À la manière de Borodine (Ravel)

https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/a-la-maniere-de-borodine

Es una grabación de la orquestación que hice para el Ravel Challenge. Obviamente la grabación la  he hecho con Finale. Es triste, pero menos da una piedra. Para más información, ir a esta entrada anterior: https://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2017/11/mi-participacion-en-el-ravel-challenge.html

"Falsas octavas graves" en la música para piano.

Ayer noche, mientras escribía una pieza que incluye piano empleé un "recurso" que siempre me ha resultado llamativo. Lo llamo "recurso" por llamarlo de alguna manera, pues su origen está más en una limitación del instrumento que en una posibilidad. El pasaje en cuestión es este:

Por cierto, acabo de caer en que en la mano derecha escribí un intervalo de 3ª aumentada. Es la primera vez que veo uno, con este igual hay ya 2 ejemplos del uso de este intervalo en todo el mundo, fuera de libros de teoría musical.

¿Qué tiene de especial este compás? sí, que es muy grave ¿Eso es todo? No, es el inicio de un pasaje de octavas pero los primeros intervalos son una 7ª menor y una 6ª mayor. La razón es obviamente que faltan teclas en el piano para tocar esa 8ª tan grave. Un "niño bueno" no habría escrito las 2 primeras notas de la mano izquierda, pero el caso es que se pierde cuerpo y profundidad, y en esa octava tan grave el intervalo parece ser lo de menos. 

Antes de continuar, me gustaría referirme al "problema" de los timbales, ya que me parece similar:

Debido a que el compositor disponía de un par de instrumentos afinados en unas alturas fijadas desde el principio, si había una modulación, al no poderse cambiar la afinación, el compositor se veía obligado a callar a los timbales o a escribir notas discordantes en la parte del timbal como si eso no le importara. En referencia a este asunto leí el otro día un interesante artículo de Carlos Cansino en las Actas del III Encuentro Íbero-americano de Jóvenes Musicólogos, titulado "Discordancias armónicas en el repertorio romántico para timbales: ¿es lícito modificar las partes orquestales?" (Si os interesa podéis poner en Google el título y lo encontraréis) Os dejo un caso de estas discordancias para que sepáis a qué me refiero: 

Ejemplo perteneciente al final del 2º Acto de Turandot (Puccini). Comparar las notas señaladas en la parte de timbal con las notas reales de los acordes, no siempre coinciden, y en algún caso forman disonancias injustificadas. 

Volviendo al tema, esto de escribir falsas octavas graves en música para piano no es algo que me haya inventado yo (aunque este nombre sí es mío, me lo acabo de inventar hace un rato) 

Desde mediados del siglo XIX el repertorio pianístico ha ido haciendo un uso cada vez más amplio de toda la extensión del instrumento, en línea con el mayor interés por el color instrumental y el desarrollo de la orquesta. A veces, se llegó a un extremo tal que se salían literalmente del instrumento, necesitaban notas graves "inexistentes". ¿Qué hacía Beethoven cuando le pasaba esto, antes de comprarse un piano bien grande? Pues simplemente quitaba la 8ª inferior, tal como pasa en estos compases de su Sonata nº 9 en Mi Mayor (de 1798):

La primera vez que encontré ejemplos de esto fue en Ravel, concretamente en el final de su Concierto en Sol (1929- 1931):

https://youtu.be/D2Friw-p-cc?t=21m42s

Aquí tenemos una 7ª menor. Podía haber dejado solo el Sol grave (tal como hubiera hecho Beethoven), haber escrito alguna nota que perteneciera al acorde de Sol mayor... pero ¿para qué? ¿acaso alguien se iba a dar cuenta?

Ravel (en lo que para mí, más que una casualidad provocada por una limitación, es un tremendo acierto) escribió un La grave por debajo de la tónica Sol. Por si no se nota, el petardazo que provoca esta falsa octava grave en el piano me encanta. Me entusiasma.

En cuanto a la orquesta, los instrumentos graves duplican la nota Sol en 8ª escrita y en la 8ª superior y si añadimos la percusión, realmente no se percibe claramente que hay una disonancia. El efecto general es percusivo, pero se entiende perfectamente la nota Sol.

No es la primera vez que aparece este concierto en mi blog, pero aquí os enlazo de nuevo la grabación completa, con Javier Perianes al piano: https://youtu.be/D2Friw-p-cc

Otro caso especialmente llamativo para mí del uso de esta limitación lo tenemos en Scarbo, último movimiento de Gaspard de la Nuit (1908):

Atención al motivo inicial de 3 notas, Fa x- Sol#- Re #. Hasta ahora todo bien. Sin embargo, la 3ª vez que aparece este motivo sucede esto:

Ahora en lugar de Fa x- Sol#, Re# es La- La#- Re#. Es evidente que la idea no es variar el motivo, sino que le faltaban teclas en el piano y directamente las ha sustituido por las notas más graves disponibles (podríamos llamar a esto comodín del La grave: "Donde me quedo sin teclas, pongo la más grave que tenemos, que es el La. Nadie se va a dar cuenta". Esto es lo que diría Ravel). 

En Scarbo todavía tenemos más ejemplos de lo "poco" que le importaban a Ravel las notas en esa tesitura (o más bien de lo mucho que le importaba la tesitura, más incluso que las notas exactas)

Sin ánimo de ser exhaustivo, porque hay más ejemplos dentro de esta misma obra, aquí hay un pasaje de falsas octavas graves utilizando este mismo motivo de 3 notas: 

No son estas las únicas obras de Ravel en las que esto pasa, y seguro que alguna me voy a dejar fuera. Aquí hay un ejemplo más, de falsa octava grave, presente en Jeux d'eau (1901):

Y por último, dejo aquí un caso más de comodín del La grave. Está en Une barque sur l'ocean (1904/05), pero no voy a decir dónde está, simplemente os dejo la grabación por si tenéis curiosidad: https://youtu.be/5O5wMctUSAM

Como habéis podido comprobar, este tema me resulta bastante interesante (al menos a mí). Podemos ver que llega un momento en el que el timbre y la altura llegan a ser tan importantes o más que la interválica (y es que si no fuera así, el compositor directamente hubiera escrito todos los pasajes una 8ª más aguda) Está claro también que este recurso no tendría sentido en una octava más centrada del instrumento, ya que escucharíamos todos los ejemplos como fallos de notas, errores.

