente a partir del 3'20": https://youtu.be/esDkIW6oEBg. El efecto es chulísimo) De esta manera Ligeti consigue extraer del órgano una sonoridad totalmente nueva y distinta de la habitual. La obra podrá gustar más o menos, pero estos son detalles de genialidad.

Personalmente, Volumina me recuerda mucho más a Atmosphères que a cualquier otra obra para teclado del autor (lo que comentaba en la entrada anterior sobre la neutralización del intervalo es perfectamente aplicable en Volumina también, echad un vistazo aquí: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2015/08/monografico-de-gyorgy-ligeti-n-5.html).

Aquí lo voy a dejar por ahora. En la próxima entrada continuaremos a partir de 1963.

Monográfico de G. Ligeti nº 6. "Poème symphonique" para 100 metrónomos.

En el año 1962 tenemos dos obras realmente curiosas, como son el Poème symphonique para 100 metrónomos y Volumina, para órgano. Estoy viendo que la primera de ellas me va a dar para rato... así que la obra para órgano tendrá que esperar. Hay mucha información en internet sobre el Poème symphonique, pero en este caso me limitaré a daros mi opinión y buscar algunos puntos en común con otras obras y autores.

Supongo que todo el mundo sabrá qué es un metrónomo, pero por si acaso, lo explicaré a mi manera. Es un aparato de mecanismo similar a un reloj que sirve para indicar la velocidad del pulso en golpes por minuto. Actualmente también los hay digitales (e incluso en aplicaciones de móvil... de hecho, desde que el mío se quedó "cojo", uso el móvil como metrónomo)

¿Sólo a mí me parece que tiene una carita risueña?

Tic-tac, más o menos rápido, eso es todo lo que hace un metrónomo.

Pues bien, a Ligeti se le ocurrió utilizar exclusivamente 100 trastos de estos en una de sus obras. Antes de escucharla quizás sea interesante que imaginemos durante un momento cómo sonaría un montón de estos chismes haciendo tic-tac, cada uno a una velocidad distinta. Se escucha básicamente una nube de ruido blanco, algo parecido al sonido de los aplausos en un teatro, con fluctuaciones dependiendo de que haya mayor o menor coincidencia entre ellos. Estas fluctuaciones hacen que se formen esquemas rítmicos que o bien, poco a poco desaparecen en un mar de ruido, o se transforman en otros ritmos distintos. Y así hasta que al último metrónomo se le acaba la cuerda. Dicho esto, ya tenemos aquí las 3 fases que se dan en la obra y que se suceden enlazadas sin interrupción (Ruido de todos los metrónomos, aparición de esquemas rítmicos, llegada a la periodicidad del final)

El concepto es muy similar al de otra obra cercana en el tiempo, In C, de Terry Riley (de la cual también hablé aquí en el blog, casi cuando empecé con él: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/04/in-c.html. Esta se estrenó un par de años después, en 1964) 

Efectivamente la idea es prácticamente la misma en las dos obras, aunque en el Poème symphonique llega a un nivel de descarnamiento tan grande y a tal aparente falta de intencionalidad musical que no me extraña que ofenda a mucha gente. Si, todos los que al empezar a leer empezasteis a pensar que "esto no es música", "esto es una estafa" o "esto es una mierda". Me dirijo a vosotros en particular.
Hay que añadir también la evidente ironía del título, con su retintín decimonónico y romántico: "Poema sinfónico". Igual me equivoco, pero siempre he pensado que Ligeti no sólo era compositor como la copa de un pino, sino un tío con bastante sentido del humor. Y creo que de ambas cosas encontraremos bastantes muestras en la música que vamos a escuchar en las entradas que seguirán.

Bueno, aquí está el poema:

Y llegó el momento del proselitismo (para eso este es mi blog):
Esto hay que escucharlo sin prejuicios, yendo a "ver qué pasa", como el que pasea por el campo, dejando que el sonido haga lo que tiene que hacer, que "suene", y ya está, sin pedirle que exprese ni diga nada. Es lo que es y no más. No hay que buscar otra cosa.

Se requiere por parte del oyente una actitud activa. En realidad, toda música requiere esa actitud (exceptuando algunas deshonrosas excepciones) Un buen oyente debe tratar de agarrarse a los asideros que le da el compositor, reconocer motivos, ideas, ver como estas se transforman o permanecen siempre iguales, formarse expectativas, no formárselas, dejarse llevar, perderse, encontrarse... Si los asideros a los que estamos acostumbrados no están es normal que no sepamos dónde agarrarnos y la escucha sea infructuosa y carente de interés. En ese caso, tenemos que replantearnos los asideros y buscar otros.

En resumen, si escuchas esto por primera vez y lo rechazas porque sólo escuchas ruido es porque tratas de aplicar criterios de escucha que no son válidos aquí. Quizás a la segunda vez tampoco le pillarás el rollo. Ni a la tercera, ni a la cuarta. Pero si te acercas sin prejuicios, muy seguramente no llegará a ser la obra que más te guste de Ligeti, pero verás que ni es una mierda ni un engañabobos, sino música, hecha de otra manera, pero música.

