Copio un trozo, para que sepamos de qué hablo, por si la noticia desaparece:
"David Bisbal, Merche, Sabina, José el Francés y los verdiales. A esto se resume, a grandes rasgos, la música andaluza según el libro de texto que prescribe la Junta de Andalucía en centros públicos y concertados de la comunidad para los alumnos de 3º de Primaria, a los que dentro de la asignatura de Música se les adentra por primera vez en la que se genera exclusivamente aquí. El libro, realizado por la editorial SM, pero con asesores educativos de la propia Junta, comienza con el capítulo dedicado a la música de raíz, pero habla exclusivamente del fandango y de su importancia en nuestro folclore. Sin embargo, no lo vincula con el género musical andaluz por antonomasia, que es el flamenco, al que no se le dedica una sola línea, salvo para hacer aclaraciones de dudoso rigor. "
Subrayo: Con asesores educativos de la propia Junta.
Ante esto ¿Nos vamos a extrañar luego de que los niños crezcan y no tengan ni el más mínimo criterio musical ni conocimiento alguno? ¿Vamos a asombrarnos de que la ópera sea un espectáculo para señor@s mayores que quieren ver la Traviata una y otra vez? ¿De que haya un concierto de la banda municipal en un barrio y sólo vaya la 3ª edad? ¿De que los conciertos de música contemporánea vayan pareciéndose cada vez más a reuniones familiares, que ya casi nos conocemos todos de ver siempre las mismas caras? Podría poner más ejemplos, pero ya es suficiente.
No sé vosotros, pero a mí no me extraña lo que leo: esto es la evidente consecuencia de la "des-educación musical" que ejemplifica este libro de texto, y al mismo tiempo, su causa. Y con asesores educativos de la propia Junta, cada vez que leo esa frase me entra repeluco. Cualquiera diría que son empresarios de discográficas asegurándose futura clientela, más que asesores educativos de la propia Junta.
No tengo nada en contra de Bisbal (aparte de la cara de pan de pueblo del dibujo, que da un poco de grima), pero pienso que los niños andaluces NO necesitan que se les hable de él. Ya saben de él lo suficiente, lo van a tener en la televisión, Internet y la radio siempre que quieran (y que no quieran)
Sinceramente, si consideramos que lo más importante que los niños de Primaria tienen que aprender y conocer en las clases de música del colegio es toda la música comercial que ya conocen, mejor que quiten ya de una vez la hora de música y que les metan más horas de Lengua. Eso sería más fructífero: a los niños cuando crezcan les gustará Bisbal igualmente, pero dará gusto escucharlos hablar o leer lo que escriben.
O también podrían sustituir la asignatura por otra más acorde con esta época, como una clase de "Formación del espíritu emprendedor" (es raro que no lo hayan hecho aún)
Continuamos en el año 1962 con Volumina, para órgano, obra encargada por la Radio de Bremen.
Si en la entrada anterior teníamos 100 metrónomos sobre un escenario haciendo tic-tac, aquí tendremos a un organista que daría lugar al clásico comentario de "mi gato también sabe hacer eso" o al odioso y estúpido "tanto estudiar música para eso".
Guardaos de hacer eso aquí. Olvidemos las excusas y abramos bien las orejas, a estas alturas no tiene sentido alguno tener el gusto musical anclado en el siglo XIX.