Todas las obras que he puesto son de Maurice Ravel, pero estoy seguro de que no es el único que hizo estas gamberradas. Tampoco estoy afirmando que fuera el primero, ya que realmente no sé quién fue el primero que tuvo esa necesidad de salirse del registro grave del piano, y más importante aún, de solucionarlo de esta forma. Si alguien conoce otros ejemplos o tuviera respuestas para estas dudas, no estaría mal que los comentara aquí.

En entradas posteriores escucharemos algo de repertorio que se sale literalmente de la tesitura grave del piano, más algún caso extraño que no sé por dónde agarrarlo. Aquí lo dejo por ahora.

Santa Cecilia 2015 (y un regalito, como el año pasado)

Este es el cartel en el que se anuncian los distintos actos que se van a celebrar este año en Pilas para celebrar la fiesta de Santa Cecilia, por si alguien anda por allí en esas fechas y se quiere acercar:

Como hago todos los años, pondré por aquí vídeos del concierto del día 20 (y si puedo alguno del día 19 también, depende de que alguien lo grabe).
Si el regalito del año pasado fue Introduction et Allegro de Maurice Ravel, este año le va a tocar el turno a su Trío en La menor, que es una obra que también me encanta. No existe obra de Ravel que, como mínimo, no me guste. Este trío consta de 4 movimientos titulados así:
I- Modéré.
II- Pantoum.
III- Passacaille.
IV- Final.

¿Qué significa Pantoum? Nuestra relativamente fiable amiga wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Pantoum) nos dice que es una forma poética, derivación occidental del pantun malayo (https://en.wikipedia.org/wiki/Pantun)
Por lo que parece, Ravel en ningún momento dijo haber relacionado esta forma poética con la estructura de este movimiento del trío, pero para algún día entretenerme y ver si existe esa relación, voy a copiar aquí la estructura del pantoum, por si alguien quiere comprobarlo también:

Stanza 1

A

B

C

D

Stanza 2

B

E

D

F

Stanza 3

E

G

F

H

Stanza 4

G

I (o A o C)

H

J (o A o C)

En cuanto al pasacalle, esta forma suele basarse en un bajo ostinato, en compás de 3/4, pero en este caso más bien parece que esa melodía inicial presentada primero por el piano en su registro más grave, luego por el chelo y finalmente por el violín no se ajusta exactamente a esa definición (que se corresponde más bien con algo así como esta Passacaglia en Do menor de Bach: https://youtu.be/Ie52xH8V2L4 )

Con esto lo voy a dejar por ahora, no podéis quejaros de que no pongo música buena buena.

(Y ¿a qué se debe el cambio de fuente de aquí? pues no lo sé, pero así se va a quedar)

Monográfico de G. Ligeti nº 6. "Poème symphonique" para 100 metrónomos.

En el año 1962 tenemos dos obras realmente curiosas, como son el Poème symphonique para 100 metrónomos y Volumina, para órgano. Estoy viendo que la primera de ellas me va a dar para rato... así que la obra para órgano tendrá que esperar. Hay mucha información en internet sobre el Poème symphonique, pero en este caso me limitaré a daros mi opinión y buscar algunos puntos en común con otras obras y autores.

Supongo que todo el mundo sabrá qué es un metrónomo, pero por si acaso, lo explicaré a mi manera. Es un aparato de mecanismo similar a un reloj que sirve para indicar la velocidad del pulso en golpes por minuto. Actualmente también los hay digitales (e incluso en aplicaciones de móvil... de hecho, desde que el mío se quedó "cojo", uso el móvil como metrónomo)

¿Sólo a mí me parece que tiene una carita risueña?

Tic-tac, más o menos rápido, eso es todo lo que hace un metrónomo.

Pues bien, a Ligeti se le ocurrió utilizar exclusivamente 100 trastos de estos en una de sus obras. Antes de escucharla quizás sea interesante que imaginemos durante un momento cómo sonaría un montón de estos chismes haciendo tic-tac, cada uno a una velocidad distinta. Se escucha básicamente una nube de ruido blanco, algo parecido al sonido de los aplausos en un teatro, con fluctuaciones dependiendo de que haya mayor o menor coincidencia entre ellos. Estas fluctuaciones hacen que se formen esquemas rítmicos que o bien, poco a poco desaparecen en un mar de ruido, o se transforman en otros ritmos distintos. Y así hasta que al último metrónomo se le acaba la cuerda. Dicho esto, ya tenemos aquí las 3 fases que se dan en la obra y que se suceden enlazadas sin interrupción (Ruido de todos los metrónomos, aparición de esquemas rítmicos, llegada a la periodicidad del final)

El concepto es muy similar al de otra obra cercana en el tiempo, In C, de Terry Riley (de la cual también hablé aquí en el blog, casi cuando empecé con él: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/04/in-c.html. Esta se estrenó un par de años después, en 1964) 

Efectivamente la idea es prácticamente la misma en las dos obras, aunque en el Poème symphonique llega a un nivel de descarnamiento tan grande y a tal aparente falta de intencionalidad musical que no me extraña que ofenda a mucha gente. Si, todos los que al empezar a leer empezasteis a pensar que "esto no es música", "esto es una estafa" o "esto es una mierda". Me dirijo a vosotros en particular.
Hay que añadir también la evidente ironía del título, con su retintín decimonónico y romántico: "Poema sinfónico". Igual me equivoco, pero siempre he pensado que Ligeti no sólo era compositor como la copa de un pino, sino un tío con bastante sentido del humor. Y creo que de ambas cosas encontraremos bastantes muestras en la música que vamos a escuchar en las entradas que seguirán.