Antes dije "aparente falta de intencionalidad". No era exacto, la obra está "programada" y siempre va a sonar de manera similar, aunque no igual. Hay una "intencionalidad", un proceso que se extiende a lo largo de toda la pieza y que es claramente perceptible: A lo largo de él iremos viendo que los ocasionales silencios, al principio muy breves, van esculpiendo formas sonoras efímeras (qué poético me ha quedado). Los silencios se dilatan a la par que los metrónomos se van callando uno a uno, hasta que queda el más lento, absolutamente periódico y predecible en su tic-tac.
Este uso de procesos es un punto en común de Ligeti con los compositores llamados minimalistas, como el citado Terry Riley o Steve Reich y sus desfases (ya que le mencionamos, aquí va un ejemplo de su música: https://youtu.be/gCkd46hcRag) Y también será un punto en común con compositores como Grisey y Murail entre otros.

Antes de irme, me gustaría dejar constancia de un antecedente en el uso de este tipo de aparatos: Maurice Ravel, en L'Heure Espagnole (1907- 1909), ópera que transcurre en su totalidad dentro de una relojería. Al principio de la partitura nos encontramos lo siguiente:

Tres relojes de péndulo (o 3 metrónomos) sobre el escenario. Con la intención de crear la ilusión de que hay muchos relojes, Ravel especifica 3 velocidades distintas para cada metrónomo y diferente matiz, de forma que consigue 3 niveles distintos de profundidad. 

Esta ópera para mi gusto no tiene desperdicio, y es una lástima que se represente tan poco: https://youtu.be/8OqZd8zf_hM

Monográfico de Gyórgy Ligeti nº 5 (Principios de la década de los 60: Apparitions y Atmosphères)

Vamos a comenzar con Apparitions (1958- 59), estrenada en 1960 en Colonia. Según nos cuenta Hélène Cao en http://brahms.ircam.fr/works/work/10053/#program, Ligeti realizó algunas piezas electrónicas en el estudio de Colonia, pero lo dejó pronto, juzgando insuficientes los recursos técnicos de que disponía allí. No obstante la experiencia con la música electrónica le influenciaría para las siguientes obras instrumentales que compuso, ya que intentaría "transponer a la música instrumental y vocal las sutiles transformaciones de timbre y la superposición de numerosas capas sonoras que permitía la música electrónica"
Y aquí está el enlace del vídeo: https://youtu.be/HA5y8WPxyic

En el siguiente enlace hay un análisis de esta obra: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/17/Pablo_Fessel-Apparitions_de_G._Ligeti.pdf
Al final del artículo profundiza en la idea de la neutralización del intervalo, que comentábamos justamente en la entrada anterior relativa a la música electrónica de Ligeti (http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2015/07/monografico-de-gyorgy-ligeti-n-4-musica.html)

En 1961 tenemos ya una de sus obras más conocidas, Atmosphères, en parte por culpa de Stanley Kubrick y Odisea 2001. A juzgar por las bandas sonoras de sus películas, Kubrick debía ser un tío con un muy buen gusto musical. He visto El resplandor (aquí recuerdo música de Penderecki y Bartók, no sólo Ligeti) y Eyes wide shut, y la verdad es que la selección de músicas que hace en cada una de ellas es bastante eficaz. Es famosa la anécdota de la demanda que le puso Ligeti a Kubrick por utilizar su música. Le pedía la abusiva cantidad de 1 dólar por los daños causados. Está claro que para Ligeti el problema no era el dinero que pudiera ganar Kubrick con la película, sino el hecho de que no le hubiera pedido permiso para utilizar música de su creación. Supongo que el cineasta le pagaría el dólar que le debía, pero el caso es que volvió a utilizar su música en las dos películas que cito arriba. Ahí va el vídeo:

La obra está compuesta para gran orquesta sin percusión, remarcado en la partitura justo debajo del título, y es algo excepcional teniendo en cuenta lo que se hacía durante aquellos años. Realmente hay dos percusionistas en la orquesta, pero su función es tocar por dentro del arpa del piano con unas escobillas (como se puede ver al final del vídeo).
Recomiendo leer el enlace de wikipedia en inglés, tiene mucha información interesante sobre esta obra: https://en.wikipedia.org/wiki/Atmosph%C3%A8res
Voy a aprovechar para echarle un vistazo a la partitura, ya que hace tiempo que no hago eso por aquí (hay pocas cosas menos recomendables que mirar la partitura de Atmosphères en la pantalla de un ordenador, quien la escaneara tuvo muy buena voluntad, pero una partitura de ese calibre es imposible de leer aquí).