En este caso voy a poner un varias grabaciones de la obra, como suelo hacer siempre que la interpretación de una obra depende mucho de las condiciones particulares de cada intérprete e instrumento. La primera serán fragmentos en los que vamos a ver al organista en acción:
Y ahora 3 grabaciones de la obra completa:
En esta última también podemos ver al organista en acción:
Sois libres de escuchar más versiones, todas las que queráis, pero yo creo que con estas basta. Habréis podido observar en los vídeos en los que se ve a los intérpretes que estos tienen que tocar no solo con los dedos, sino con las palmas de las manos y los antebrazos, de hecho al comienzo del primer vídeo que he puesto, el organista incluso pone una toalla enrollada sobre el teclado para que no se escape ninguna nota del cluster inicial (ese detalle me ha encantado)
Por cierto, y respecto a eso, en el 4º vídeo comienza el cluster directamente en fortísimo, a diferencia del primer vídeo. Es una de las posibilidades para el inicio. La otra consiste en que hay que encender el órgano una vez se han pisado todas las teclas, de manera que al ir entrando aire en los tubos paulatinamente se produce un gran crescendo y fluctuaciones de altura que culminan en el cluster fortisimo (a mí esta forma de empezar me gusta bastante más)
Si os habéis fijado bien en la partitura que se ve en el segundo vídeo, observaréis que consiste en líneas curvas y rectas de diverso grosor (según la amplitud del cluster) y otro tipo de dibujos que representan de forma intuitiva el movimiento de las manos, la calidad del sonido que se busca (continuo, discontinuo) o el ámbito del mismo:
Ilustración sacada de las instrucciones que vienen al principio de la partitura.
Las duraciones están especificadas en la partitura de manera proporcional teniendo en cuenta que cada página deber durar unos 45 segundos.
La obra entera está compuesta a base de clusters y según nos dice el mismo Ligeti está organizada como un "gran arco". Estos clusters pueden ser cromáticos, diatónicos o pentatónicos, como se puede ver en el dibujo de arriba. Pero Ligeti cuenta también con que en algunos órganos los registros pueden sacarse poco a poco o dejarse entresacados, lo cual hace que fluctúe la afinación y se produzcan microtonos (en esta grabación se escucha claramente a partir del 3'20": https://youtu.be/esDkIW6oEBg. El efecto es chulísimo) De esta manera Ligeti consigue extraer del órgano una sonoridad totalmente nueva y distinta de la habitual. La obra podrá gustar más o menos, pero estos son detalles de genialidad.
Personalmente, Volumina me recuerda mucho más a Atmosphères que a cualquier otra obra para teclado del autor (lo que comentaba en la entrada anterior sobre la neutralización del intervalo es perfectamente aplicable en Volumina también, echad un vistazo aquí: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2015/08/monografico-de-gyorgy-ligeti-n-5.html).
Aquí lo voy a dejar por ahora. En la próxima entrada continuaremos a partir de 1963.
Como todos los años por esta fecha, ayer participamos en el cierre de la Feria de la Cultura de Pilas.
El programa en esta ocasión básicamente el mismo del concurso de Olivares, con los siguientes añadidos, el pasodoble Primavera, de Antonio Gisbert Espí y las bandas sonoras de Gladiator y Piratas del Caribe.
Vamos a escuchar Entre flores, danza andaluza de José Fernández Pacheco (que también la tocamos en Olivares pero el vídeo desapareció por accidente):
Y aquí está Primavera, de Antonio Gisbert Espí, pasodoble con un dúo de clarinetes la segunda vez que se repite el trío:
En el año 1962 tenemos dos obras realmente curiosas, como son el Poème symphonique para 100 metrónomos y Volumina, para órgano. Estoy viendo que la primera de ellas me va a dar para rato... así que la obra para órgano tendrá que esperar. Hay mucha información en internet sobre el Poème symphonique, pero en este caso me limitaré a daros mi opinión y buscar algunos puntos en común con otras obras y autores.
Supongo que todo el mundo sabrá qué es un metrónomo, pero por si acaso, lo explicaré a mi manera. Es un aparato de mecanismo similar a un reloj que sirve para indicar la velocidad del pulso en golpes por minuto. Actualmente también los hay digitales (e incluso en aplicaciones de móvil... de hecho, desde que el mío se quedó "cojo", uso el móvil como metrónomo)
¿Sólo a mí me parece que tiene una carita risueña?
Tic-tac, más o menos rápido, eso es todo lo que hace un metrónomo.