Bueno, aquí está el poema:

Y llegó el momento del proselitismo (para eso este es mi blog):
Esto hay que escucharlo sin prejuicios, yendo a "ver qué pasa", como el que pasea por el campo, dejando que el sonido haga lo que tiene que hacer, que "suene", y ya está, sin pedirle que exprese ni diga nada. Es lo que es y no más. No hay que buscar otra cosa.

Se requiere por parte del oyente una actitud activa. En realidad, toda música requiere esa actitud (exceptuando algunas deshonrosas excepciones) Un buen oyente debe tratar de agarrarse a los asideros que le da el compositor, reconocer motivos, ideas, ver como estas se transforman o permanecen siempre iguales, formarse expectativas, no formárselas, dejarse llevar, perderse, encontrarse... Si los asideros a los que estamos acostumbrados no están es normal que no sepamos dónde agarrarnos y la escucha sea infructuosa y carente de interés. En ese caso, tenemos que replantearnos los asideros y buscar otros.

En resumen, si escuchas esto por primera vez y lo rechazas porque sólo escuchas ruido es porque tratas de aplicar criterios de escucha que no son válidos aquí. Quizás a la segunda vez tampoco le pillarás el rollo. Ni a la tercera, ni a la cuarta. Pero si te acercas sin prejuicios, muy seguramente no llegará a ser la obra que más te guste de Ligeti, pero verás que ni es una mierda ni un engañabobos, sino música, hecha de otra manera, pero música.

Antes dije "aparente falta de intencionalidad". No era exacto, la obra está "programada" y siempre va a sonar de manera similar, aunque no igual. Hay una "intencionalidad", un proceso que se extiende a lo largo de toda la pieza y que es claramente perceptible: A lo largo de él iremos viendo que los ocasionales silencios, al principio muy breves, van esculpiendo formas sonoras efímeras (qué poético me ha quedado). Los silencios se dilatan a la par que los metrónomos se van callando uno a uno, hasta que queda el más lento, absolutamente periódico y predecible en su tic-tac.
Este uso de procesos es un punto en común de Ligeti con los compositores llamados minimalistas, como el citado Terry Riley o Steve Reich y sus desfases (ya que le mencionamos, aquí va un ejemplo de su música: https://youtu.be/gCkd46hcRag) Y también será un punto en común con compositores como Grisey y Murail entre otros.

Antes de irme, me gustaría dejar constancia de un antecedente en el uso de este tipo de aparatos: Maurice Ravel, en L'Heure Espagnole (1907- 1909), ópera que transcurre en su totalidad dentro de una relojería. Al principio de la partitura nos encontramos lo siguiente:

Tres relojes de péndulo (o 3 metrónomos) sobre el escenario. Con la intención de crear la ilusión de que hay muchos relojes, Ravel especifica 3 velocidades distintas para cada metrónomo y diferente matiz, de forma que consigue 3 niveles distintos de profundidad. 

Esta ópera para mi gusto no tiene desperdicio, y es una lástima que se represente tan poco: https://youtu.be/8OqZd8zf_hM

Reto musical: Crecí cantando estas canciones 6

Ahora le toca el turno a los Cuadros de una exposición, de Modest Musorgsky, que también es una obra que me ha encantado desde siempre.

En este caso la cinta, que era de no recuerdo qué orquesta dirigida por Sir Malcolm Sargent (era la orquestación de Ravel) lleva varios años metida en el radiocassette de mi coche, sin poder salir. Pero ahí no molesta, así que ahí se quedará por ahora. La compré en 1996 en Valencia, en un viaje que hicimos con la banda a Antella. Era mi primer año en la banda.

Como con toda la música que me gusta mucho, me hice con la partitura (la de piano, aunque por aquí tengo también la orquestación de Ravel), para chapurrearla o hacer arreglos. El caso era tocar esta música fuera como fuera. 

Copio un poco del prefacio de la partitura de piano para informarnos un poco de las circunstancias de la creación de esta obra: 

En poco tiempo, entre el 2 y el 22 de junio de 1874, escribió Modesto Petrovich Musorgsky el ciclo pianístico Cuadros de una exposición (Kartinki s wystanwki). Su amigo Viktor Alexandrovich Hartmann (1834- 1873) había fallecido repentinamente, y se había organizado, gracias al crítico de arte Vladimir Vasilievich Stasov, una exposición con trabajos de Hartmann (dibujos, acuarelas, proyectos, etc.); Musorgsky decidió entonces honrar el recuerdo de su amigo dedicándole un ciclo o colección de piezas pianísticas que habían de referirse a algunas de las obras expuestas. Originariamente este ciclo se tituló simplemente Hartmann. (...) Para su ciclo, Musorgsky eligió preferentemente dibujos y acuarelas que Hartmann había traído de sus viajes al extranjero, de Italia, Francia y otros países. Pero hoy puede verificarse sólo en parte qué modelos inspiraron a Musorgsky, ya que no todos los cuadros y dibujos se han conservado. En los trabajos que se conocen de Hartmann, que era propiamente arquitecto, se refleja bien su ambición profesional de crear un estilo arquitectónico propiamente nacional. Engloba para ello en sus proyectos rasgos populares, elementos de la escultura en madera y de los tipos de ornamentación rusos tradicionales. La gran Puerta de Kiev, no obstante, no se construyó, quedando sólo la propuesta. (...)

He señalado parte del párrafo en negrita porque este objetivo de crear un estilo arquitectónico propiamente ruso me parece muy similar a las intenciones musicales del Grupo de los Cinco, en el cual se cuenta a Musorgsky.