Lo primero que me ha llamado la atención es que la obra fue escrita in memoriam Mátyás Seiber. ¿Y quién era Mátyás Seiber? Era un compositor húngaro, antiguo alumno de Zoltán Kodály, y residente en Inglaterra desde 1935 (https://en.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1ty%C3%A1s_Seiber) Entre su música podemos contar la banda sonora de Rebelión en la granja (la película de 1954, https://youtu.be/7olmrK0oH5s)
No he encontrado ninguna relación entre Ligeti y Seiber, más allá de la admiración que pudiera profesarle (y es lógico, si Ligeti nació en 1923, era sólo un niño cuando Seiber se marchó)
Sé que estos detalles hasta cierto punto son intrascendentes, pero ¿y lo curioso que es saber que esta obra está dedicada a un señor que hizo la banda sonora de una película de dibujitos? y he descubierto más cotilleos, pero prefiero no desviarme más del tema.

Otra cosa que me ha llamado la atención es que Ligeti nos da una duración mínima para la obra (que "debe ser tocada lentamente"). La duración mínima son 8'34". Y la ideal serían 9' o 9'30". Atención a esto, para mí es un detalle importante ese énfasis en la lentitud de los procesos, junto a la carencia de pulsación métrica, de la cual hablaremos después.

Algo característico de esta obra es el uso de la micropolifonía: Un tipo de polifonía saturada en cuanto al espacio frecuencial (el punto de partida son los clusters cromáticos) y la gran cantidad de voces que la forman. El tipo de textura al que da lugar este procedimiento es una masa sonora en la cual no percibimos las voces individuales que forman la polifonía, sino el resultado general.
Hablando a lo bruto, escuchamos una especie de muro de sonido. Pero un muro de sonido trabajado al detalle, ya que todas las fluctuaciones internas que escuchamos en él están escritas con precisión, a veces empleando procedimientos canónicos. Vamos a ver algún ejemplo de la partitura (es un fragmento, no cabe la página entera):

Toda la cuerda está dividida, y absolutamente todos los instrumentos tienen una parte diferente. En el fragmento de arriba tenemos el final del proceso mediante el cual un cluster inicialmente más amplio se estrecha hasta quedarse en uno de 3 notas (en la cuerda, Sib- Si- Do, a la vez que un crescendo hasta ffff). Justo en ese punto hay un cambio tímbrico, el cluster pasa a los clarinetes y flautas (Sib- Si- Do- Reb, pppp súbito)
Observemos que la parte de violines I está toda subdividida en corcheas de quintillo. Los violines II y violas siguen la subdivisión del compás, 4/4, y los violonchelos y contrabajos van subdivididos en tresillos (la imagen de abajo corresponde a la misma página, pero más abajo):

¿Y qué se busca con eso? pues anular la sensación de pulsación. Aquí la función del compás es que los intérpretes tengan una guía y no se pierdan, pero un oyente cualquiera es imposible que lo perciba (y ni falta que le hace) Esta es otra de las características de la música de Ligeti en esta época.

Voy a resumir y simplificar; si en esta obra no vamos a escuchar ninguna melodía, ya que la micropolifonía y los clusters anulan toda sensación interválica, y para colmo no hay pulsación métrica... ¿Entonces qué es aquí lo importante? pues las transformaciones que se producen en el sonido, el timbre en definitiva. Y no olvidemos que esto es una consecuencia del estudio y manipulación del sonido en los estudios de música electrónica. Tristan Murail lo va a decir mejor que yo:

"Era inevitable que el desarrollo de las técnicas electroacústicas, y de nuestra comprensión de la acústica, afectara a las técnicas compositivas tradicionales. Realmente, la música electrónica produjo una proliferación más o menos deliberada de música instrumental y orquestal, que como resultado propuso nuevos esquemas, nuevas formas, nuevas ideas en cuanto al uso y combinación de los instrumentos, etc. Es obvio que no tendríamos Atmosphères de Ligeti sin el desarrollo de la tape music. En efecto, la electricidad proporcionó por primera vez sonidos de duración infinita, masas de sonido estables, continuums.

Naturalmente, los compositores buscaron crear estos continuos electrónicos dentro de la orquesta. Fue de esta manera como empezaron a pensar en términos de masas, en lugar de líneas, puntos y contrapunto. La verdadera revolución musical del siglo XX yace aquí, en la fluctuación entre concepto abstracto y percepción aural que permite el acceso dentro de la profundidad del sonido, que verdaderamente nos deja esculpir el material sonoro, en lugar de apilar bloques o capas."

(Traducción mía, The Revolution of Complex Sounds, Contemporary Music Review, Vol. 24. Al que le interese la bibliografía que me pregunte)
Antes de irme, hay una versión de esta obra para guitarra eléctrica, acordeón, clarinete, lap top y violonchelo, hecha por Tom Pauwels: https://youtu.be/04ze0PNneUY.
A ver, se parecen como un huevo a una castaña, pero la verdad es que en principio la idea es interesante.