Pues bien, a Ligeti se le ocurrió utilizar exclusivamente 100 trastos de estos en una de sus obras. Antes de escucharla quizás sea interesante que imaginemos durante un momento cómo sonaría un montón de estos chismes haciendo tic-tac, cada uno a una velocidad distinta. Se escucha básicamente una nube de ruido blanco, algo parecido al sonido de los aplausos en un teatro, con fluctuaciones dependiendo de que haya mayor o menor coincidencia entre ellos. Estas fluctuaciones hacen que se formen esquemas rítmicos que o bien, poco a poco desaparecen en un mar de ruido, o se transforman en otros ritmos distintos. Y así hasta que al último metrónomo se le acaba la cuerda. Dicho esto, ya tenemos aquí las 3 fases que se dan en la obra y que se suceden enlazadas sin interrupción (Ruido de todos los metrónomos, aparición de esquemas rítmicos, llegada a la periodicidad del final)
El concepto es muy similar al de otra obra cercana en el tiempo, In C, de TerryRiley (de la cual también hablé aquí en el blog, casi cuando empecé con él: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/04/in-c.html. Esta se estrenó un par de años después, en 1964)
Efectivamente la idea es prácticamente la misma en las dos obras, aunque en el Poème symphonique llega a un nivel de descarnamiento tan grande y a tal aparente falta de intencionalidad musical que no me extraña que ofenda a mucha gente. Si, todos los que al empezar a leer empezasteis a pensar que "esto no es música", "esto es una estafa" o "esto es una mierda". Me dirijo a vosotros en particular.
Hay que añadir también la evidente ironía del título, con su retintín decimonónico y romántico: "Poema sinfónico". Igual me equivoco, pero siempre he pensado que Ligeti no sólo era compositor como la copa de un pino, sino un tío con bastante sentido del humor. Y creo que de ambas cosas encontraremos bastantes muestras en la música que vamos a escuchar en las entradas que seguirán.
Bueno, aquí está el poema:
Y llegó el momento del proselitismo (para eso este es mi blog):
Esto hay que escucharlo sin prejuicios, yendo a "ver qué pasa", como el que pasea por el campo, dejando que el sonido haga lo que tiene que hacer, que "suene", y ya está, sin pedirle que exprese ni diga nada. Es lo que es y no más. No hay que buscar otra cosa.
Se requiere por parte del oyente una actitud activa. En realidad, toda música requiere esa actitud (exceptuando algunas deshonrosas excepciones) Un buen oyente debe tratar de agarrarse a los asideros que le da el compositor, reconocer motivos, ideas, ver como estas se transforman o permanecen siempre iguales, formarse expectativas, no formárselas, dejarse llevar, perderse, encontrarse... Si los asideros a los que estamos acostumbrados no están es normal que no sepamos dónde agarrarnos y la escucha sea infructuosa y carente de interés. En ese caso, tenemos que replantearnos los asideros y buscar otros.
En resumen, si escuchas esto por primera vez y lo rechazas porque sólo escuchas ruido es porque tratas de aplicar criterios de escucha que no son válidos aquí. Quizás a la segunda vez tampoco le pillarás el rollo. Ni a la tercera, ni a la cuarta. Pero si te acercas sin prejuicios, muy seguramente no llegará a ser la obra que más te guste de Ligeti, pero verás que ni es una mierda ni un engañabobos, sino música, hecha de otra manera, pero música.
Antes dije "aparente falta de intencionalidad". No era exacto, la obra está "programada" y siempre va a sonar de manera similar, aunque no igual. Hay una "intencionalidad", un proceso que se extiende a lo largo de toda la pieza y que es claramente perceptible: A lo largo de él iremos viendo que los ocasionales silencios, al principio muy breves, van esculpiendo formas sonoras efímeras (qué poético me ha quedado). Los silencios se dilatan a la par que los metrónomos se van callando uno a uno, hasta que queda el más lento, absolutamente periódico y predecible en su tic-tac.
Este uso de procesos es un punto en común de Ligeti con los compositores llamados minimalistas, como el citado Terry Riley o Steve Reich y sus desfases (ya que le mencionamos, aquí va un ejemplo de su música: https://youtu.be/gCkd46hcRag) Y también será un punto en común con compositores como Grisey y Murail entre otros.