 El ciclo, aunque no completo, fue orquestado por M. Tuschmalov; la obra completa más tarde, en 1922, por Mauricio Ravel, como encargo de Serge Kusevitzky. Otra orquestación, muy conocida, es la que realizó el director de orquesta Leopoldo Stokowsky. (...)

El programa del ciclo, tal y como aparece en la primera de las ediciones citadas de Stasov, es el siguiente:

"La introducción va designada como Promenade. 

Nº 1. El gnomo. El dibujo muestra un pequeño gnomo que camina torpemente con sus piernas torcidas. 

Nº2. Il vecchio castello. Un castillo medieval ante el que un trovador canta una canción.

Nº 3. Tuileries. Dispute d'enfants après jeux. Un paseo del jardín de las Tullerías con muchos niños y niñeras.

Nº4. Bydlo. Una carreta polaca de enormes ruedas, tirada por bueyes.

Nº5. Baile de polluelos en sus cascarones. Boceto de Hartmann para la representación de una escena del ballet Trilby.

Nº6. Dos judios polacos, el uno rico y el otro pobre.

Nº7. Limoges, Le marché. Mujeres francesas peleando encarnizadamente en el mercado.

Nº 8. Catacombe. En este cuadro se había representado el propio Hartmann examinando las catacumbas parisinas a la luz de una linterna.

Nº 9. La cabaña sobre patas de gallina. El dibujo de Hartmann muestra un reloj en forma de cabaña de bruja sobre patas de gallina. Musorgsky añadió la cabalgada de Baba- Yaga (la bruja) montada en su mortero.

Nº10. La puerta de los Bogatyr en Kiev. El dibujo de Hartmann es el proyecto para una puerta de la ciudad de Kiev en el antiguo y macizo estilo ruso, con una cúpula en forma de casco eslavo. 

Y aquí la música, en la versión orquestal de Maurice Ravel:

Como la obra es relativamente poco conocida en su versión original no me iré sin antes dejarla también aquí:

(Aviso, Horowitz la adorna un poco, no toca exactamente lo que pone en la partitura)

Trois poèmes de Stéphane Mallarmé

Me apetece compartir hoy 2 obras musicales de igual título, basadas en poemas del poeta francés Stéphane Mallarmé, relacionado con el simbolismo (http://es.wikipedia.org/wiki/St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9).
Comenzaré con los Trois poèmes de Stéphane Mallarmé de Maurice Ravel, que la verdad es que me gustan mucho más que los de Debussy (también es cierto que los conozco desde hace muchísimo tiempo, y los de Debussy los tengo muy poco escuchados). Hay una versión para una pequeña orquesta formada por 2 flautas, 2 clarinetes, cuarteto de cuerda y piano (además de la voz) y otra para voz y piano. Ambas son preciosas, pero la versión orquestal es una auténtica maravilla.
Copiaré los textos en francés (no los voy a traducir, porque mi francés es de andar por casa, y para traducir poesía hace falta algo más que entender cuatro palabras de un idioma). Ahí va el primer poema tal como le puso música Maurice Ravel en 1913. Está dedicado a Igor Stravinsky, y la verdad es que no entiendo mucho más que la imagen otoñal que describe y cosas sueltas:

1- Soupir

Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur,

Un automne jonché de taches de rousseur

Et vers le ciel errant de ton oeil angélique

Monte, comme dans un jardin mélancolique,

Fidèle, un blanc jet d'eau soupire vers l'Azur!

Vers l'Azur attendri d'Octobre pâle et pur

Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie

Et laisse, sur l'eau morte où la fauve agonie

Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon,

Se traîner le soleil jaune d'un long rayon.

El segundo poema está dedicado a Florent Schmitt. Yo entiendo que son las cosas bonitas y galantes que le dice un abad a una princesa que va a beber en una taza de porcelana en la cual hay dibujada una imagen de Hebe desnuda. Qué manera de destrozar una poesía. En cualquier caso, la atmósfera que recrea la música es bien distinta de la del anterior poema, y sobre todo de la del tercero:

2- Placet futile

Princesse! à jalouser le destin d'une Hébé

Qui poind sur cette tasse au baiser de vos lèvres

J'use mes feux mais n'ai rang discret qui d'abbé

Et ne figurerai même nu sur le Sèvres.

Comme je ne suis pas ton bichon embarbé

Ni la pastille, ni du rouge, ni jeux mièvres,

Et que sur moi je sais ton regard clos tombé,

Blonde dont les coiffeurs divins sont des orfèvres!

Nommez-nous... toi de qui tant de ris framboisés

Se joignent en troupeaux d'agneaux apprivoisés

Chez tous broutant les voeux et bêlant aux délires,

Nommez-nous... pour qu'Amour ailé d'un éventail

M'y peigne flûte aux doigts endormant ce bercail,

Princesse, nommez-nous berger de vos sourires.

Y el tercer poema, dedicado a Erik Satie. No comprendo ni papa de lo que dice, creo captar alguna oscura imagen, como esa de "una rosa en las tinieblas", pero aún así me encanta (no sólo la música, también el poema... y eso que no lo entiendo). Atención a cuando dice Je crois bien... ¡Qué cosa más grande!:

3- Surgi de la croupe et du bond

Surgi de la croupe et du bond

D'une verrerie éphémère

Sans fleurir la veillée amère

Le col ignoré s'interrompt.

Je crois bien que deux bouches n'ont

Bu, ni son amant ni ma mère

Jamais à la même chimère

Moi, sylphe de ce froid plafond!

Le pur vase d'aucun breuvage

Que l'inexhaustible veuvage

Agonise mais ne consent,

Naïf baiser des plus funèbres!

A rien expirer annonçant

Une rose dans les ténèbres.

¿Por qué no estudiaría yo francés...? Malditos planes de estudios.