Y como ya he sido suficientemente prolijo, lo voy a dejar aquí por ahora, aunque sólo he puesto dos obras y con 2 años de diferencia. Esto promete ser muuuuuy largo.
(Por cierto, en Espacio Sonoro hay un análisis de Atmosphères de Jaime Martín, para quien le interese profundizar, aquí está el enlace: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/03/analisis.htm)

Monográfico de Gyórgy Ligeti Nº 4: Música electrónica

En la entrada anterior dejamos a Ligeti en el año 1955, y en esta e vamos a dar un pequeño salto estilístico, pero no cronológico. Si miramos la lista de obras según fechas (http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti#works_by_date) es curioso constatar que en el año 1956 Ligeti escribió muchas piezas, pero todas están inéditas e incluso hay una perdida, ese hecho probablemente esté relacionado con que en ese mismo año abandonó Hungría, donde enseñaba armonía y contrapunto en el conservatorio de Budapest (1950- 1956), y se marchó a Viena.
De allí iría a Colonia, donde trabajaría en el estudio de electrónica de la Westdeuscher Rundfunk (1957- 1959). De esa época son las 3 piezas de música electrónica que toca escuchar ahora:
Glissandi (1957): https://youtu.be/TcHH8lRtgBg
De esta he encontrado un análisis en italiano, que a pesar de que no estoy acostumbrado a leer en italiano parece pintar bien, http://www.carminecella.com/teaching/Glissandi.pdf.
Un detalle interesante que me ha hecho ver este análisis es que el uso del glissando (como también los clusters que veremos ejemplificados más adelante) es una muestra del distanciamiento por parte de Ligeti de la vanguardia de Darmstadt, que en esa época se centraba en el serialismo (que trabaja con alturas e intervalos)
El intervalo, la distancia de una nota a otra, en un contexto de clusters o glissandi continuos queda anulado. En el caso de los clusters no percibimos alturas individuales, sino masas de sonido. Y aquí lo voy a dejar por ahora.
Pièce électronique nº 3 (1957): https://youtu.be/FzdN98McsAg
Y por último la más famosa, Artikulation (1958). De esta voy a poner 2 enlaces además del vídeo de Youtube:

En este blog explica el porqué del título y el origen de la "partitura" que podemos ver en el vídeo: http://musicavisual.blogspot.com/2008/08/visualizando-artikulation.html
El siguiente enlace es a una página bastante recomendable, en la que se puede aprender mucho sobre la historia de la música electrónica: http://fresques.ina.fr/artsonores/liste/recherche/Ligeti/s#sort/-pertinence-/direction/DESC/page/1/size/10
Y con esto lo dejo por hoy, la próxima entrada que le dedicaré a Ligeti comenzará donde lo he dejado en esta, con la música de finales de la década de los 50 e inicios de la siguiente.

Monográfico de Gyórgy Ligeti Nº 3

Entre 1953 y 1954 Ligeti compuso su primer cuarteto de cuerda, "Metamorfosis nocturnas". Lo revisó y se estrenó en 1958. Consta de 8 movimientos enlazados entre sí, alternando tiempos lentos o moderados con tiempos rápidos:
I- Allegro grazioso
II- Vivace, capriccioso
III- Adagio, mesto
IV- Presto
V- Andante tranquilo
VI- Tempo di valse, moderato con eleganza, un poco capriccioso
VII- Allegretto, un poco giovale
VIII- Prestissimo.

(Por si el vídeo desaparece, añado un enlace a otro: https://youtu.be/UYiec4ajEMU)

No volvería al cuarteto de cuerdas hasta 1968, con su segundo cuarteto de cuerdas, que escucharemos más adelante.
Continuamos con la lista de obras (estoy siguiendo esta: http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti#works_by_date), y en 1955 tenemos un par de obras para coro bastante influenciadas por la música popular, de las que vamos a escuchar primero, Éjszaka, reggel, que significa "noche" y "mañana" (de ahí que se escuche en determinado momento el canto del gallo):

La música coral a capella de Ligeti no es ni más ni menos lo más conocido de su producción, si exceptuamos "Lux aeterna" y quizás los "Nonsense Madrigals", pero creo que merece la pena investigar un poco sobre ella, así que voy a añadir las 4 canciones que forman Mátraszentimrei dalok, para coro de niños a 2 y 3 voces, sobre poesías populares húngaras:
1- Három hordó (Tres barriles): https://youtu.be/F958Cl5AULo
2- Igaz szerelem (Amor verdadero): https://youtu.be/FlKIERSInII
3- Gomb, Gomb (Pom pom): https://youtu.be/7Xf6VGu7kSc
4- Erdöbe, erdöbe (En el bosque): https://youtu.be/sFIUU7rLOms

Y aquí lo vamos a dejar por hoy.