Antes de irme, me gustaría dejar constancia de un antecedente en el uso de este tipo de aparatos: Maurice Ravel, en L'Heure Espagnole (1907- 1909), ópera que transcurre en su totalidad dentro de una relojería. Al principio de la partitura nos encontramos lo siguiente:
Tres relojes de péndulo (o 3 metrónomos) sobre el escenario. Con la intención de crear la ilusión de que hay muchos relojes, Ravel especifica 3 velocidades distintas para cada metrónomo y diferente matiz, de forma que consigue 3 niveles distintos de profundidad.
Esta ópera para mi gusto no tiene desperdicio, y es una lástima que se represente tan poco: https://youtu.be/8OqZd8zf_hM
Vamos a comenzar con Apparitions (1958- 59), estrenada en 1960 en Colonia. Según nos cuenta Hélène Cao en http://brahms.ircam.fr/works/work/10053/#program, Ligeti realizó algunas piezas electrónicas en el estudio de Colonia, pero lo dejó pronto, juzgando insuficientes los recursos técnicos de que disponía allí. No obstante la experiencia con la música electrónica le influenciaría para las siguientes obras instrumentales que compuso, ya que intentaría "transponer a la música instrumental y vocal las sutiles transformaciones de timbre y la superposición de numerosas capas sonoras que permitía la música electrónica"
Y aquí está el enlace del vídeo: https://youtu.be/HA5y8WPxyic
En 1961 tenemos ya una de sus obras más conocidas, Atmosphères, en parte por culpa de Stanley Kubrick y Odisea 2001. A juzgar por las bandas sonoras de sus películas, Kubrick debía ser un tío con un muy buen gusto musical. He visto El resplandor (aquí recuerdo música de Penderecki y Bartók, no sólo Ligeti) y Eyes wide shut, y la verdad es que la selección de músicas que hace en cada una de ellas es bastante eficaz. Es famosa la anécdota de la demanda que le puso Ligeti a Kubrick por utilizar su música. Le pedía la abusiva cantidad de 1 dólar por los daños causados. Está claro que para Ligeti el problema no era el dinero que pudiera ganar Kubrick con la película, sino el hecho de que no le hubiera pedido permiso para utilizar música de su creación. Supongo que el cineasta le pagaría el dólar que le debía, pero el caso es que volvió a utilizar su música en las dos películas que cito arriba. Ahí va el vídeo:
La obra está compuesta para gran orquesta sin percusión, remarcado en la partitura justo debajo del título, y es algo excepcional teniendo en cuenta lo que se hacía durante aquellos años. Realmente hay dos percusionistas en la orquesta, pero su función es tocar por dentro del arpa del piano con unas escobillas (como se puede ver al final del vídeo).
Recomiendo leer el enlace de wikipedia en inglés, tiene mucha información interesante sobre esta obra: https://en.wikipedia.org/wiki/Atmosph%C3%A8res
Voy a aprovechar para echarle un vistazo a la partitura, ya que hace tiempo que no hago eso por aquí (hay pocas cosas menos recomendables que mirar la partitura de Atmosphères en la pantalla de un ordenador, quien la escaneara tuvo muy buena voluntad, pero una partitura de ese calibre es imposible de leer aquí).
Lo primero que me ha llamado la atención es que la obra fue escrita in memoriam Mátyás Seiber. ¿Y quién era Mátyás Seiber? Era un compositor húngaro, antiguo alumno de Zoltán Kodály, y residente en Inglaterra desde 1935 (https://en.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1ty%C3%A1s_Seiber) Entre su música podemos contar la banda sonora de Rebelión en la granja (la película de 1954, https://youtu.be/7olmrK0oH5s)
No he encontrado ninguna relación entre Ligeti y Seiber, más allá de la admiración que pudiera profesarle (y es lógico, si Ligeti nació en 1923, era sólo un niño cuando Seiber se marchó)
Sé que estos detalles hasta cierto punto son intrascendentes, pero ¿y lo curioso que es saber que esta obra está dedicada a un señor que hizo la banda sonora de una película de dibujitos? y he descubierto más cotilleos, pero prefiero no desviarme más del tema.