Y aquí van los Trois poèmes de Stéphane Mallarmé que escribió Claude Debussy. Casualmente los 2 primeros son los mismos, pero el tercero es otro, titulado Eventail:

Santa Cecilia 2014 (y un regalito porque sí)

Estos meses de no publicar prácticamente nada no se deben a que esté entregado a la vagancia, sino todo lo contrario.
Por lo pronto dejo por aquí el cartel donde se detallan las actividades de mi banda para la festividad de Santa Cecilia de este año. Espero disponer de grabaciones del concierto para poder ponerlas por aquí como siempre.

Por cierto, lo de Santa Cecilia es un mito, ni le gustaba la música ni nada, todo se debe a un error de traducción, pero da igual.

Acabaré con el siguiente vídeo, aunque no tiene nada que ver: Introducción y allegro para arpa, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda, de Maurice Ravel. Mirad que preciosidad:

La gente suele repetir eso de que Ravel era un orquestador genial, como si simplemente se le diera bien orquestar y ya está. Eso es mentira, era un compositor como la copa de un pino.

El clarinete en Mi bemol (1ª parte)

Hoy se me antoja hacer una entrada recopilatoria de obras en las que aparece destacádamente el clarinete en mi bemol, conocido como "requinto". Sinceramente, entre tanta entrada densa de echarle horas, me apetece hacer algo más relajado.

Este ejemplar de la foto es mío.

El requinto es el instrumento auxiliar de la familia del clarinete que sirve para extender la tesitura hacia el registro agudo, de la misma manera que el flautín en la familia de las flautas. El instrumento de la foto es un requinto en Mi bemol, el más corriente en la actualidad, pero antiguamente no era el único miembro agudo de la familia.

Ésta es la tesitura del instrumento, por una parte lo que se escribe, y al lado lo que suena (es un instrumento transpositor). He escrito el Do sobreagudo aparte porque nunca lo he encontrado en partituras de requinto, pero si de clarinete y no por eso voy a decir que es imposible tocar esa nota con el requinto, sino más bien que lo usual es lo que está dentro de la línea roja. Yo incluso diría que a partir del Fa#-Sol sobreagudo es arriesgado, porque realmente el requinto es un instrumento en el que esta tesitura es treméndamente difícil de afinar y las digitaciones usuales del clarinete no son válidas en muchos casos. Otro problema es que su timbre penetrante y hasta cierto punto chillón no ayuda a que la desafinación se note menos.
Sería útil disponer de una carta de digitaciones del registro sobreagudo, pero yo no la he encontrado, quizás porque las posiciones que funcionen en un requinto en otro no sirvan (por esa misma razón quizás las de clarinete podrían servir...). Puede ser que lo mejor en estos casos sea buscarse cada uno sus propias digitaciones según su instrumento.

Unos de los primeros conciertos para clarinete de los que se tiene noticia son los conciertos de Johann Melchior Molter (1696- 1765), escritos para un clarinete pequeño afinado en Re. Vamos a poner alguno de ellos por aquí, en particular el tercer movimiento del Concierto nº 1:

Es curioso que en algunas partes parece querer recordar el lenguaje de la trompeta más que el del clarinete... Ahí van el primer movimiento y el segundo de este mismo concierto, pero en arreglo para una orquesta de clarinetes y saxofones (con aplauso del público entre ambos movimientos, "como debe ser"):

Este arreglo está transportado para clarinete en Mib (es decir, toca las mismas notas escritas que el clarinete en Re, pero suena medio tono más agudo)

Los demás instrumentos de esta familia de requintos (en Fa, Sol, Lab y La) cayeron en el olvido, aunque podemos leer en muchos sitios que solían usarse en las bandas militares, y de hecho yo he visto partituras de requinto en Lab. Aquí un vídeo en el que aparece junto a un clarinete octocontralto, que es el engendro que está por debajo del clarinete contrabajo.

Aunque la entrada se la iba a dedicar al instrumento pequeñito de la familia no puedo evitar poner aquí también este vídeo en el que este señor tan buena gente nos muestra la familia del clarinete al completo (exceptuando los requintos en Fa, Sol, La y algún que otro chisme extraño que haya por ahí): http://youtu.be/zjERmUZUY78

Como dije antes, de todos los clarinetes pequeños el que más se consolidó fue el afinado en Mi bemol, sobre todo como instrumento orquestal (y por supuesto, de banda). Uno de los solos más conocidos, y quizás el primero importante de este instrumento es el solo que le da Berlioz (un revolucionario en el uso de la orquesta y digno de que le dedique una entrada para él solito) en su Sinfonía Fantástica, en el 5º movimiento, el sueño de una noche de Sabath:

El vídeo parece que lo han hecho a petición mía, me viene que ni pintado para que veamos el requinto en acción. En el caso de esta obra, el requinto solo aparece en ese movimiento, lo toca el clarinete primero, y con su timbre "burlón" es simplemente un color que nos sugiere la atmósfera de la noche de Sabath (que poético ha quedado), pero no es usado en igualdad de condiciones con el clarinete en Si bemol/La, instrumento principal de la familia (en aquella época podríamos añadir a este dúo de "instrumentos principales" el clarinete en Do, actualmente en desuso)

Un solo mucho menos conocido pero también interesante lo tenemos en la ópera Mlada de otro gran orquestador, Nicolai Rimsky- Korsakov. El cual nos dice lo siguiente acerca del clarinete en Mib (y del clarinete en Re) en el prefacio de su partitura:

"2 Clarinetes pequeños en Mib y 2 clarinetes pequeños en Re son absolutamente indispensables para los clarinetistas II y III. Que se les procuren no depende más que de la buena voluntad. Verdaderamente ya es hora de generalizar estos bellos y útiles instrumentos"

Aquí tenemos la grabación del fragmento que nos interesa, Noche en el monte Triglav:

Los solos de requinto (requintos) comienzan en el minuto 1'43". Ahora pondré parte de la partitura y la discutiré un poco, porque creo que hay cosas curiosas que ver en ella (no solo en cuanto a lo que nos ocupa... pero si profundizáramos más nos daría para una sola entrada dedicada):

Observar las indicaciones "lento" y "accel." del solo, son independientes del tiempo de la orquesta. Fijaos también en la indicación que nos muestra la afinación de la flauta de Pan, instrumento que podemos escuchar en el pasaje siguiente al solo.