Monográfico de Gyórgi Ligeti Nº 2 (Musica ricercata)

En esta entrada vamos a ir al año 1953, y escucharemos entre otras cosas la Musica Ricercata, 11 piezas para piano:
1- https://youtu.be/nIs3jechQ_E?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Quien ha subido el vídeo y se ha preocupado por poner la partitura es digno de nuestro aplauso y admiración, mi blog sin estas cosas sería una patata. Aún con estas cosas a veces pienso que es una patata igualmente. La interpretación es de Pierre-Laurent Aimard, la que más me gusta de todas las que he escuchado hasta este momento. Como podréis comprobar, la primera pieza se basa sólo en dos notas, La y Re. Re aparece sólo al final... a mí me suena como una dominante larguísima que resuelve en tónica para acabar. Y no me extrañaría que Ligeti hubiera pensado eso también para hacer la broma.

2- https://youtu.be/wIDN_3EkWN8?list=PL83F7EB21DE4F8B88
La segunda pieza consta de 3 notas (Mi#, Fa# y Sol) Obviamente la idea es ir agregando notas hasta llegar a las 12 de la escala cromática, pero es curioso observar cuales son las notas que elige en cada caso y plantearse el porqué esas y no otras. La melodía inicial, en octavas se basa sólo en el intervalo de semitono Mi#- Fa#, de tal manera que la nota Sol al aparecer (primero como una nota repetida en accel. y luego mantenida como una nube de sonido) es todo un acontecimiento. Esas son las dos únicas ideas que hay en esta pieza y esa limitación en cuanto a las alturas hace que cualquier pequeño cambio sea muy importante, de ahí la necesidad de ser muy meticuloso en cuanto a los ataques, la articulación y los contrastes tímbricos.
Esta pieza seguramente le suene a más de uno por formar parte de la banda sonora de Eyes wide shut de Stanley Kubrick (hay una famosa anécdota en cuanto a Ligeti y este señor, ya hablaremos de ella cuando corresponda): https://youtu.be/s_b-zpSnoHs
En cuanto a la práctica de escribir armaduras "no convencionales" (es decir, que no pertenecen a ninguna tonalidad en particular, como en este caso: Mi# y Fa#) sólo recuerdo haberla visto antes en Bartók (por ejemplo, en el primer libro de Microcosmos hay algunas)

3- https://youtu.be/rVmdaeTcRAE?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Esta 3ª pieza comprende 4 notas: Do- Mib- Mi- Sol. Un acorde con 3ª mayor y menor simultáneamente, o visto de otra manera, 2 terceras menores superpuestas: Do- Mib y Mi- Sol (acordaos de esto cuando lleguéis a la pieza IX)

4- https://youtu.be/Xys1TyatU1s?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Tempo de Valse "a l'orgue de Barbarie", una indicación bastante clara de lo que trata de representar aquí, un organillo de feria, con su aire de vals (parodia del vals del minuto de Chopin, o eso me parece) y sus vacilaciones rítmicas (http://es.wikipedia.org/wiki/Organillo)
Con 5 notas: Sib, La, Sol, Fa# (estas 4 notas por sí solas forman la mitad de una escala simétrica de 8 sonidos, que se corresponde con el 2º modo de Messiaen, faltan Do, Reb, Mib, Mi) La aparición en la parte central de la nota Sol# es un contraste importante al introducir una sonoridad ajena a la inicial.

5- https://youtu.be/zSugkgY-tKA?list=PL83F7EB21DE4F8B88
6 notas en este caso: Si, Do#, Re, Fa, Sol, Lab. De nuevo la misma sonoridad de escala simétrica (faltan solo Mi y Sib para completar la escala) Esta es una de las piezas de la serie que más me suena a Bartók.

6- https://youtu.be/92SEvDCUxQI?list=PL83F7EB21DE4F8B88
A partir de 7 notas: Mi, Do#, Si, La, Fa#, Re, Sol, que aparecen más o menos en este orden.

7- https://youtu.be/BmuK8Wtux6Q?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Con 8 notas: Fa, Sol, La (Lab), Sib, Do, Re, Mib. En general me suena a Fa Mixolidio.
Lo curioso de esta pieza es un ostinato pentatónico de 7 notas que se repite desde el principio al final:

Lo interesante (y lo difícil) es que el ostinato va a un tempo distinto de la melodía de la mano derecha, dando lugar a dos tiempos distintos superpuestos. Para mí lo curioso es que encontramos esto en una obra para un instrumento a solo, ya que es obvio que sería más sencillo de hacer con varios instrumentos. Sin embargo en las Bagatelas para quinteto de viento (que también van a ir en esta entrada) nos encontramos esta misma pieza escrita así:

Como curiosidad, este es el único ejemplo de uso de sordina en fagot que recuerdo haber visto.

Aquí, el ostinato es cuadrado en un sietesillo dentro del compás de 3/4 de la melodía. De esta manera, la sensación de 2 tiempos distintos desaparece en parte porque los tiempos fuertes del compás coinciden.
Dejando de lado el ostinato, otra cosa curiosa de esta pieza es que también podemos encontrar su melodía en el 2º movimiento de su Concierto para violín del año 1990 (https://youtu.be/fV3lIMpsOww) y creo recordar que también la utiliza en otra pieza (si la encuentro la pongo también).

8- https://youtu.be/sWTwqqDRwJE?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Construida con 9 notas: Si, Do#, Re, Mi, Fa#, Sol#, La, (Sol, Do)
Las notas Sol y Do naturales surgen añadiendo quintas justas descendentes al bajo, como se puede ver en este ejemplo:

La idea de estas piezas, como nos muestran estos detalles, es algo mucho más pensado que simplemente "tengo antojo de escribir 11 piezas que tengan cada vez más notas, de 2 a 12".
No quiero dejar de lado las connotaciones violinísticas que tienen estos intervalos de 5ª justa superpuestos (de hecho en este caso La, Re, Sol y Do se corresponden con las cuerdas al aire del violonchelo). Creo que todo eso contribuye a acentuar su carácter de música de danza popular (además del compás de 7/8. Este tipo de ritmos son típicos de la música popular de Europa del Este, http://es.wikipedia.org/wiki/Aksak)

9- https://youtu.be/xKXGJ1m_mE4?list=PL83F7EB21DE4F8B88
"Béla Bartók in memoriam", "como campanas graves", creo que esto define bien el carácter de la pieza.
Si seguimos añadiendo notas, ahora serían un total de 10:

Es interesante la manera en que se presentan en este caso:

He señalado con un recuadro rojo grupos de terceras menores. Todos ellos, exceptuando el último (La, Do) cumplen lo siguiente:

Alterna terceras menores y semitonos (es lo mismo que transportar cada intervalo de 3ª menor una 3ª mayor más agudo). Llega un punto en el que tras unas pocas transposiciones conseguimos las mismas notas del inicio. En Bartók encontramos cosas similares, por ejemplo en el tercer movimiento del Concierto para orquesta (hay que darle las gracias a Ernö Lendvai, que es el que me ha dicho el ejemplo. Hay muchos más):

No me voy a enrollar mucho más que luego me quedan excesivamente largas las entradas.

10- https://youtu.be/4UUX-tYPDhg?list=PL83F7EB21DE4F8B88
Todas las notas de la escala cromática excepto Do natural. La nota que funciona como tónica es Re

11- https://youtu.be/QwFMn2rPvqc?list=PL83F7EB21DE4F8B88
"Homenaje a Girolamo Frescobaldi". Todas las notas de la escala cromática... pero no de cualquier manera. La pieza es una fuga basada en un sujeto cromático planteado de la siguiente manera:

Comienza en Mi, y desde ahí se plantean dos escalas cromáticas no simultáneas (ascendente en verde y descendente en azul) cuya nota final es La (nota final de la pieza). En el pentagrama de arriba comienza de nuevo el sujeto una 5ª justa más agudo (una respuesta real), que por tanto hace lo mismo pero con la nota Si como punto de partida y llegando a la nota Mi. La escala cromática descendente que hace la mano izquierda, y que llega hasta la nota La, se comporta (en principio, tendría que seguir analizando para comprobarlo) como un contrasujeto.
¿Y por qué homenaje a Frescobaldi y no a otro cualquiera? Este enlace me ha dado la respuesta: http://brahms.ircam.fr/works/work/10142/#program. En 1953, Ligeti escribió un ricercare para órgano titulado justamente Omaggio a G. Frescobaldi, del cual esta pieza para piano es una versión. Ligeti toma como punto de partida el siguiente ricercare de Frescobaldi: https://youtu.be/rtFadgJRKDo (tuneando el sujeto para hacer que contenga toda la escala cromática)

Y con esto dejo aquí lo que empezó siendo una pasada sobre las 11 piezas que forman la Musica Ricercata de Gyorgy Ligeti y por poco acaba en conato de análisis.
Pero no será este el final de la entrada, ya que ese mismo año Ligeti arregló algunas de las piezas para quinteto de viento, dando como resultado las siguientes 6 Bagatelas para quinteto de viento (http://brahms.ircam.fr/works/work/10170/#program), que esta gente tan marchosa interpreta así:

Monográfico de Gyórgy Ligeti (y no solo eso) Nº 1

Hoy no tenía pensado venir por aquí, pero justo ayer, Ligeti hubiera cumplido 92 años (nació el 28 de mayo de 1923), y me apetece recordarlo con un poco de música (http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti) En este caso voy a ir por orden cronológico, para que nos hagamos una pequeña idea de la evolución de su música.

Voy a comenzar por el Concert Românesc (1951), escrito para una orquesta con maderas a 2, 3 trompas, 2 trompetas, 2 percusionistas y cuerda:

(Pondré un enlace también a otra grabación de la misma obra, por si el vídeo desaparece: https://youtu.be/WxyZvjD7wa4)

Aquí se hacen patentes unas de las primeras influencias en este compositor, la de la música popular rumana (obviamente) y Béla Bartók (de este último me recuerda especialmente al Concierto para Orquesta: https://youtu.be/wmr0raiouPM). El 2º movimiento, Allegro vivace, es una orquestación de uno de los dúos para violín de 1950. De ese mismo año según veo en la lista de obras que aparece en el enlace del Ircam, es también una Ballada és tánc, que es un arreglo para orquesta de jóvenes de los mismos dúos. Les sacó partido. 

Por último en cuanto a la obra que nos ocupa, me gustaría llamar la atención sobre el solo de trompa del final (11'58") Si pegáis bien la oreja comprobaréis que son las notas de una serie armónica de Fa (Do en una trompa en Fa, sin usar los cilindros), eso se nota sobre todo en la nota Mib, 7º armónico de Fa, que suena algo bajo. Este detallito me parece interesante porque aunque aparece de manera un tanto marginal y como un color distinto, yo veo aquí algo así como el germen del Hamburg Concerto, que ya escucharemos más adelante. 

Yéndome ahora a un terreno algo resbaladizo, como es el de las connotaciones: La trompa es un instrumento que por causas que desconozco se asocia a la naturaleza. Un ejemplo de esto lo tenemos en el último movimiento de la 6ª Sinfonía de Beethoven: 

Esto también me recuerda el famoso inicio de El oro del Rin (Das Rheingold, 1ª ópera de la tetralogía de Richard Wagner, https://youtu.be/3ZP-yXsNV2E?t=57s). En él, 8 trompas despliegan un acorde de Mib Mayor que durará todo lo que dura el preludio de la ópera. Este acorde prolongado y no obstante lleno de vida y movimiento representa la corriente de Rin, pero también la naturaleza. 

(En este caso las trompas están afinadas en Mi bemol, y lo escrito en clave de Fa suena una 3ª menor más agudo)

Wagner se sirve aquí de dos elementos para representar esa idea de la naturaleza (sin contar con el ritmo, que también tiene mucha importancia): 

- El timbre de las trompas.

- El acorde mayor, con la evidente asociación que esto tiene con el espectro armónico y la estabilidad que este representa. Esto lo vemos también en la 6ª sinfonía de Beethoven (soool Doo do soool Dooo, primeros armónicos de Do, aunque aquí hace una superposición de quintas poniendo un Fa por debajo). Y como no, en el ejemplo de Ligeti, en el que utiliza también el 7º armónico, no temperado.

Después de esto no os parecerá tan raro que diga que ese último solo de trompa que podemos escuchar al final del Concert Românesc me suene a como si abriéramos la ventana y observáramos un amplio paisaje natural, con el ruido de las chicharras al fondo (en eso ha quedado el solo de violín)

La verdad es que como me ponga a buscar ejemplos de este tipo de relaciones puedo dedicar un blog entero sólo a eso. Y como me he extendido demasiado lo voy a dejar aquí y poco a poco iré poniendo más música de Ligeti que me guste o me llame la atención por algo, tratando de seguir un orden cronológico.

El clarinete contrabajo (2ª parte)

En esta entrada vamos a darle un repaso al repertorio orquestal de este instrumento.

La primera obra en la que creo que se empleó es la ópera Fervaal de Vincent d'Indy, del año 1897. Esta ópera, casi desconocida en la actualidad requiere unos efectivos instrumentales y vocales bastante numerosos. Es fácil localizar las influencias wagnerianas, tanto por la instrumentación de no mirar gastos (en especial por el uso de instrumentos de metal, un cuarteto de saxofones, un corneto...), el uso de leit motivs, la temática ensalzadora del orgullo patrio, los pasajes que suenan a Tristán reconducido...

Lamentablemente sólo he podido encontrar grabación del Prólogo de la ópera (completo), y en él no escucharemos el clarinete contrabajo, sino 3 clarinetes en La y clarinete bajo en La (instrumento muy presente en partituras de finales del XIX o comienzos del XX, pero yo aún no he visto uno). Aún así, pondré el enlace para constatar lo que he comentado antes de los leit motivs, por ejemplo cuando aparece Guilhen, la única mujer de la ópera, atención a la 9ª que hace el clarinete, descendiendo luego a la 3ª del acorde. Totalmente tristanesco. Atención también al minuto 4'42"... es una cita descarada del inicio de Tristan (la(b) faaa mi miiiib): http://youtu.be/Izyy63hT300

Y aquí algunos ejemplos de uso y escritura de clarinete contrabajo en esta obra:

Está escrito como podréis comprobar en clave de Fa y el sonido real es la 9ª mayor por debajo de lo escrito. En este ejemplo lo tenemos doblando a la 8ª inferior al clarinete bajo. Ambos hacen la primera voz de un canon en octavas. La 2ª la hacen los clarinetes doblados en la 8ª inferior por el fagot 1º. Se me ocurre que una solución posible haciendo uso de contrafagot en lugar de clarinete contrabajo (no nos engañemos, aún es un instrumento que no se ha integrado del todo en la orquesta) sería cambiar cl. bajo y contrabajo por fagot y contrafagot y la 2ª voz del canon en ese caso podrían hacerla clarinetes y cl. bajo en la 8ª inferior. Pero el caso es que en esta obra no hay contrafagot (o sarrusofón contrabajo, que también se estilaba mucho en la época), y el uso del clarinete contrabajo está más que justificado por pasajes como el que sigue (aunque no hay mucho que justificar, el compositor quería ese timbre y eso es todo) Aquí el clarinete contrabajo continua una línea melódica del clarinete bajo, y luego el bajo vuelve a retomarla en unísono (luego es la trompa 2ª la que se engarza con el clarinete bajo):

Como ya he dicho, el sonido real del clarinete contrabajo es la 9ª inferior de lo escrito (en este caso, que se escribe en clave de Fa)

La siguiente obra de la que hablaremos, con bastantes años de distancia es Lontano, de György Ligeti (1967): https://youtu.be/bnZqZmcyvvI

En el caso de esta obra, Ligeti previó que no hubiera clarinete contrabajo disponible y sus partes están escritas por defecto en otros instrumentos. Aún así creo que a estas alturas sería bastante raro escuchar esta obra sin clarinete contrabajo.

Ligeti empleó este instrumento también en el Requiem, junto a otros instrumentos de viento de similar tesitura, tales como el contrafagot, un trombón contrabajo y una tuba contrabaja.  Podremos verlo en el minuto 2'13" del siguiente enlace (no me detecta el vídeo... últimamente no va bien del todo): http://youtu.be/sa7h7TwJzaM.
Como no me gusta poner obras incompletas, ahí van los enlaces de los demás movimientos:
http://youtu.be/JWqxPp6SvMw
http://youtu.be/ApdYpaPamMs
http://youtu.be/Nu3yaMXedWo

Continuaré con Messiaen, que ya llevaba tiempo sin aparecer por aquí. En su caso, que yo sepa empleó el clarinete contrabajo en 2 obras, una de las cuales es Éclairs sur l'Au-delà de 1992, obra de la que hablé en entradas anteriores (hice una especie de análisis de oído/comentario). En esa obra podemos escucharlo sobre todo justo en el inicio de la 8ª pieza, Les Étoiles et la Gloire (aquí la entrada relativa a eso: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/05/eclairs-sur-lau-dela-movts-7-y-8.html)

La otra obra en la que hace uso del clarinete contrabajo es su ópera Saint François d'Assise (1983) En esta ocasión, Messiaen pide una orquesta enorme en la que sólo hay 7 clarinetes: 2 requintos, 3 en Sib, un bajo y un contrabajo.

El clarinete contrabajo está empleado aquí para reforzar la zona más grave de la orquesta (junto con el contrafagot), pero no sólo para eso, sino también por su timbre. Se ve que Messiaen no quería verse "castigado" a que si quería escribir un solo en la octava más grave sólo pudiera tocarlo el contrafagot, y en su caso está bien surtido de instrumentos de tesitura muy grave, pues además del clarinete contrabajo, están el contrafagot, una de las ondas martenot, la tuba y por supuesto los contrabajos. 

Una cosa que me llama la atención es el uso de recursos tímbricos un tanto distintos de los que usa con los clarinetes en general, como por ejemplo, el sonido roto (son fendu) que podemos escuchar en los "gritos del leproso" del cuadro 3º del primer acto de la ópera, antes de la primera intervención del leproso (lo de "gritos..." es cosa mía, en la parte de clarinete contrabajo escribe: hurlement effroyable!)

Justo al inicio de ese cuadro, antes de eso, tenemos la combinación ciertamente inusitada de onda martenot y clarinete contrabajo a distancia de tono, de manera que se escucha el ataque del clarinete contrabajo, f, y la onda martenot es casi como una resonancia de ese sonido, mf:

El pasaje al que me refiero (os lo tendréis que imaginar o buscarlo en spotify, porque en youtube no está):

Partitura escrita en sonidos reales.

Es evidente que en un pasaje como éste es esencial el timbre del instrumento elegido, no solo la tesitura, un contrafagot o no hubiera funcionado o el efecto hubiera sido totalmente distinto. 

Vamos a continuar con Gerard Grisey, el cuál utilizó este instrumento en varias obras además de la que pudimos escuchar en la entrada anterior, por ejemplo Partiels, Modulations (de lo que deduzco que también en el resto de piezas de Les espaces acoustiques) o Quatre Chants pour franchir le seuil.

Con parte de esa última obra voy a acabar. Es bastante recomendable escucharla entera, yo diría que es de lo mejor que se ha compuesto a finales del siglo XX (ya que por desgracia nos quedamos sin su autor en 1998... nos quedaremos sin saber qué hubiera seguido haciendo). No descarto dedicarle una entrada en algún momento, pero no será ahora: https://youtu.be/Kjj_vNGMR2I

Y de regalo, una entrevista a la soprano Barbara Hannigan en la cual habla de Quatre chants y podemos ver los requerimientos instrumentales necesarios: http://youtu.be/eky5vUFOdjA