Otra cosa que me ha llamado la atención es que Ligeti nos da una duración mínima para la obra (que "debe ser tocada lentamente"). La duración mínima son 8'34". Y la ideal serían 9' o 9'30". Atención a esto, para mí es un detalle importante ese énfasis en la lentitud de los procesos, junto a la carencia de pulsación métrica, de la cual hablaremos después.
Algo característico de esta obra es el uso de la micropolifonía: Un tipo de polifonía saturada en cuanto al espacio frecuencial (el punto de partida son los clusters cromáticos) y la gran cantidad de voces que la forman. El tipo de textura al que da lugar este procedimiento es una masa sonora en la cual no percibimos las voces individuales que forman la polifonía, sino el resultado general.
Hablando a lo bruto, escuchamos una especie de muro de sonido. Pero un muro de sonido trabajado al detalle, ya que todas las fluctuaciones internas que escuchamos en él están escritas con precisión, a veces empleando procedimientos canónicos. Vamos a ver algún ejemplo de la partitura (es un fragmento, no cabe la página entera):
Toda la cuerda está dividida, y absolutamente todos los instrumentos tienen una parte diferente. En el fragmento de arriba tenemos el final del proceso mediante el cual un cluster inicialmente más amplio se estrecha hasta quedarse en uno de 3 notas (en la cuerda, Sib- Si- Do, a la vez que un crescendo hasta ffff). Justo en ese punto hay un cambio tímbrico, el cluster pasa a los clarinetes y flautas (Sib- Si- Do- Reb, pppp súbito)
Observemos que la parte de violines I está toda subdividida en corcheas de quintillo. Los violines II y violas siguen la subdivisión del compás, 4/4, y los violonchelos y contrabajos van subdivididos en tresillos (la imagen de abajo corresponde a la misma página, pero más abajo):
¿Y qué se busca con eso? pues anular la sensación de pulsación. Aquí la función del compás es que los intérpretes tengan una guía y no se pierdan, pero un oyente cualquiera es imposible que lo perciba (y ni falta que le hace) Esta es otra de las características de la música de Ligeti en esta época.
Voy a resumir y simplificar; si en esta obra no vamos a escuchar ninguna melodía, ya que la micropolifonía y los clusters anulan toda sensación interválica, y para colmo no hay pulsación métrica... ¿Entonces qué es aquí lo importante? pues las transformaciones que se producen en el sonido, el timbre en definitiva. Y no olvidemos que esto es una consecuencia del estudio y manipulación del sonido en los estudios de música electrónica. Tristan Murail lo va a decir mejor que yo:
"Era inevitable que el desarrollo de las técnicas electroacústicas, y de nuestra comprensión de la acústica, afectara a las técnicas compositivas tradicionales. Realmente, la música electrónica produjo una proliferación más o menos deliberada de música instrumental y orquestal, que como resultado propuso nuevos esquemas, nuevas formas, nuevas ideas en cuanto al uso y combinación de los instrumentos, etc. Es obvio que no tendríamos Atmosphères de Ligeti sin el desarrollo de la tape music. En efecto, la electricidad proporcionó por primera vez sonidos de duración infinita, masas de sonido estables, continuums.
Naturalmente, los compositores buscaron crear estos continuos electrónicos dentro de la orquesta. Fue de esta manera como empezaron a pensar en términos de masas, en lugar de líneas, puntos y contrapunto. La verdadera revolución musical del siglo XX yace aquí, en la fluctuación entre concepto abstracto y percepción aural que permite el acceso dentro de la profundidad del sonido, que verdaderamente nos deja esculpir el material sonoro, en lugar de apilar bloques o capas."