Tenemos el comienzo del solo, ambos clarinetistas (cl. III con clarinete en Mib y cl. II con clarinete en Re) salen del foso de la orquesta y suben a escena. Si vemos la partitura, en ningún momento tocan ambos simultáneamente ningún pasaje digno de constatar, perfectamente podría tocarse con 2 clarinetes en Mib, o incluso con uno, haciendo algún arreglo. Aquí la única razón de emplear ambos instrumentos es facilitar las digitaciones, adjudicándole a cada clarinete las tonalidades que le son más cómodas según su transporte correspondiente. Esta práctica es bastante corriente a la hora de emplear instrumentos transpositores. El requinto en Re comienza en el nº 38 de ensayo, continuando al requinto en Mib tras un cambio de tono:

No sé si en la actualidad las pocas veces que esta obra suele tocarse se hace con clarinete en Re o si directamente se suele transportar con el Mib, como se hace normalmente con el famoso solo de requinto de Till Eulenspiegel de Richard Strauss, aunque en el caso de la grabación que pondré a continuación, creo que lo toca con un requinto en Re:

Aunque solo os ponga esta obra de Strauss, debo decir que este compositor también le dio bastante uso a la familia del clarinete en general, por ejemplo, en Elektra emplea sólamente un requinto, 2 clarinetes en si bemol, 2 clarinetes en La, 2 cornos di bassetto en Fa y un clarinete bajo. Y simultáneamente por lo que veo en la partitura...

Otro que también prestó gran atención al requinto a principios del S. XX fue Maurice Ravel, que le dedicó solos no únicamente en su célebre Bolero, sino también en L'Enfant et les sortilèges, Daphnis et Chloé, o sus conciertos para piano. Es digno de mención el Concierto en Sol, en el cual tenemos maderas a 2, pero de una forma un tanto diferente a la usual:
- Flautín
- Flauta
-Oboe
-Corno inglés
-Clarinete en Mib
-Clarinete en Sib
- 2 fagotes.
Lo curioso de este conjunto de maderas es que los instrumentos llamados "auxiliares" (flautín, corno inglés y requinto) están empleados como solistas y no simplemente como un aditamento a la instrumentación usual para ampliar la tesitura de una familia de instrumentos o disponer de unos colores distintos dentro de la paleta orquestal. Para finalizar, el vídeo de dicho concierto, en el que tendremos que estar más pendiente que en las ocasiones anteriores para escuchar el instrumento que nos ocupa... aunque merece la pena (bueno, hay un solo en el minuto 18 y otro en el minuto 20, tras el de clarinete):

(Bueno, reconozco que he puesto este vídeo para que escuchemos a Martha Argerich... es tremenda, hace que el concierto parezca fácil. Y también por los solos de requinto)
Me he dado cuenta de que me he alargado más de lo que pensaba y de que me dejo mucho repertorio digno de mención fuera, así que corto por ahora y en otro momento volveré con más música para requinto.

Sobre el "Bolero" de Ravel.

Hoy me apetece comentar algunas cosas en referencia al "Bolero" de Ravel.

Es sin duda la obra más conocida de Ravel. A pesar suyo, supongo que él pensaría que tenía obras mucho mejores (y si, doy fe de que las tiene). Yo incluso tenía un profesor en el conservatorio que decía que esta obra es una patata. No comparto en absoluto esa opinión, aunque sea solamente porque pocas obras conozco que con tan pocos elementos puedan conseguir que se mantenga el interés durante el cuarto de hora largo que dura sin que la tensión ni la atención decaigan en ningún momento. Porque ¿qué es lo que hay en esta obra? 2 melodías que se repiten y alternan, un larguísimo pedal de tónica con la 5ª, exceptuando la sorpresa del final, y un ostinato rítmico en la caja bastante cansino (que no entiendo porqué hay ciertos directores que se empeñan en poner al percusionista delante de la orquesta a tocar la caja... su parte no es más importante que cualquiera de las demás. Que alguien me lo explique).

Lo interesante de esta obra, y no voy a decir algo que no se sepa, es la orquestación. Para mí la melodía, el ritmo y la armonía aquí son casi una excusa para hacer un alarde de trabajo con el sonido de la orquesta. Pero de trabajo bien hecho, bastante bien hecho. Hacer un arreglo o cambiar algo en la instrumentación de esta obra es para mí un auténtico sacrilegio. 

Para mí hay un momento particularmente curioso, que suena verdaderamente bien solo cuando nos dejamos llevar por la ilusión auditiva de que estamos escuchando un auténtico órgano y los músicos consiguen que nos olvidemos de que lo que suena realmente es la trompa (por debajo, mf), la celesta (p) y dos flautines (pp). Aunque ambos flautines tengan armaduras distintas (Sol Mayor y Mi Mayor respectivamente, sobre el Do Mayor de la trompa) yo no diría que el pasaje es politonal, fijaos en la diferencia entre el mf de la trompa y el pp de los flautines: estos tienen que colorear el timbre de la trompa, si no es así no hay efecto alguno:

La foto está sacada con el móvil directamente a la partitura, no es precisamente tecnología punta, pero se ve bien. Recordemos que la trompa suena una 5ª justa más grave.

Y esta parte a la que nos referimos suena así:

Me ha costado trabajo hallar una versión que me gustara de la obra. Había una de Pierre Boulez con la Filarmónica de Nueva York que me parecía buena, pero el vídeo ha desaparecido de Youtube y no he encontrado una que me convenza lo suficiente.

No obstante, está esta grabación de Sergiu Celibidache que casi me está pareciendo mejor que la de Boulez. No es necesario acelerar ostentósamente el tiempo ni hacer amaneramientos e invenciones de ese estilo para que esta música sea efectiva:

Aquí hay un montón de información sobre esta obra que no merece la pena copiar (pudiendo mirar el enlace directamente): http://es.wikipedia.org/wiki/Bolero_(Ravel)

Solo añadiré una cita de Ravel que he tomado prestada del enlace de la wikipedia:

Debo decir que el Boléro es raramente dirigido como yo pienso que debería de ser. Mengelberg acelera y ralentiza excesivamente. Toscanini lo dirige dos veces más rápido sin ser necesario y alarga el movimiento al final, lo que no está indicado en ninguna parte. No: el Boléro debe ser ejecutado a un tempo único desde el inicio al final, en el estilo quejumbroso y monótono de las melodías árabe-españolas. [...] Los virtuosos son incorregibles, inmersos en sus fantasías como si los compositores no existiesen.

Crítica de la representación en Munich de L'Enfant et les sortilèges.

No tenía intención de hacer esto, pero en referencia los comentarios un tanto despectivos que hice en la última entrada  sobre el tratamiento de la ópera en Sevilla creo que es justo hablar de lo que me encontré en la ópera de Munich, porque no es oro todo lo que reluce.

He de decir que no me llevé una buena sensación el viernes en la ópera, en particular con la ópera de Ravel. Se dieron varias circunstancias un tanto incomprensibles y ambiguas que no sé si achacar a experimentos de un director de escena deseoso de mostrar ocurrencias propias a costa de la música de Ravel o es que directamente no se tomaron en serio esta obra. Para empezar, los cantantes, muy buenos según mi compañera (mucho más entendida que yo en ese campo), iban por su lado y la orquesta por el suyo, lo cual posiblemente denotara falta de ensayos, para mí la sensación que desprendía todo era que se lo habían tomado como un bolo. Por cierto, muy buena la sección de metales pesados, trombones y tuba, además de las trompas, para mi gusto lo mejor de la orquesta. Procedo a explicar en qué consistían las circunstancias un tanto ambiguas de la puesta en escena mencionadas antes:

Justo antes de empezar la ópera, la cantante que hacía de niño estaba sobre el escenario hablando con gente y dando muestras de nerviosismo, la silla tapizada tras acabar de cantar se marchó enfadada con el que hacía de sofá, la cantante que hacía de Fuego se desmayó tras cantar su parte y fue recogida en volandas por dos utilleros que andaban por ahí libremente, el escenario era recorrido por cámaras que grababan la representación y que en algunos momentos llamaban la atención de algún cantante en medio de la actuación para que mirara hacia algún sitio en particular. Esto último supongo que ocurrirá siempre que se grabe una representación operística, pero el caso es que la obra perdía toda la magia que pudiera tener. Ante el hecho de que no es ni normal ni necesario que un cantante muestre su nerviosismo al público, y la falta de profesionalidad que mostraban las cosas antes citadas... solo se me ocurre que todo esto se debiera a una ocurrencia poco afortunada del director de escena o el que fuera, que no tenía otra cosa mejor que hacer que usar una obra de Ravel con libreto de Colette para jugar con el público a un juego intrascendente y absolutamente inútil que arruinaba completamente la representación y le quitaba la magia de mala manera a la ópera, es decir, distraía completamente al espectador- oyente, haciéndolo incapaz de centrarse en lo verdaderamente importante de esta ópera, que como en cualquier otra es la conjunción de música, palabra y acción, sin necesidad de añadidos externos innecesarios que no estén motivados por la música y el libreto.

Esta crítica que acabo de hacer (bastante negativa), se podría transferir desde mi punto de vista a cualquier representación operística en la que el respeto a la música y al libreto se ha sacrificado a costa de una modernización o un experimento teatral ajeno al espíritu de la música o la acción. Y ¿qué sería algo ajeno a ese espíritu? para mí sería cualquier cosa que estorbara o distrajera la atención del espectador- oyente de lo importante, impidiendo que se introdujera en la ópera, se identificara con los personajes (si eso es necesario), haciendo que esté más pendiente de detalles estúpidos que de la música y lo que ocurre en el escenario. Creo que lo he explicado claro. 

Respecto a Der Zwerg de Zemlinsky: me gustó mucho esta obra, si bien en este caso el idioma (los subtítulos estaban en alemán también) fue un obstáculo para comprender lo que sucedía en el escenario, y eso creo que es esencial a la hora de ver una ópera. La interpretación de la orquesta y me atrevería a decir también que de los cantantes, fue mucho mejor en general que en la ópera de Ravel, a mí me dio la sensación de que esta obra había sido más trabajada que la anterior, lo cual es una lástima porque la orquestación raveliana tan interesante y pensada como está no se merece ser tratada con descuido sino que se busque sacar a la luz todos los detalles que le dan a este compositor su justa fama como orquestador. Esto no quiere decir que la orquestación de Zemlinsky fuera peor, sino simplemente que no le hicieron justicia a Ravel. En el caso de la escenografía de Der Zwerg, también había algunos elementos perturbadores, que para uno que no sabe ni papa de alemán no ayudaban a la comprensión de la acción (no me refiero solamente a los coches que había en escena). Yo no tengo estudios de escenografía, pero los que se dediquen a ello... si deberían tener estudios de música. A mí la música de Zemlinsky no me inspiraba esos dos descapotables dignos de Grease en el escenario ni otras muchas cosas. Sin embargo, no opino lo mismo de la iluminación, que tanto desde el punto de vista de la dirección de los focos y los colores, si ayudaba a crear un ambiente más acorde con la música, complementándola, que es de lo que se debería tratar siempre.

En resumen, y en referencia especialmente a L'Enfant et les sortilèges, las orquestas europeas también hacen bolos, no vayamos a mitificarlas porque si.

L'Enfant et les sortilèges.

Con motivo de una representación de ópera a la que voy a tener la suerte de asistir el viernes 22 en Munich , voy a hablar hoy un poco sobre esta ópera de Ravel con libreto de Colette (ponen además Der zwerg de Zemlinsky... pero esa no me interesa tanto). Aquí tenéis un enlace con información sobre esta fantasía lírica:

http://es.wikipedia.org/wiki/L'enfant_et_les_sortil%C3%A8ges y aquí en mismo en inglés, para variar bastante más completo (creo que incluso más que en francés): http://en.wikipedia.org/wiki/L%27enfant_et_les_sortil%C3%A8ges

No voy a repetir lo que ya dice ahí, simplemente corregiré o completaré un par de cosas respecto a la instrumentación especificada:

1º- No menciona la cuerda, que es la usual, violines I y II, violas, chelos y contrabajos.

2º- Respecto al trinquete (???) he tenido que mirar el DRAE y eso no es un instrumento, me da la sensación de que debe referirse a una carraca.

3º- No especifica que el piano puede ser un lutheal ¿Y eso qué es? aquí tenéis un enlace que lo explica: 

http://www.pianored.com/musica/2007/05/07/arqueologia-piano-lutheal/

En efecto, creo recordar que en la partitura viene especificado este instrumento, que es básicamente un piano preparado (Recomiendo escuchar Jeanne d'Arc au bûcher de Honegger, pues podremos escuchar dos pianos, preparados de manera similar a como funcionaría este lutheal, para que suenen a clavecines: Les rois ou l'Invention du jeu de cartes: http://www.youtube.com/watch?v=8PLUD1mvUu8 )

Lo que sigue, puede desmontar un poco el argumento de la ópera, así que si no queréis seguir, dejadlo aquí ya.

L'Enfant et les sortilèges, que no llega a alcanzar la duración de una hora, se divide en dos partes. En la primera parte, al principio, nos encontramos al niño remoloneando, no hace los deberes. Entra su madre, que le pregunta si ha acabado su página y ha sido un niño bueno. He de remarcar aquí que contra lo que veremos en algunos montajes de esta ópera, todos los objetos, incluida la madre, deben ser representados a un tamaño mayor del real, enfatizando la pequeñez del niño. De esta manera, de la madre podríamos ver la parte de abajo del delantal y su mano. El niño no responde y se deja resbalar por la silla, la madre se da cuenta de que no ha hecho nada. Otro silencio y ante la petición de que le pida perdón, el niño le saca la lengua. Por ese descaro es castigado a tomarse para merendar el te sin azúcar y un trozo de pan seco, y aguardar en su cuarto hasta la hora de cenar, pensando en lo que ha hecho.

Una vez sale mamá, al niño, lejos de caer abatido de arrepentimiento, le da una rabieta monumental y arrasa con todo lo que encuentra en la habitación: tira la taza y la tetera, salta sobre el alféizar de la ventana, abre la jaula de su ardilla y la pincha con su pluma, haciendo que el animalito huya por la ventana, salta sobre la cola del gato desde la ventana, atiza el fuego de la chimenea y le echa agua, ataca las figuritas de pastores del empapelado de la pared con el atizador, abre la caja del reloj y le quita el péndulo, destroza sus libros y cuadernos... hasta que, bien desahogado ya, trata de dejarse caer en el sofá... y éste da tres pasos hacia atrás y no lo deja sentarse. Este es el comienzo de la ópera. Lo que sigue en esta primera parte serán las distintas "venganzas", "sustos" o lamentos de los objetos o seres a los que el niño ha hecho daño en su rabieta. 

Me gustaría llamar la atención sobre cómo cada objeto o ser es descrito por la música, a veces de forma casi literal, prácticamente una onomatopeya, como es el caso de este sofá (luego representado con una música con aire de danza cortesana, ya que lo acompaña una silla tapizada estilo Luis XV), el reloj, los gatos, bien aludiendo a características "nacionales" como es el caso de la taza china, la tetera o la música tan "provenzal" de los pastorcitos.

Por ejemplo, en el caso de la tetera y la taza podemos escuchar la música china de la taza y esa especie de foxtrot de la belicosa tetera, que en un momento se superponen en un magnífico ejemplo de politonalidad, con el trombón en Fa mayor, y todos los demás instrumentos en Lab menor (creo recordar). Esto mismo se corresponde con el final del vídeo que he puesto arriba, que por cierto, es una representación en forma de ballet.

En la segunda parte de la ópera, el niño ha salido al jardín y allí serán los arboles y los animales los que le den su merecido. Como en el caso de la primera parte, también los animales e incluso los árboles, mecidos por el viento, son ilustrados musicalmente. Me gustaría llamar la atención en referencia al comienzo, con los distintos cantos de pájaros, las cigarras, las ranas... Finalmente, todo acaba bien, al darse cuenta los animales de que el niño realmente no es malo. Entre nosotros, que no salga de aquí, confieso que siempre me emociono con el final.

Por último, tiene delito el precio de la ópera en Sevilla, en el Maestranza. Y pensar que en Munich solo me ha costado 14 euros... Luego que se quejen de que la ópera no tiene público aquí. Evidentemente, si no se fomenta nunca tendrá público, o sólo lo tendrán las óperas más trilladas del repertorio. Pero eso es otro tema, aquí solo se subvenciona, se publicita y en definitiva se promueve lo que da beneficios, y que a su vez, suele ser lo que menos necesidad tiene de ser promovido, subvencionado y publicitado. En lo que es la industria cultural, tiene demasiada importancia la industria y muy poca la cultura, miramos demasiado el dinero y lo que es el amor al arte el justito, sin pasarse no sea que nos tomen por tontos. Así nos va, que somos el culo de Europa.