(Traducción mía, The Revolution of Complex Sounds, Contemporary Music Review, Vol. 24. Al que le interese la bibliografía que me pregunte)
Antes de irme, hay una versión de esta obra para guitarra eléctrica, acordeón, clarinete, lap top y violonchelo, hecha por Tom Pauwels: https://youtu.be/04ze0PNneUY.
A ver, se parecen como un huevo a una castaña, pero la verdad es que en principio la idea es interesante.
Y como ya he sido suficientemente prolijo, lo voy a dejar aquí por ahora, aunque sólo he puesto dos obras y con 2 años de diferencia. Esto promete ser muuuuuy largo.
(Por cierto, en Espacio Sonoro hay un análisis de Atmosphères de Jaime Martín, para quien le interese profundizar, aquí está el enlace: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/03/analisis.htm)
Durante la segunda mitad del mes de julio no le he podido prestar nada de atención al blog (ni a internet en general), pero sí que he hecho muchas cosas, algunas de las cuales las voy a compartir por aquí, aunque no todas sean estrictamente relacionadas con la música.
La primera es el siguiente vídeo del canal de Youtube de mi amiga Auri, que aprovechamos para grabar en una visita que hice a Málaga. No voy a decir mucho más porque él solo se explica:
Aprovecho para recomendar su canal de Youtube y los blogs que lleva, y los pongo por aquí, aunque están también ahí abajo, por si a alguien le interesan:
En esta ocasión hemos participado en el concierto de apertura del festival folclórico La Cebolla, de San Vicente de Alcántara, el viernes 31 de julio (no dispongo de grabación del concierto, pero si que hay algunas fotos):
El sábado 1 de agosto por la mañana acompañamos al grupo folclórico El Candil en una alborada por las calles del pueblo, anunciando el festival:
Y antes de irme voy a dejar algo de música, para empezar lo que ha sido la banda sonora de nuestra estancia allí, el "gusano de oreja" persistente (earworm, como dicen los ingleses): https://youtu.be/cxoTYkmHosA?t=37s. Es la única grabación que he encontrado. Yo fui quien te quitó el pollu por la tapia del corral...
Y para acabar, un poco porque sí, Círculo, un trío con piano de Joaquín Turina:
Si alguna vez me preguntaran por música que de "buen rollito", mencionaría sin dudarlo la música de Joaquín Turina, así en general.
En la entrada anterior dejamos a Ligeti en el año 1955, y en esta e vamos a dar un pequeño salto estilístico, pero no cronológico. Si miramos la lista de obras según fechas (http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti#works_by_date) es curioso constatar que en el año 1956 Ligeti escribió muchas piezas, pero todas están inéditas e incluso hay una perdida, ese hecho probablemente esté relacionado con que en ese mismo año abandonó Hungría, donde enseñaba armonía y contrapunto en el conservatorio de Budapest (1950- 1956), y se marchó a Viena.
De allí iría a Colonia, donde trabajaría en el estudio de electrónica de la Westdeuscher Rundfunk (1957- 1959). De esa época son las 3 piezas de música electrónica que toca escuchar ahora: Glissandi (1957): https://youtu.be/TcHH8lRtgBg
De esta he encontrado un análisis en italiano, que a pesar de que no estoy acostumbrado a leer en italiano parece pintar bien, http://www.carminecella.com/teaching/Glissandi.pdf.
Un detalle interesante que me ha hecho ver este análisis es que el uso del glissando (como también los clusters que veremos ejemplificados más adelante) es una muestra del distanciamiento por parte de Ligeti de la vanguardia de Darmstadt, que en esa época se centraba en el serialismo (que trabaja con alturas e intervalos)
El intervalo, la distancia de una nota a otra, en un contexto de clusters o glissandi continuos queda anulado. En el caso de los clusters no percibimos alturas individuales, sino masas de sonido. Y aquí lo voy a dejar por ahora. Pièce électronique nº 3 (1957): https://youtu.be/FzdN98McsAg
Y por último la más famosa, Artikulation (1958). De esta voy a poner 2 enlaces además del vídeo de Youtube:
